KasperKasperken BRAAKLAND/ZHEBILDING FOTO GRIET VLOEBERGH

Leestijd 8 — 11 minuten

Een volwassen perspectief op het kind: kaspar/kasperkasperken (braakland/zhebilding)

De strijd om de ontvoogding van het jeugdtheater mag dan al grotendeels gestreden zijn, de discussie over wat ‘theater voor kinderen en jongeren’ nu eigenlijk is, blijft volop woeden. Op alle fronten.

Het publiek gonst bij elke jeugdvoorstelling steevast na over het al dan niet kloppen van het aangekondigde leeftijdslabel. Theatercritici worstelen nog altijd met de vraag vanuit welk perspectief ze zo’n voorstelling moeten beoordelen. De jeugd- en volwassenenjury’s van Het Theaterfestival schermen ondertussen met argumenten voor en tegen een eventuele samensmelting. En de makers zelf? De makers voeren het pleit op het podium. In het geval van Braakland/ZheBilding gebeurt dat zelfs in een dubbelvoorstelling: hun Kaspar richt zich tot volwassenen en hun Kasperkasperken tot kinderen. Niet alleen het concept is vrijwel uniek, ook het project zelf valt op, temeer omdat de twee producties zich in bijna niets van elkaar onderscheiden. En toch. De verschillen die er zijn, blijken in het licht van bovenstaande discussie meer dan boeiend.

Het tweeluik Kaspar-Kasperkasperken kan gezien worden als een soort synthese van de verschillende lijnen die Braakland/ZheBilding sinds zijn ontstaan in 1997 heeft uitgezet. Het koppelt de literaire diepgang van La Dissection d’un Homme Armé en Mi-trajet aan de bijna cabareteske spektakelsfeer van Het Ei van Firmin en vormt tegelijk een vervolg op Het konijn van Tante Germaine, de voorstelling waarmee het gezelschap zich in 2001 voor het eerst tot een jonger publiek richtte. Opgevat als een kindervariant op Het Ei, heette Het konijn toen ‘een uitstap naar het land van de verbeelding’. Dat de reis met Kasperkasperken overgedaan wordt, is volgens artistiek leider Stijn Devillé eerder toevallig: ‘Oorspronkelijk wilden we met Kaspar gewoon opnieuw teksttheater voor volwassenen maken. Maar bij de kennismaking met het materiaal bleek snel dat het gegeven van de ontroerende Kaspar-verwondering over een vreemde wereld zich bij uitstek leende voor kinderen. Thema voor de volwassenenversie zou dan de agressie van de maatschappij tegenover Kaspar worden, terwijl we van de kinderversie een omgekeerde Alice in Wonderland zouden maken. Uiteindelijk vonden we echter niet dat we de gruwel en de wreedheid omwille van een jonger publiek moesten transformeren in stroperige romantiek. Ik zie als een rode draad door ons oeuvre immers de boodschap dat élke mens in staat is om te doen wat onze personages op het podium doen.’

Inspiratiebron voor de dubbele Kaspar is natuurlijk Kaspar Hauser, liet even historische als mythische adelkind dat meer dan veertien jaar opgesloten zat in een donker hol. Toen het op Pinksteren 1828 plots opdook op het marktplein van Nürnberg, kon het lopen noch spreken en had het nooit de wereld gezien. Kaspar was waarin hij gezeten had: een zwart gat. Hij was een blanco blad, waarop in de loop der tijden zowel linguïsten, sociologen als psychologen dankbaar hun theorieën over de aangeboren vermogens van de mens of de invloed van de culturele ontwikkeling neergepend hebben. Ook talloze kunstenaars lieten zich door ‘het kind van Europa’ inspireren. Peter Handke is met zijn postmodernistische en taalfilosofische toneeltekst Kaspar (1968) wellicht de bekendste.

Het eigenzinnige van de Kaspar-interpretatie van Braakland/Zhe-Bilding ten overstaan van al die eerdere beschrijvingen is dat ze zich niet zozeer concentreert op het kind zelf, maar op de mensenmeute errond. In de volwassenenversie wordt het podium na een poëtische inleiding over de dood van Kaspar finaal ingenomen door een reeks van kleurrijke opvoeders, die het stomme en kreupele kind elk op hun manier inwijden in de alfa en omega van het menselijke leven. Kaspars onbekende verzorger haalt hem uit zijn hol en leert hem lopen. Naar Nürnberg, waar een andere man hem confronteert met de kapitalistische principes van’arbeiten‘ en ‘money’. De ‘hoogwaardigheidsbekleders’ van de stad geven hem een bon voor tien lessen Nederlands-voor-beginners en de politiecommissaris legt hem associatief de reken- en natuurkundige basisprincipes van de kosmos uit. Twee variétéartiesten ten slotte voeren hem op als een monsterlijk fenomeen: ‘Schouwt, aanschouwt, ‘t grootste wonder dezer aard!’ De Kaspar-hype is gecreëerd en niet meer te keren.

