(A)

Amir Farjoun

Leestijd 9 — 12 minuten

Vrolijke kunst en kritiek voor klotetijden

De Star Crap Method van Larissa Velez-Jackson

De New Yorkse podiumkunsten die buiten het Broad way-circuit vallen, lijden onder een schrijnend gebrek aan financiering. Daarmee vergeleken is de situatie in Europa nog steeds pure luxe. De in New York gevestigde Larissa Velez-Jackson en haar gezelschap Yackez vertalen die pijnlijke economische situatie naar een heel eigen esthetiek. Die nodigt uit om kritisch te kijken naar de huidige opvattingen over de verhouding tussen artistieke productie, presentatie, consumptie en kritiek- en naar hun restmateriaal.

Mourons pour des idées, d’accord, mais de mort lente.
– George Brassens

Larissa en Jon Velez-Jackson komen het podium op. Ze hebben elk de hand van een mascotte vast. Zijn felgroene kostuum heeft de vorm van een letter Y, doorkliefd met een bliksemschicht. Die Y staat voor Yackez, hun geesteskind. En die bliksemschicht, die is er gewoon. Larissa en Jon Velez-Jackson-een getrouwd koppel, beiden rond de 40-komen aarzelend op, voorzichtig ook. Het lijkt of ze een veilig plekje zoeken voor het levende symbool van hun gezamenlijke project. Want straks maken ze hun performatieve babymonster wakker, zachtjes, als goede ouders.

De ruimte is leeg, onvoorbereid, vuil: niet presentabel. De ouders laten de mascotte achter in het midden van het podium en spelen losjes een overbekende scène na: het clichéachtige tafereel van ons-kindje-uitzwaaien-op-zijn-eerste-schooldag. “Kijk waar we nu staan. Kijk wat we samen hebben gemaakt. Wat hebben we het toch goed gedaan”… Dan wandelen ze langzaam naar een tafel. Met haar rug naar het publiek tokkelt Larissa achteloos op een tablet-nonchalante, pretentieloze handelingen. Plots barst luide, ritmische, industriële muziek los, eigenhandig geschreven en opgenomen door de Velez-Jacksons. Een gemaskerde figuur in een zwarte bodysuit komt op en imiteert Larissa, die op het ritme van de muziek begint te bewegen. Maar de gemaskerde “schaduw” is altijd te laat. Hij is onnauwkeurig: een onbekwame, onprofessionele schaduw. Al te menselijk.

De muziek beroert nu ook de groene mascotte.Terwijl die begint te bewegen, verschijnen er andere figuren -of liever, personages-op de scène: een grote, behaarde niet-danser verkleed als baby, zonder T-shirt maar met baard; een klein, androgyn wezen in een nauw aansluitend pakje en een Mexicaans lucha libre-masker; en een perfect getrainde danser in vrouwenkleren, compleet met pruik en hoge hakken. Anarchie heerst, zowel op het podium als onder de bonte verzameling van lijven. Dit is de familie Yackez, die een radicale shit-show runt. Die term is niet neerbuigend bedoeld, maar eerder beschrijvend, bijna analytisch zelfs. Hij is geïnspireerd op Larissa Velez-Jacksons eigen project, dat er nauw aan verwant is: de Star Crap Method.

Zoals die benaming al suggereert, gaat dit werk over populair-culturele (artistieke?) troep en uitwerpselen, over de hedendaagse idealen van succes, sterrendom en roem (met een voorkeur voor hun meest trashy uitingen) en over de restanten die tijdens de productie ervan ontstaan. Het is dan ook niet toevallig dat plastic en onnatuurlijke kleuren het werk van Velez-Jackson domineren. Deze hopeloos gedateerde materialen, in onbruik geraakt na de jaren 1980, ademen een sfeer van verouderde “nieuwigheid”. De familieYackez grijpt ernaar terug en hergebruikt ze.

