‘Der Kaiser von Atlantis’ (Victor Ullman / Peter Kier) – deSingel & De Munt & Théâtre de la Place

Gunther Sergooris

Leestijd 10 — 13 minuten

Verboden en vergeten

Het boek Eén Volk, Eén Lied. Joodse en Arische muziek in het Derde Rijk van Walter Boers is de neerslag van een studie over de muziekpolitiek in het Derde Rijk/ Gunther Sergooris had een gesprek met de auteur over het politieke en artistieke kader tijdens het nazistische regime.

Naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van het einde van de tweede wereldoorlog startte de platenmaatschappij Decca met een reeks opnamen van ‘music surpressed by the third reich’, zoals de cd-box vermeldt. Twaalf afleveringen van de reeks Entartete Musik zijn nu al verschenen. Vaak gaat het om werken die voor de eerste maal opgenomen zijn. Het betreft hoofdzakelijk opera’s van joodse componisten die in Duitsland niet meer gespeeld werden nadat Hitier aan de macht gekomen was. Een aantal van deze componisten kwam om in de concentratiekampen (Erwin Schulhoff en Viktor Ullmann). Anderen werden tot emigratie gedwongen (Erich Wolfgang Korngold en Ernnst Krenek). Allen werden ze na de oorlog bijna volledig vergeten.

Dit lot deelden ook Alexander Zemlinsky en Berthold Goldschmidt. Diens Der gewaltige Hahnrei, naar Le cocu magnifique van Fernand Crommelynck, werd door de Decca-opname uit 1992 aan de vergetelheid ontrukt. Inmiddels ging het werk al in première aan de Berlijnse Komische Oper in een regie van Harry Kupfer. Ook Flammen van Erwin Schulhoff, dat in 1932 in première ging, werd in 1994 door Decca opgenomen. Daarop vond de eerste naoorlogse opvoering plaats in maart 1995 te Leipzig in het kader van het Eerste festival van hedendaags muziektheater. Viktor Ullmanns Der Kaiser von Atlantis, eveneens uitgebracht in de reeks Entartete Musik werd in oktober 1995 door de Munt in het Lunatheater gespeeld.

Eerlijkheidshalve dient aangestipt dat andere, kleinere maatschappijen vroeger al zorgden voor opnamen van opera’s van Franz Schreker (Der Ferne Klang, Der Der Schatzgräber: Capriccio, en Die Gezeichneten: Marco Polo), van Alexander von Zemlinsky (Eine Florentinische Tragödie, Der Geburtstag der Infantin: Koch en Der Kreidekreis: Capriccio). De waarde van deze werken is meer dan zuiver historisch: zij dienen te worden gespeeld.

In zijn boek hangt Boers een ontstellend beeld op van het gebrek aan moed en het opportunisme van bekende componisten als Richard Strauss, Carl Orff en Werner Egk. Die ‘ lieten hun joodse collega’s zonder meer vallen wanneer deze eerst gebroodroofd en later vervolgd werden. Na de oorlog speelden ze de vermoorde onschuld: nooit hadden ze aan politiek gedaan. Maar Boers beperkt zich niet tot het falen van individuen. Hij analyseert het systeem dat de toenmalige mentaliteit ontwikkelde en talentrijke kunstenaars dermate perverteerde.

‘Entartet’

Etcetera: Aan welke criteria moest de ‘arische’ muziek volgens de NSDAP-ideologen beantwoorden?

Walter Boers: Zulke criteria waren er eigenlijk niet. Binnen de nsdap bestonden er wel twee richtingen: een fundamentalistische en een pragmatische. Alfred Rosenberg (Door zijn werk Mythus des 20.Jahrhunderts had hij een grote invloed op het nazistische ideeëngoed. Vanaf 1932 was hij officieel verantwoordelijk voor de nazi-ideologie. In 1946 werd Rosenberg in Nürnberg geëxecuteerd.) en zijn aanhangers waren voorstander van een strenge koers inzake kunst. Niet alleen joden, maar al wie zich ingelaten had met joden en communisten moest het werken onmogelijk gemaakt worden. Dit waren extra-muzikale criteria. Echte muzikale criteria werden nauwelijks gebruikt. Goebbels, die voorstander was van een pragmatische aanpak, wou iedereen een kans geven die zich openlijk een aanhanger van het Derde Rijk verklaarde. Hoe bekender de kunstenaar, des te efficiënter kon hij voor propagandadoeleinden gebruikt worden. ‘Misstappen’ uit het verleden werden in dat geval gemakkelijk door de vingers gezien. Denk maar aan het voorbeeld van Richard Strauss, die men niet alleen zijn samenwerking met joodse librettisten als Hofmannsthal en Zweig vergaf, maar ook de modernistische muziek van Salome en Elektra.