In wat volgt ontvouwt zich mooi de metaforische idee die schrijvers Stijn Devillé en Adriaan van Aken op de mythe hebben aangelegd. Kaspar wordt in een net pakje gestoken en geëtaleerd als de ziener die door zijn bijzondere afscherming van de menselijke cultuur de ware boodschap over de zin van het leven komt geven. Wanneer hij voor een immense massa van koningen tot stukadoren echter niets méér weet te vertellen dan wat hem is aangeleerd over discipline en beleefdheid, kantelt de adoratie van het volk in een gewelddadige woede. De vertelde uitbeelding die Kaspar grotendeels is, eindigt met het relaas van de definitieve messteek die Kaspar in het gedrum en awoert-geroep voor zijn huis toegediend krijgt. Onder een bijbelse zondvloed rijdt het mensenkind gewond weg uit de wereld en knalt het veel verder tegen een verlichtingspaal op. ‘En nu – is Kaspar dood.’ En de cirkel rond.

Specifiek voor de volwassenenvoorstelling is dat de figuur van Kaspar in even poëtische als expliciete bewoordingen verbreed wordt tot een rijk betekeniscomplex aan culturele allusies. Hij blijkt zowel de slachtofferkindjes van Dutroux als ‘de Waalse pervert’ zelf, zowel de profetische Jezus als de gekruisigde voor alle zonden en zowel de gehypte BV als de gehate allochtoon. Dat één personage al die contradictorische tekens kan incorporeren, komt precies door het perspectief van het stuk op de omgeving van Kaspar. ‘De mensen’ verwachten tevergeefs dat hij het zwarte gat in hun eigen existentie zal vullen en drijven dan ook hém uit als personificatie van al die frustraties. Het is het zondebokprincipe van de Franse filosoof René Girard, De parabel over de op- en neergang van de maak- en afbreekbare mens is bovendien rigoureus op het heden geprojecteerd. Kaspar wordt onthaald in een modern-gemediatiseerde wereld van computers, winkelketens en Miss Belgiës. Hij wordt uitgejouwd door ‘ons’. Zijn tragiek ontrolt zich tegen een achterdoek van bijeengepuzzelde Michelin-landkaarten van Europa.

Net hetzelfde decor siert Kasperkasperken, terwijl ook sample-muzikant Geert Waegeman en acteurs Sara Vertongen en Stijn van Opstal opnieuw van de partij zijn. Hun speelstijl is onveranderd gebleven in een balans tussen expliciete komiek en afstandelijke verstilling. Ook datgene wat ze zeggen, is grotendeels overgenomen uit de tekst van de volwassenenversie. En toch is Kasperkasperken geen tweede Metamorphosen. Terwijl de kindervoorstelling van de Roovers – in haar meergelaagde verstrengeling van vorm en inhoud en in haar diverse aanspraken – het verschil tussen jeugd- en volwassenentheater volledig leek uit te wissen, trekt Braakland/ZheBilding met een aantal opmerkelijke ingrepen net een duidelijke grens.

Een paar losse voorbeelden. Kasperken (hier vertolkt door Adriaan van Aken) komt mysterieus opgedoken als een duiveltje uit een doos, terwijl Kaspar (Bernard van Eeghem) tot zijn verschijning gewoon als acteur op scène zat. Kleine Kaspar heeft zijn klassieke hobbelpaardje in de hand en een jockeyhelmpje op zijn hoofd. De enige zin die hij kent, is niet langer het ironische ‘renner worden als Rubens Barrichello’, maar net als de historische Kaspar ‘ruiter worden als mijn vader’. De inleiding over de dood van Kaspar is weggelaten, evenals de illusiebreuk waarin Van Opstal in Kaspar uitweidt over de geboorte van zijn eigen kind. Verschillende maatschappijkritische referenties naar Dutroux en de wereldpolitiek zijn geschrapt. De opgeroepen woedende mensenmassa op het eind wordt grotendeels gereduceerd tot het personage van madam Van Damme. Zij deelt opruiend haar boodschappen uit, die de kinderen – als de massa – smijtgraag naar Kaspars kop mogen keilen. Gewond rijdt Kaspar niet weg in zijn rode BMW, maar op zijn witte paard.