Vreemd spanningsveld

Zonder voorafgaand artistiek statement zou je dit kunnen opvatten als een manier van omgaan met het chronische gebrek aan financiering voor Amerikaanse onafhankelijke performers. De Velez-Jacksons buigen hun materiële armoede om tot een compromisloze recyclage van wat er al is. De idee dat je “in artiestenmodus” altijd iets compleet nieuws moet creëren, legt Yackez naast zich neer-niet alleen om een punt te maken, maar ook uit pure noodzaak. Toch blijven hun projecten ver weg van de o zo gekende en o zo correcte kritiek op roem als een niet-duurzaam en niet-ecologisch cultureel product. Hun werk pleit namelijk niet voor een alternatieve, haalbare culturele economie.

Op het eerste gezicht lijkt Yackez ook weinig hoop te hebben op verandering. Het tekent de krijtlijnen niet uit voor een ander, beter systeem en suggereert zelfs niet dat zoiets mogelijk is. Wat de performers dan wel doen? Ze dollen met elkaar in het niemandsland en spelen naar hartenlust met, en in, de creatieve ruimte die zich uitstrekt van hun eigen performatieve werkelijkheid tot de fantastische, spectaculaire en immer succesvolle performances van het hedendaagse kapitalisme.

In die zin bevindt het werk van Velez-Jackson zich in een vreemd, oxymoronisch spanningsveld dat je als radicaal escapisme zou kunnen bestempelen. In plaats van te gehoorzamen aan de hedendaagse oproep tot politiek engagement-tot het opnemen van een Politieke Taak, die ofwel gekaapt wordt door de neoliberale politiek, ofwel “gemobiliseerd” wordt in functie van positief links-kiezen zij en haar performers ervoor om hun creatieve kamp op te slaan binnen de bestaande ruimte.

De verschillende opvoeringen van Yackez belichamen een manier van omgaan met de hedendaagse vraag naar succesvolle en productieve performances… en verwerpen die vraag uiteindelijk. In die context een kwalitatief onderscheid maken tussen de verschillende werken-door bijvoorbeeld te zeggen dat het ene een bepaald artistiek effect sorteert en het andere niet-zou afbreuk doen aan de speelse manier waarop ze zich ver weg houden van de succesvraag (en bewust niet “weigeren succesvol te zijn”). Dat zou de constructieve en positief politieke waarden die het project zo expliciet verwerpt net opnieuw bevestigen. Met andere woorden (die van Velez-Jackson, om precies te zijn): het is allemaal dezelfde troep of crap.

Maar wat is die troep? Of liever: waar is die troep eigenlijk goed voor? De laatste vraag roept associaties op met productiviteit waarde, werk en succes, en verbindt die waarden met hun tegenpolen: onproductiviteit, verlies, spel, rust en falen. In de vraag schuilt een inherente paradox die we hieronder zullen verkennen. Door impliciet te erkennen dat zowel ontsnappen als vooruitkomen onmogelijk is zolang we (artistiek) blijven denken binnen een productieve, op succes gerichte logica, roepen de crappy werken van Yackez grotere vragen op over de (kracht en) waarde van artistieke kritiek in een kapitalistische context. Meer zelfs: hoewel ze hun marginale, haast anti-economische realiteit niet overwinnen, reageren ze er wel op een bewuste en bewust artistieke manier op.

Hondjesslag

Het zijn moeilijke tijden, zegt men. En wat erger is: het wordt er ook niet beter op. Zelfs als we de Levantijnse catastrofe en de in sneltreinvaart accumulerende, rampzalige uitwerkingen ervan buiten beschouwing laten, wordt het groeiende gevoel van desoriëntatie en onzekerheid meer dan voldoende gevoed door fenomenen als de opwarming van de aarde, milieuvervuiling, de stijgende economische ongelijkheid, en de vaststelling dat zelfs relatief welgestelde bevolkingsklassen trap voortrap dalen op de sociale ladder.