Er ontstonden natuurlijk wel conflicten. Het bekendste geval is dat van Hindemith. Hij kwam echter niet ten val omdat hij progressieve muziek schreef, maar enkel omwille van Hitlers persoonlijke afkeer. In 1929 had Hitler in de Kroll Oper in Berlijn een voorstelling van Neues vom Tage bijgewoond onder de muzikale leiding van Otto Klemperer. Daarin was de zangeres nogal schaars gekleed. Dat heeft hij Hindemith nooit vergeven.

Vanzelfsprekend werden dodecafonie en atonaliteit als typische uitwassen van joodse muziek voorgesteld. Het volstond echter om aan gelijkaardige muzikale procédés een andere benaming te geven en dan kon dat soort werk wel gespeeld worden. Het criterium dat het meest gehanteerd werd bij de beoordeling van een muzikaal werk was het al dan niet joods zijn van de componist.

Etcetera: De muziek van Korngold, Krenek en Schönberg was ‘entartet’ omdat ze door joden geschreven was?

Walter Boers: Dat was de reden. Want de muzikale taal die deze componisten hanteerden, was erg verschillend. Alleen Schönberg behoorde tot de atonale richting. Krenek werd meer beïnvloed door de populaire Amerikaanse amusementsmuziek. En Korngolds muziek leunde sterk aan bij de laat-romantische traditie van Richard Strauss. Men heeft wel geprobeerd in de muziek van joodse componisten gemeenschappelijke eigenschappen te ontdekken. Maar men is nooit verder gekomen dan zeer vage aanduidingen als de aanwezigheid van synagogale melodieën, het herhalen van motiefjes, het plagiëren van arische componisten en eclecticisme. In feite sprong men hier nogal willekeurig mee om: even ging het gerucht dat Johannes Brahms joods bloed had en prompt werd zijn muziek joodse eigenschappen toegeschreven. Toen ten slotte bleek dat er op zijn afkomst niets aan te merken viel, vertoonde zijn muziek plots weer alle oer-arische kwaliteiten.

Het is bedenkelijk hoe de mening van sommige muziekwetenschappers, die een negatief oordeel velden over bepaalde joodse componisten uit het verleden, zonder meer in de naoorlogse periode overgenomen werd. De geringschattende visie op Mendelssohn dateert uit die periode. Men kan aan Mendelssohn hoogstens verwijten dat hij geen tweede Beethoven was. Maar dat was Schumann ook niet.

Inschikkelijkheid

Etcetera: Verwonderlijk is het gebrek aan reactie van de Duitse intelligentsia op de manier waarop de nazi’s joodse kunstenaars isoleerden en hun het werk onmogelijk maakten.

Walter Boers: Niet alleen in Duitsland, maar ook in de rest van Europa was de reactie zeer lauw. De nazi’s pakten het dan ook handig aan. We spreken nu over de periode vanaf 1933 tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Van Auschwitz was er nog geen sprake. Men ging over tot een soort segregatie. Zo werden de joodse musici uit de officiële orkesten verwijderd, maar zij kregen de kans in een uit joden bestaand orkest te spelen dat de muziek van joodse componisten voor een joods publiek speelde. Deze apartheid was gemakkelijker te verdedigen dan een echt beroepsverbod. Het maatschappelijk elimineren van joodse kunstenaars ging geleidelijk. Men mag daarbij niet vergeten dat ook buiten Duitsland de invloed van het nationalisme en het antisemitisme niet te verwaarlozen was. Er waren natuurlijk ook landen – de Verenigde Statenbijvoorbeeld – waar de ‘vedetten’, wiens werk in Duitsland onmogelijk gemaakt werd, met open armen ontvangen werden. Een bekend voorbeeld is de dirigent Bruno Walter.

