De Meisje, Jaouad Alloul © Karolina Maruszak

Leestijd 9 — 12 minuten

Voorbij het egodocument

Een (persoonlijke) reflectie over theater waarin de kwetsbaarheid van de maker centraal staat

Wie een blik werpt op de festivalprogramma’s van de afgelopen jaren, merkt een opvallende tendens op van veelal jonge makers die autobiografisch geïnspireerd werk maken. Jaouad Alloul, Jozefien Mombaerts, Merel Severs, Suzanne Grotenhuis, Emma Berentsen of Jan Wallyn: stuk voor stuk vielen ze op met erg persoonlijke voorstellingen die tegelijkertijd inhaken op hedendaagse maatschappelijke vraagstukken en evoluties, zoals de nasleep van #metoo, de representatie van queer personen of het taboe rond psychisch lijden en trauma. In handen van deze makers wordt het egodocument een vorm van emancipatie voor wie zichzelf of zijn verhaal niet gerepresenteerd ziet in de samenleving. Maar welke kritische taal kan of mag je hanteren om het over dit soort persoonlijk werk te hebben, vraagt Esther Tuypens.

Borgerhout

In 2019 ga ik met mijn vriendin kijken naar De meisje van Jaouad Alloul. De voorstelling speelt in Rataplan, net om de hoek van het appartement waar we samenwonen. In De meisje vertelt Alloul over zijn coming-out in een moslimgezin, de band met zijn familie, zijn zoektocht naar identiteit en liefde. Het is een mooi, sober vormgegeven verhaal en Alloul is een innemende verteller. Wanneer we na afloop naar huis wandelen, zegt mijn vriendin hoeveel het voor haar betekent om als holebikoppel in dit deel van de stad naar deze voorstelling te gaan kijken. We wonen graag in onze wijk, die we delen met een grote moslimgemeenschap, maar ervaren ook de uitdagingen van het samenleven in een superdiverse stad. Een getuigenis als die van Alloul versoepelt het beeld van zogezegd ondoordringbare en onverenigbare identiteiten. Alsof dit kwetsbare relaas van een persoonlijke ontvoogding ook iets aanraakt in onze eigen zoektocht naar identiteit en gemeenschap.

Er zijn voorstellingen die je om een of andere reden langer bijblijven dan andere. De meisje is er voor mij zo een. Niet alleen omwille van waar ik ze zag en met wie, maar ook omdat Allouls monoloog mij confronteerde met de vraag hoe ik over deze voorstelling kon of mocht spreken. Een werk als De meisje lijkt immers zodanig samen te vallen met de persoon achter de kunstenaar dat het moeilijk wordt om de twee van elkaar te scheiden. Een esthetisch oordeel voelt daardoor al snel als een persoonsgebonden oordeel. Tegelijkertijd besef ik dat dit vraagstuk alleen maar ontspringt uit een bepaalde opvatting van esthetiek of schoonheid, een impliciete verwachting dat de kunstenaar zijn persoonlijke werkelijkheid sublimeert in het kunstwerk.

Dat De meisje het individuele verhaal van Alloul overstijgt, ervaar ik zelf, hoe verschillend mijn persoonlijke context ook is van die van de maker. Maar hoe verhoudt het maatschappelijke en persoonlijke belang van een voorstelling als deze zich tot mijn oordeel als kunstcriticus?

“Welk recht van spreken heeft de criticus nog wanneer kunst alleen beoordeeld wordt op haar sociaal nut?”

Het belangeloze oordeel

Dit is allerminst een nieuwe vraag. Midden jaren 1990 bijvoorbeeld zorgde de Amerikaanse danscritica Arlene Croce voor heel wat ophef met haar ‘non-recensie’ van Bill T. Jones’ Still/Here in het tijdschrift The New Yorker. De tekst was niet alleen controversieel omwille van Croces verwerping van de voorstelling als zogenaamde ‘victim art’; de recensente had haar scherpe oordeel ook nog eens geschreven zonder het stuk gezien te hebben. Croce weigerde ostentatief om de voorstelling te bekijken, omdat het werk volgens haar bij voorbaat buiten het bereik van de kritiek lag. Jones had voor Still/Here samengewerkt met hiv-positieve dansers en gebruikte ook videomateriaal van stervende aidspatiënten. Die concrete aanwezigheid van ziekte en dood zorgden er volgens Croce voor dat het stuk ‘onbespreekbaar’ werd. Hoe kon je immers esthetische categorieën loslaten op iets zo wezenlijk als een ziek en stervend lichaam op scène?