Precariteit -dat, zoals de politieke filosofe Lauren Berlant haar lezers voor ogen houdt, ‘in de grond […] een toestand is van afhankelijk-zijn’1- is vandaag de dag het normatieve basisaxioma in rijke samenlevingen. In het begrip ‘afhankelijkheid’ zitten het verlies van persoonlijke (handelings)vrijheid en politieke vrijheid vervat; een tweezijdig verlies dat continu de kans op (een substantiële, betekenis- en kwaliteitsvolle) politieke verandering ondergraaft. Volgens Berlant en andere politieke denkers bevinden we ons in een impasse van het historisch heden, een uitgesponnen, continue nu-tijd zonder herkenbare vorm of richting, een cul-de-sac waarin ‘we blijven bewegen, maar we bewegen paradoxaal genoeg ter plekke, […] in hondjesslag, in een ruimte waarvan de contouren verborgen blijven’.2

Berlants figuur van de hondjesslag verbeeldt perfect het verwoestende karakter van onze vorm- en richtingloze status quo. Niet alleen staat de hondjesslag symbool vooreen verregaand aanpassingsvermogen-een niet-zwemmer die zwemt-of suggereert hij het degraderen van een mens tot een huisdier; een nog crucialer aspect is het voortdurende gevoel van verdrinken dat zo’n zwemslag impliceert. Het is een continue noodtoestand: een onhoudbare situatie die tóch blijft aanhouden. Tot slot is de hondjesslag allesbehalve gracieus: hij legt een gebrek aan kennis en expertise bloot, en maakt zo pijnlijk duidelijk dat het lichaam helemaal niet gemaakt is voor de omgeving waarin het probeert boven te blijven. De lompe uitbeelding van zo’n incompetentie en incompatibiliteit is een constant en wezenlijk onderdeel van de performatieve methode van Velez-Jacksons Star Crap Method.

Puur oppervlakkig bekeken is zo’n amateurisme voorspelbaar en dus niet erg boeiend. We hebben het recept al zo vaak geproefd: een goeie snuif DIY-esthetiek, gemixt met een paar niet-dansers die zich een hipsterachtige ironie aanmeten, dit alles in de zwarte doos gedumpt, et voilà, daar is je kant-en-klare kritiek van aspect X of Y van onze betreurenswaardige (en vaak betreurde) kapitalistische samenleving.

Het is ongetwijfeld perfect mogelijk om het werk van Velez-Jackson op die manier te lezen en te interpreteren. Maar zo’n kritiek zou een radicaal trekje van de Star Crap Method over het hoofd zien. Namelijk, zijn complete verwerping van de optimistische logica van de constructieve verbetering, en van wat je culturele gentrificatie zou kunnen noemen: de idee dat je, als je jezelf maar voldoende verbetert en genoeg oefent, wel een uitweg vindt uit het vreselijke en steeds aftakelende heden.

Lucha libre

Het is duidelijk dat we van de performers van Larissa Velez-Jackson geen technische hoogstandjes en artificiële performatieve techniek moeten verwachten, of ze nu moeten dansen of zingen, of zich simpelweg een artistieke ‘performance-houding’ moeten geven op de scène. Ze werpen onwennige blikken richting het publiek, glimlachen zonder aanwijsbare reden, lachen op de meest ongepaste momenten, en struikelen over hun voeten en hun woorden. De niet-dansers van deze shit-shows laten steken vallen en tonen voortdurend hun relatieve incompetentie, hun gevoel niet op hun plaats te zijn in een performatieve context.

Een recente Yackez-voorstelling in New York Live Arts was bijvoorbeeld ruwweg opgebouwd rond drie lichamelijke activiteiten: show-worstelen (het Mexicaanse lucha libre in het bijzonder), tango en aerobics. Zulke publieke performances zijn hét toonbeeld van zelfverbetering en etaleren goedgeoefende en perfect afgetrainde lichamen. Bovendien zijn de verhalen die deze lichamen vertellen door en door optimistisch. Bij show-worstelen horen competitieve, heldhaftige, winner takes it all-types; de tango is dan weer het summum van een erotiek die toewerkt naar en culmineert in de verleiding; terwijl aerobics steevast dient om een beter lichaam te ontwikkelen, wat dat vage ideaal ook precies mag inhouden.