Terwijl Kaspar het zwarte gat in de titelfiguur openlaat en het zelfs nog dieper uitgraaft tot allerlei metaforische betekenislagen, sluit Kasperkasperken het kind dus eerder terug op in zijn historische hol. Alle passages waar de poëzie en de diepte-interpretatie in de volwassenenversie de overhand nemen, zijn voor het jonge publiek weggelaten ten voordele van het verhaal op zich. Kasperken wordt zo een specifiek kind: niet direct eendimensi-oneel, maar wel verdicht tot zijn historische grenzen. Het handvol (losgerukte) actuele allusies die in de kinderversie overgebleven zijn, veranderen daar weinig aan. De weg van Kaspar naar Kasperkasperken gaat van abstract naar concreet, van ‘nu’ naar ‘toen’ en van een appél aan een verstandelijke kijker naar een appél aan een interactieve kijker.

Binnen die beweging valt het ook op dat bepaalde momenten van subtiele verbeelding ingeruild zijn voor een expliciete uitleg. Zo worden de adoratie en de woede van de massa ten opzichte van het speechende profetenkind niet langer ingekleed, maar van buitenaf verklaard: ‘Wel, het waren donkere tijden daar in dat oude Europa en iedereen verveelde zich een beetje en dat had vanalles tot gevolg en zo.’ Zonder ook maar érgens naar stroopromantiek te gaan ruiken, vertoont Kasperkasperken bovendien toch een zekere tendens naar ‘filosofisch idealisme/optimisme’ -volgens de Amerikaanse onderzoeker Moses Goldberg in Children’s Theatre het unieke kenmerk van kindertheater. De tristesse van Kaspar lost in de kinderversie op in een opener en sprookjesachtiger slot. Op scène wordt de neergekegelde Kaspar weliswaar ruw terug in zijn doos gedropt, maar volgens de vertelling erna rijdt hij dan op zijn paardje stil terug naar zijn veilige hol, waar hij – anders dan de ‘volwassen’ Kaspar in zijn BMW -niet expliciet sterft.

Ondanks al deze divergenties blijven de twee versies veeleer op elkaar lijken dan van elkaar te verschillen. Een mooie illustratie van de weigering van Braakland/ZheBilding om al te veel toegevingen te doen aan het jongere publiek, is het onveranderd transponeren van het metatheatrale kader van Kaspar naar Kasperkasperken. Eigenlijk zijn Vertongen en Van Opstal twee toneelspelers, die de hele geschiedenis tot leven wekken vanuit het klassieke verbeeldingsprincipe: ‘Stel u voor. Ge zit al jaren in dat hol – wacht – dus ik speel nu Kaspar.’ Terwijl dat kader in de volwassenenversie vooral het nu-perspectief van de voorstelling ondersteunt, wordt het in de kinderversie eerder een echo van het kinderspel zelf. Kasperkasperken past daarmee perfect in de reeks van jeugdvoorstellingen die het theater op zich thematiseren, zoals dat dit seizoen al gebeurde in Eet mij van Theater Froe Froe, Dik Trom van Wederzijds en Hobbit van Toneelschap Beumer & Drost. Tegelijkertijd sluit dat kader ook mooi aan bij de eigenlijke figuur van Kaspar, waarover Robert Baker-White in zijn studie The Text in Play immers beweert ‘dat zijn vooruitgang van onschuld tot doorleving en van incompetentie tot competentie kan gezien worden als een voorbeeld van het repetitieproces van een acteur’. En toch schuilt in die identieke metatheatrale ingang op het Kaspar-gegeven precies het basisverschil tussen de volwassenen- en de kinderversie. In Kaspar creëren de toneelspelers een inclusief wij-gevoel tussen personages en publiek, bijvoorbeeld in de verbeelding van de woedende massa: ‘Vooraan staan wij, dat zijn u en ik, dames en heren.’ Dezelfde passage vertolken ze in Kasperkasperken op eerder exclusieve wijze. Ze spreken de jonge toeschouwer aan als een ‘jij’: ‘Allee, ik zal het u uitleggen: aan de ene kant die massa volk, ziet ge ze staan, aan de andere kant moederziel alleen, het kaspar hauser-kind.’ De inclusie moet alsnog bereikt worden via de collectieve smijt-scène, maar uit een nagesprek met de Leuvense kinderjury bleek dat de kinderen zich misschien wel schaamden voor het ‘pijn doen’ van de acteur, maar zich niet of amper medeplichtig hadden gevoeld bij hun vernedering van de figuur van Kaspar. Waaraan dat ligt, dat verschil in identificatie? Voor een groot stuk precies aan het feit dat de focalisatie niet op de titelfiguur zelf ligt, maar op de vertellende toneelspelers, alias opvoeders, rond hem. Het is door hun (exclusief volwassen) blik dat het kinderpubliek het kind Kaspar gepresenteerd krijgt.