Met ‘victim artists’ bedoelde Croce kunstenaars die hun persoonlijke lijden en kwetsbare maatschappelijke positie als uitgangspunt namen voor hun werk, en die daardoor het esthetische oordeel van de criticus op een al te gemakkelijke manier probeerden te omzeilen: ‘dancers I am forced to feel sorry for: dissed blacks, abused women, disenfranchised homosexuals, performers, in short, who make out of victimhood victim art’. Het resultaat is volgens de critica een narcistische kunst die genoegen neemt met een cultus van het zelf in plaats van te streven naar universaliteit. Onderliggend was Croce bezorgd over de toenemende druk op het idee van een autonome kunst die zich niet maatschappelijk moest verantwoorden bij het publiek of bij subsidieorganen. Daarbij stond ook de autonomie van de kunstkritiek zelf op het spel. Want welk recht van spreken heeft de criticus nog wanneer kunst alleen beoordeeld wordt op haar sociaal nut?

Croces kunstopvatting is helemaal doordrongen van de romantiek. Hoewel haar tekst een ondraaglijke arrogantie tentoonspreidt ten opzichte van het werk dat ze bespreekt, voel ik ergens ook een verwantschap met het compromisloze verlangen van de critica naar (transcendente) schoonheid. Dat verlangen gaat sinds Kant samen met het idee van een belangeloos smaakoordeel. Om een oordeel te kunnen vellen over schoonheid, stelde Kant in 1790, moet je volstrekt belangeloos zijn. Dat wil zeggen dat je niet bekommerd mag zijn om het bestaan van een object in de werkelijkheid. Kant illustreert dat met de volgende situatie: stel dat iemand je een kasteel toont en vraagt of het mooi is. Dan zou je een uitspraak kunnen doen over de machtsrelaties en sociale ongelijkheid die het kasteel mogelijk symboliseert. Je zou je ook kunnen afvragen of het kasteel nuttig of nodig is. Maar dan vermeng je het belang van het kasteel in de werkelijkheid met een oordeel over schoonheid. En ieder oordeel waarin zich ‘ook maar het geringste belang mengt’, is volgens Kant ‘partijdig en geen zuiver smaakoordeel’.

Anne Meets Jeffry, Emma Berentsens © Ed Sharp

Spel met de werkelijkheid

Een belang in de werkelijkheid is natuurlijk wat voorstellingen als Allouls De meisje, Jozefien Mombaerts’ Een pleidooi voor zelfmoord of Suzanne Grotenhuis’ Holy Shit met elkaar verbindt. Ze geven zichtbaarheid aan minder dominante identiteiten of maken maatschappelijke taboes als zelfdoding of rouw bespreekbaar. Maar betekent dat ook echt, zoals Croce suggereert, dat deze voorstellingen buiten het bereik van een esthetisch oordeel zouden liggen? In een van de vele reacties op haar tekst over Still/Here merkt cultuurcriticus Homi K. Bhabha op dat ‘de danser niet noodzakelijk samenvalt met de dans’. Door het lamenteren van een zogezegde ‘cultus van het zelf’, lijkt de critica voorbij te gaan aan de suspension of disbelief waarop het theater gestoeld is. Er is immers altijd een mate van vormelijke bemiddeling, en als kijker weet je nooit helemaal wat echt is en wat niet. Zoals ook geen enkele lezer weet of de anekdote waarmee ik deze tekst begon waargebeurd is of simpelweg een retorische ingreep. Het is de vrijheid van de schrijver en de kunstenaar om in meer of mindere mate te spelen met de werkelijkheid. En het is aan de criticus om dat spel te analyseren, hoe gevoelig de inhoud ook is.

“In De meisje is de toeschouwer bijvoorbeeld getuige van Jaouad Allouls fysieke transformaties op scène, die symbool staan voor de aanvaarding van de verschillende aspecten van zijn identiteit.”