Door zich onhandig binnen zulke performatieve genres te begeven, leggen de ‘incompetente’ performers van Velez-Jackson de hoge eisen bloot die deze genres stellen aan het incompatibele of nog-niet-gegentrificeerde lichaam. Maar die artistieke keuze is ook ingegeven door economische motieven: Velez-Jackson verdient haar kost als aerobics- en dansinstructrice, dus haar professionele kennis en ervaring worden met een minimum aan kosten op het toneel gerecycleerd. Een economische noodzaak wordt zo een podiumpoëtica, en precariteit vloeit van het leven naar het werk naar de kunst, en weer terug.

Hoe politiek ‘correct’, ‘belangrijk’, ‘betekenisvol’ of ‘productief’ die de-automatiserende gebaren van vervreemding en kritisch ‘blootleggen’ ook mogen zijn, je zou kunnen zeggen dat ze een logica volgen die verdacht veel lijkt op diegene die ze bekritiseren.

Want nemen de niet-dansers eigenlijk ook niet deel aan de aerobics (zij het aerobics van de kritische soort)? En presenteren zo uitoindolijk ook geen constructieve, positieve kritiek op hedendaagse lichaamspraktijken?

Terwijl traditionelere performances van succes en virtuositeit een gegentrificeerd lichaam opvoeren en ophemelen, mikken kritischere’ performances-die het falen verheerlijken-eerder op een verbeterde geest, waardoor ze in feite gewoon de uitkomst van het gentrificatieproces herformuleren, in die zin zou je kunnen tegenwerpen dat deze oppositie eigenlijk een non-oppositie is. Net zoals, laten we zeggen, het verschil tussen een nieuw penthouse en een gerenoveerde vintage loft eigenlijk ook een non-verschil is.

Misschien wel. Dit is immers een vaak geziene dynamiek, waarbij kritisch inzicht op het laatste nippertje toch nog wordt ingelijfd in de kapitalistisch-optimistische logica van vooruitgang en gentrificatie De fantasie van wat je ‘goeie kunst’ zou kunnen noemen-kunst die een wezenlijk onderdeel uit maakt van het ‘kritische leven’ (als een consumptiegoed dus)-gaat uit van de paradox -fat een kritische appreciatie van de huidige impasse ons, toeschouwers van kritische aerobics die we zijn, kan helpeen in onze eindeloze zoektocht naar een manier om die impasse te overwinnen.

In een welbekende maar daarom niet minder gemene list van onze huidige impasse wordteen kritiek op fantasie ontmaskerd als een fantasiebeeld van kritiek. Het is net in deze context dat Larissa Velez-Jacksons Star Crap Method en haar dramaturgie een voortdurende kritische dialoog aangaan met de kapitalistisch-doel-matige logica van productiviteit en vooruitgang-maar wel een dialoog die consequent de verleiding weerstaat om op zijn beurt een alternatief, consumeerbaar artistiek product te produceren voor het kritische leven. Daarbij verwerpt ze de logica van de culturele gentrificatie en toont ze troep als de troep die het is, zonder daarbij ruimte te laten voor commodificatie.

Om te beginnen zijn de producten van Velez-Jackson niet af. Haar methode is productief noch instrumenteel. Ze bestaat eerder uit het speelse en altijd geïmproviseerde verkennen van verschillende genres van beweging en performance. In de plaats van klunzigheid te verbeelden en gebaren van incompetentie te ontwikkelen (en zo een succesvol verhaal van productieve kritiek te creëren), ziet de dramaturgie van de Star Crap Method haar eigen gebrekkige uitingen als bij- of restproducten van een voortdurende en strikt onproductieve improvisatie.

Dat is ook de reden waarom er bij deze methode geen enkele vorm van repetitie komt kijken, of toch niet het soort repeteren dat als productieproces tot een bepaald eindresultaat moet leiden. Iedereen is altijd volledig in kostuum, en de structuur van deze non-repetitietijd ligt nooit vast.