Een volwassen perspectief op het kind, dat is wat Kasperkasperken uiteindelijk ook als product is. Cru gesteld lijken de subtiele ingrepen in de kinderversie namelijk het resultaat van een grotemensenvisie waarin de jonge kijker wat onderschat wordt als een onvolledige variant, die minder tragiek en boodschap aankan en alleen maar onderhouden kan worden met een ‘simpelere’ verhaalvorm. In echo op de erg relevante analyse die Bruno Vanobbergen in het maartnummer van de VTI-Courant maakte over de jammerlijke cesuur tussen kind en volwassene in de hedendaagse cultuur, kan gesteld worden dat ook Braakland/ZheBilding – ondanks alle moedige gelijkenissen tussen Kaspar en Kasperkasperken – soms spijtig vervalt in een concept van ‘kinderlijke onschuld’ en daarmee uitkomt op ‘een bevoogding die gebaseerd is op exclusie’. Net als de Kaspar-opvoeders, dus.

Kinderen hebben recht op de diep-gravender interpretatielagen van de volwassenenversie, om het wat pamfletterig te zeggen. Geboeid werden ze zeker door hun mooie en frisse Kasperkasperken, maar zouden ze zich als volwaardig zinzoekend mens niet evenzeer aangesproken weten door Kaspar? Een alternatief voor één samengevoegde voorstelling uit een volwassen perspectief had natuurlijk ook een dubbelvoorstelling kunnen zijn waarin de kinderversie dezelfde boodschap en problematiek zou presenteren vanuit een kinderperspectief, bij voorkeur in identificatie met Kaspar zelf. Net zoals dat gebeurde in kaspareske jeugdvoorstellingen als Een lek in het zwijgen (Roel Adam) of B is A in Bubbels (Oud Huis Stekelbees). Misschien is dit nog wel het meest onderscheidende kenmerk van kindertheater ten opzichte van volwassenentheater: dat de vorm en de inhoud ervan bepaald wordt door een kinderblik. De discussie blijft aan de gang.

Kaspar

TEKST EN REGIE Stijn Devillé en Adriaan van Aken

SPEL Sara Vertongen, Stijn van Opstal en Bernard van Eeghem

MUZIEK Geert Waegeman

DRAMATURGIE Els Theunis

PRODUCTIE Braakland/ZheBilding

PREMIÈRE 20 februari 2003

Kasperkasperken

TEKST EN REGIE Stijn Devillé en Adriaan van Aken

SPEL Sara Vertongen, Stijn van Opstal en Adriaan van Aken

MUZIEK Geert Waegeman

DRAMATURGIE Els Theunis

PRODUCTIE Braakland/ZheBilding

PREMIÈRE 23 maart 2003

 

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 8 — 11 minuten

#87

15.06.2003

14.09.2003

Wouter Hillaert, Els Van Steenberghe

Wouter Hillaert is cultuurjournalist, dramaturg en docent aan het Conservatorium Antwerpen. Hij richtte cultuurtijdschrift rekto:verso en burgerbeweging Hart Boven Hard mee op.

Els Van Steenberghe studeerde Kunst- en Theaterwetenschappen aan de Universiteiten van Gent, Antwerpen en Stellenbosch (Zuid-Afrika). Ze verrichtte onderzoek naar het kindbeeld in het Nederlandstalige jeugdtheater en gaf het boek Groot Toneel. Teksten over jeugdtheater (2003) uit. Zij publiceert/publiceerde in Knack, De Morgen, Etcetera, Documenta, De Leeswelp en Theater & Educatie.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!