Je zou je dus kunnen afvragen of het überhaupt uitmaakt dat een voorstelling expliciet put uit autobiografisch materiaal. En of je er als criticus niet gewoon altijd van moet uitgaan dat een personage en een verhaal gecreëerd wordt, en je verder dus geen rekening moet houden met het bestaan van dat verhaal in de werkelijkheid. Toch is het hier complexer dan dat. De makers in kwestie bespelen verschillende genres: van de klassieke monoloog bij Alloul en Mombaerts tot performance bij Severs’ Let me tell you something you already know of een theatraal concert in Jan Wallyns The Hottest Chick in Town. Er is dus sprake van een grote vormelijke diversiteit. Maar doorheen de verschillende theatrale lagen die deze voorstellingen aanbrengen, schemert altijd de autobiografische realiteit. De persoonlijke noodzaak van de kunstenaar is niet alleen het vertrekpunt voor het maken van een werk; ze wordt expliciet mee op scène gezet. Meer nog, het is de autobiografische werkelijkheid van de maker die betekenis verleent aan de vorm van de voorstelling.

Een mooi voorbeeld daarvan is Emma Berentsens Anne Meets Jeffrey, dat in 2019 te zien was op Theater Aan Zee. Op negentienjarige leeftijd werd Berentsen verkracht door een man die zichzelf Jeffrey noemde. Zijzelf noemde zich die avond Anne. Wanneer ze jaren later haar verkrachter ontmoet, neemt ze stiekem het gesprek op. Dat gesprek vormt de aanleiding voor de voorstelling, waarin ze samen met performer Tiffany Murphy het trauma en de ontmoeting reconstrueert. Op een bepaald moment volgen we Emma via videobeelden terwijl ze de route fietst waarop haar aanvaller haar meenam naar de paardenstal waar hij haar verkrachtte. Wanneer ze langs een wei komt waarin een paard staat, herinnert ze zich hoe er ook die nacht een paard in deze wei stond. ‘Wie weet, misschien was het dit paard wel’, vraagt ze zich af terwijl ze het dier over de neus aait. Met dit soort concrete fragmenten uit de werkelijkheid omcirkelt de voorstelling het trauma zonder het ooit helemaal aan te raken. Ook op het einde speelt deze spanning tussen afstand en nabijheid, wanneer Berentsen de rol opneemt van Jeffrey in het gesprek tussen dader en slachtoffer. De persoonlijke emancipatie van de maker ligt besloten in de theatraliteit van deze geste: het slachtoffer dat zich haar verhaal toe-eigent met het publiek als getuige.

Dit spelen met verschillende rollen als een emancipatorische daad komt ook in andere voorstellingen terug. In De meisje is de toeschouwer bijvoorbeeld getuige van Allouls fysieke transformaties op scène, die symbool staan voor de aanvaarding van de verschil- lende aspecten van zijn identiteit. Zo wordt het doodskleed van zijn moeder een witte bruidsjurk en transformeert hij zichzelf met een traditioneel gebedstapijt tot diva.

Ook in Merel Severs’ Let me tell you something you already know lijkt het spelen met verschillende fysieke gedaantes een manier voor de maker om haar rol als slachtoffer om te buigen. Severs maakte een voorstelling over het misbruik en grensoverschrijdend gedrag waarmee ze als meisje, als volwassen vrouw en als performer te maken kreeg. Ze loopt driftig heen en weer over de scène met een typisch mannelijke tred, hoge hakken en een valse snor. Of ze gaat wijdbeens op een stoel zitten en staart het publiek aan met een groteske grijns. De performer zet zo haar lichaam in om de machtsverhoudingen achter het misbruik uit te dagen.

Een heel ander voorbeeld is het recente Holy Shit van Suzanne Grotenhuis. Daarin vertelt de maker over haar deelname aan het Edinburgh Festival Fringe in het midden van een emotioneel moeilijke periode. De voorstelling raakt op een vaak poëtische en humoristische manier verschillende taboes aan: vruchtbaarheidsproblemen, rouw, burn-out. Hoewel je wordt meegenomen in het verhaal dat Grotenhuis in elkaar weeft — over haar reis naar Schotland en haar pogingen om zwanger te worden — zijn er ook momenten waarop ze uit haar ‘rol’ als verteller lijkt te stappen. In de epiloog bijvoorbeeld richt ze zich tot het publiek en vertelt ze hoe haar verhaal is afgelopen. Ze is ondertussen bevallen van een kind en zwanger van een tweede, en ze houdt een pleidooi voor meer tijd om te mogen rouwen, om je slecht te mogen voelen, om onproductief te zijn. Ook hier wordt de persoonlijke noodzaak nadrukkelijk mee op scène gezet om het belang van het thema extra aan te stippen.