Het is veelzeggend dat Velez-Jackson zelf altijd meedoet met de groepsimprovisatie, waardoor ze het artistieke product (het ‘werk’) nooit vanuit het perspectief van het publiekziet. Dat houdt steek; aangezien de Star Crap Method net het bestaan van zo’n product ontkent.

Geen zin om uit te blinken

Enige voorzichtigheid is hier wel op zijn plaats. Improvisatie dient al te vaakals een broeinest voor fantasieën van persoonlijke vrijheid, spontane creativiteit en inspiratie-fantasieën die op hun beurt wijzen op een andere imaginaire manier om te ontsnappen aan de huidige impasse. Veloz-Jackson verwerpt het normatieve onderscheid tussen productie en presentatie niet, zoals Steve Paxton zo’n veertig jaar eerder deed, om te zoeken naar de ogenschijnlijk perfecte plaats voor een spontane improvisatie. De Star Crap Method gaat er niet van uit dat zo’n vrijplaats bestaat en wil zijn ontevredenheid niet remediëren of oplossen met fantasieën van een ander, beter ‘dan en daar’.

Maar dit is exact de reden waarom ze net zomin claimt komaf te maken met de teleologie van repeteren en producerende verwerpt zulke zogenaamde’oplossingen’ van bij het begin. Opnieuw zet deee houding het gebrek aan subsidies en infrastructuur om überhaupt te kunnen repeteren-en dus de mogelijkheid om een goed functionerend artistiek product op poten te zetten, meestal gesubsidieerd vanuit de vage hoop dat er een constructieve artistieke kritiek zal uit voortvloeien -om in een volgehouden ‘nutteloze kritische praktijk.

De Star Crap Method begint liever vanuit het aanvaarden van de betreutenswaatdige maar onvermijdelijke toestand waarin we ons vandaag bevinden. Het is een paradoxale, vreugdevolle deelname aan de wreedheid van het optimisme van ‘iets produceren’. Daarom is het uitgangspunt medeplichtigheid, en niet het verwerpen van het hedendaagse productieproces van artistieke performances op zich. Door hun creppydeelnameaan de ontmenselijkende praktijk van oneindige vooruitgang, in de vorm van hondjesslag-performances, creëren de performers voor zichzelf een leefbaar {maar toch altijd beschadigd en sowieso onvolmaakt) pielde om binnen de huidige impasse te bestaan.

In plaats van te poneren dat ze het onderscheid tussen repetitie en performance wegwerfcen, zou je kunnen zeggen dat ze even slecht zijn in repeteren als in andere gespecialiseerde en virtuoze taken: ze hebben geen zin om ergens in uit te blinken of te trainen om het zoveelste obstakel te overwinnen, want ze beseffen dat dit gewoon naar de volgende hindernis leidt. Met hun ‘stiptheidsacties’ binnen het veld van de culturele productie reserveren Velez-Jacteon en haar gezelschap het merendeel van de tijd waarin ze zouden moeten werken en trainen, voor spel- zelfs in die mate dat het bijna onmogelijk wordt om het onderscheid te maken.

Is dat een revolutionaire houding? Absoluut niet. Integendeel: het is een creatieve manier om te vermijden dat ze ingelijfd worden in een verplicht en toekomstgericht doel, en om in plaats daarvan in het hier en nu te blijven leven, op onze eigen crappy scène in onze eigen klotetijden.

Vertaald door Lies Xhonneux

Lees de Engelstalige versie van deze tekst (onder de titel ‘Happy and Crappy Art and Critique’) op www.e-tcetera.be

1 Berlant Lauren, Cruel Optimism, Durham: Duke University Press, 2011, 192. Vert. L. Xhonneux.

2 Ibid., 199. Vert. L. Xhonneux

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#146

15.09.2016

14.12.2016

Amir Farjoun

Amir Farjoun is currently a ph.d student in the City University of New York. He has co-created and performed theatre and performance works in Israel, Germany, and the U.S.

artikel

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!