Vaak wordt gezegd dat Duitsers het niet opnamen voor hun joodse medeburgers of collega’s omdat ze vreesden voor hun leven. Dat hoefde zeker niet in de beginjaren. Bij heel deze arisering kwam ook heel wat klein-menselijk egoïsme kijken. Sommigen waren blij de vrijgekomen plaatsen te kunnen innemen; daardoor werden ze echter zelf schatplichtig aan het regime. Het was de hoofdbekommernis van anderen om zelf niet ontslagen te worden. De nazi’s zelf waren verbaasd dat het hele proces zo vlot verliep en dat er van de hele culturele wereld zo weinig weerwerk kwam. De meeste orkesten en muziekverenigingen sloten hun joodse leden op eigen houtje uit, vooraleer daar van overheidswege formele verordeningen over verschenen. Als die er dan toch kwamen, was de zuivering vaak al gebeurd. De tentoonstelling Entartete Musik in mei 1938 in Düsseldorf was trouwens een privé-initiatief. Het ‘Reichspropaganda-ministerium’ was er om diplomatieke redenen helemaal niet zo enthousiast over.

De gedweeheid vind je ook terug bij de gewone Duitsers die de meest afschuwelijke opdrachten uitvoerden. Er is geen enkel voorbeeld bekend van Duitse soldaten die geëxecuteerd werden alleen omdat ze weigerden burgers te liquideren. Hoogstens kregen ze een paar dagen cachot, ze werden naar een andere eenheid overgeplaatst of ze werden zelfs een paar dagen met verlof gestuurd, om van hun ‘overspanning’ te genezen. Vanzelfsprekend zou men nooit geaarzeld hebben om weerspannige elementen zwaar te straffen als dat nodig was. Maar het hoefde helemaal niet: er waren altijd voldoende vrijwilligers om zich van die taken te kwijten. In geval van principieel pacifisme omwille van politieke of religieuze overwegingen kenden de militairen natuurlijk geen genade.

Etcetera: Is die inschikkelijkheid waarmee de Duitse bevolking reageerde op de maatschappelijke en later fysieke liquidatie van haar joodse medeburgers uniek?

Walter Boers: Uniek was de schaal waarop het gebeurde. De haat die Hitier tegen de joden koesterde, stamde misschien uit de Oostenrijks-katholieke traditie. Maar de efficiëntie waarmee de holocaust georganiseerd werd, had veel van doen met de Pruisische discipline. Anderzijds was de katholieke traditie er vooral op gericht de joden te bekeren. De tactiek van de nazi’s bestond er daarentegen in de joden die zich al lang geassimileerd hadden opnieuw herkenbaar te maken, om ze nadien des te gemakkelijker te kunnen uitschakelen. Het ressentiment van de meerderheid van de bevolking tegenover minderheidsgroepen, zeker in economisch moeilijke tijden, is niet de fraaiste menselijke eigenschap. Maar het is een fenomeen dat bijna overal onder een of andere vorm opduikt. De nazi’s gingen daarin echter nog een stap verder door in de eigen bevolking op zoek te gaan naar diegenen die al generaties lang maatschappelijk volledig geïntegreerd waren en hen enkel op basis van hun afstamming, door middel van de laatste technische verworvenheden, koel en met uitschakeling van elke menselijke emotie te isoleren en te liquideren. De propagandamachine speelde hierbij natuurlijk een cruciale rol.

Ook in de bezette gebieden probeerden de Duitsers hun rassenpolitiek te introduceren. Soms traden daarbij dezelfde mechanismen op als in Duitsland. De Antwerpse balie ontsloeg al vroeg tijdens de bezetting joodse advocaten zonder dat daar uitdrukkelijk om gevraagd werd. Het hing eigenlijk van land tot land af. In Italië hadden de anti-joodse maatregelen bijna geen effect. De wetten waren er wel, maar ze werden niet toegepast of ze werden omzeild. Dit veranderde natuurlijk toen de Duitsers de duce ter hulp snelden. In Bulgarije, een Balkanland waar je wel antisemitisme kon verwachten, mislukte de anti-jood-se campagne volledig. Dat was ook het geval in Denemarken, maar in Noorwegen sloeg ze wel aan. Een mogelijke verklaring is dat in Italië en Bulgarije van oudsher een soort wantrouwen bestond tegenover al wat met overheid te maken had, terwijl in Duitsland -door zijn Pruisische erfenis – een sterk respect voor hiërarchie aanwezig was.

Führerprinzip

Etcetera: Welke rol speelde de door Richard Strauss opgerichte ‘Permanente Raad’ in de ondersteuning van componisten die met het regime sympathiseerden?