Holy Shit, Suzanne Grotenhuis © Alexander Daems

De esthetiek van de overlever

Enerzijds past deze autobiografische tendens binnen het huidige klimaat van identiteitspolitiek. De maatschappelijke positie van het individu is hoe langer hoe meer het perspectief vanwaaruit over de wereld wordt nagedacht. Je kunt je daarbij de vraag stellen of het persoonlijke verhaal altijd de relevantste of interessantste insteek is om het over een bepaald thema te hebben. En of de onweerlegbaarheid van de persoonlijke ervaring er niet inderdaad voor zorgt dat iets ‘onbespreekbaar’ wordt, zoals Arlene Croce aangeeft.

Anderzijds is het hoog tijd voor nieuwe perspectieven en verhalen om hun plek op het podium op te eisen. En het is ontegensprekelijk nog altijd moeilijker om dat te doen vanuit een maatschappelijk kwetsbare positie, wanneer je verhaal ingaat tegen heersende machtssystemen, of wanneer je spreekt vanuit de positie van slachtoffer. Dan is de geste om als een ‘ik’ op het podium te staan in zichzelf betekenisvol. In ieder geval kun je als criticus bij deze voorstellingen niet anders dan je op een bepaalde manier te verhouden tot het belang van het persoonlijke verhaal.

“Het is hoog tijd voor nieuwe perspectieven en verhalen om hun plek op het podium op te eisen. En het is ontegensprekelijk nog altijd moeilijker om dat te doen vanuit een maatschappelijk kwetsbare positie.”

In zijn reactie op de tekst van Croce formuleert Homi K. Bhabha een alternatief voor de afwijzende houding van de danscritica ten opzichte van ‘victim art’. Hij stelt voor om in plaats van de ‘esthetiek van het slachtoffer’, de ‘esthetiek van de overlever’ als uitgangspunt te nemen om het over dit soort werk te hebben. In een esthetics of survival wordt het ego van de kunstenaar niet verticaal vertaald in een transcendente esthetische ervaring, maar wordt het horizontaal in de geschiedenis geplaatst.

De esthetiek van de overlever ligt volgens Bhabha ergens tussen cesuur en continuïteit. Het is doorleven na het einde van iets: na een trauma, een verlies, een breuk in de ervaring van je identiteit of traditie. Zoals wanneer Jaouad Alloul vertelt hoe hij na zijn omzwervingen weer thuis komt en opnieuw een band met zijn vader aangaat. Maar de continuïteit na de breuk of na het trauma is volgens Bhabha alleen maar mogelijk wanneer anderen getuigen zijn van het proces van overleven. Wanneer de kunstenaar zijn verhaal kan delen met een gemeenschap van geïnteresseerden (ook in de betekenis van ‘belanghebbenden’). Het delen van je persoonlijke verhaal is dan niet zozeer het omzeilen van een kritisch oordeel, maar een manier om het verleden te verbinden aan een mogelijke toekomst.

Op het snijpunt tussen het persoonlijke en het historische wordt de creatieve daad iets gemeenschappelijks. Hier ligt volgens Bhabha het pijnpunt voor een kantiaanse criticus als Arlene Croce. Het gaat niet zozeer om het feit dat er een concreet lijden getoond wordt op scène dat zogezegd het zelf van de kunstenaar niet overstijgt. Het gaat om de manier waarop dat persoonlijke verhaal zich tussen de toeschouwers nestelt en daar connecties smeedt tussen het verhaal van de maker en de verhalen van het publiek. Het Latijnse interesse betekent letterlijk ‘tussen de dingen zijn’. In die beweging gaat de individuele stem van de criticus voor een stukje op in de gemeenschappelijke ervaring van een voorstelling. Hier ligt voor de kritiek zowel winst als verlies. Het lijkt immers onvermijdelijk dat de criticus in sommige gevallen zijn esthetische oordeel opschort ten aanzien van het belang van een voorstelling. Daarvoor komen andere vragen in de plaats. Welke dialectiek tussen cesuur en continuïteit speelt er in een voorstelling? Of hoe verhoudt het persoonlijke verhaal van de maker zich tot een gemeenschap van toeschouwers? De neerslag van die vragen in een kritische taal blijft evenwel een doorlopende maar noodzakelijke zoektocht.

 

Croce, A. (1994). Discussing the Undiscussable. The New Yorker, December 24, 1994 issue, 54-55.

Bhabha, H.K. (1995). Dance this Diss Around. Artforum, 33.8, 19-20.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#168

15.05.2022

14.09.2022

Esther Tuypens

Esther Tuypens is theaterwetenschapper en maakt deel uit van de kleine redactie van Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!