Walter Boers: Er bestond al een ‘Internationale Gesellschaft für neue Musik’, waarin vooral de invloed van joodse musici groot was omdat zij toonaangevend waren op het gebied van de muzikale avant-garde. Zij organiseerden congressen, concerten en zorgden voor een regelmatige gedachtenuitwisseling tussen de leden. Als reactie daarop werd de ‘Ständige Rat für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten’ opgericht. Deze raad werd door Strauss opgericht op 6 juni i934 tijdens het ‘Erste deutsche Tonkünstler-fest’. De vereniging was gebaseerd op het ‘Führerprinzip’. De leden mochten Strauss adviseren, maar hij nam de beslissingen. De raad organiseerde concerten en congressen. Bekende componisten waren er lid van. Zij behoorden over het algemeen tot de laat-romantische richting. Velen van hen hadden uitgesproken nazi-sympathieën.

Etcetera: Bij ons was er Emiel Hullebroeck.

Walter Boers: In november 1938 werd in Antwerpen en Brussel een congres van de Raad georganiseerd, net na de inlijving van het Sudetenland en de ‘Reichskristallnacht’, het sein tot de jodenvervolging op grote schaal. Het is vrij bedenkelijk dat Emiel Hullebroeck zonder enige schroom aan het evenement meewerkte. Maar hij was zeker niet de enige. Bekende componisten als Willem Pijper, Arthur Honegger, Jacques Ibert en Umberto Giordano verleenden het evenement het nodige prestige. Flor Alpaerts dirigeerde er De Schelde van Peter Benoit en ook werk van Jean Absil, Jef van Hoof, Jan Sibelius en Ralph Vaughan Williams werd er gespeeld.

De Raad hield zich niet alleen met politieke doeleinden bezig. Een deel van het succes was ook te verklaren door het feit dat Strauss probeerde de belangen van componisten van ernstige muziek te behartigen. Dit gebeurde vooral op het gebied van auteursrechten: de periode waarin de werken beschermd waren, werd van dertig op vijftig jaar na het overlijden van de componist gebracht. Dat hij daarbij – en in al wat hij deed – vooral aan zijn eigen belang dacht, staat buiten kijf. Klaus Mann had het in verband met Strauss over een ‘volledig gewetenloos en amoreel egoïsme’.

Etcetera: Componisten die met de nazi’s sympathiseerden, konden dus ook buiten Duitsland op vrij veel goodwill rekenen?

Walter Boers: In de Vlaamse Opera van Antwerpen met zijn sterke Wagneriaanse traditie werden die Duitse werken flink gepromoot. Strauss kwam zelf vaak naar Antwerpen om er de eerste niet-Duitse premières van zijn werk mee te maken. Maar ook een werk als Die Zaubergeige van Werner Egk werd onmiddellijk naar Antwerpen gehaald, hoewel het werk sterk antisemitische tendensen vertoonde. Na 1945 heeft de componist het werk herzien, maar de inhoud blijft hoe dan ook bedenkelijk. Ook Mona Lisa, de opera van Max von Schillings werd in Antwerpen opgevoerd. Die Max von Schillings zorgde er als voorzitter van de ‘Preußische Akademie der Künste’ niet alleen voor dat Heinrich Mann in 1933 ontslag nam. Hij weigerde ook zijn vroegere vriend Franz Schreker te steunen, toen deze probeerde zijn baan als leider van de meesterklassen voor compositie te behouden aan de ‘Preußische Akademie der Künste’. Hij vestigde de aandacht van de verantwoordelijke minister op het feit dat Schreker gezien zijn joodse afkomst niet meer voor de betrekking in aanmerking kwam. Schreker werd dan ook prompt ontslagen.

De kritiek op die opvoeringspolitiek van de Vlaamse Opera kwam hoofdzakelijk uit Franstalige hoek, zodat deze een communautair tintje kreeg; dat was niet van die aard dat het de verantwoordelijken van gedachten deed veranderen.

Etcetera: In uw boek wijst u op het merkwaardige feit dat componisten als Werner Egk en Carl Orff met hun duidelijke nazi-sympathieën hun carrière vrijwel ongestoord verder konden uitbouwen, terwijl componisten die door het regime gedesavoueerd werden of gedwongen werden te emigreren bijna volkomen vergeten werden.

Walter Boers: Victor Ullmann en Erwin Schulhoff kwamen om in een concentratiekamp. Alexander Zemlinsky (1871-1942) en Franz Schreker (1878-1934) overleefden de oorlog niet. Van de geemigreerde componisten slaagden velen er niet in een nieuw publiek op te bouwen. Of ze kwamen door de omstandigheden niet meer tot componeren, zoals Berthold Goldschmidt. Erich Wolfgang Korngold had het geluk dat hij in Hollywood als componist van filmmuziek aan het werk kon en een grote carrière maakte. Maar des te moeilijker werd het voor hem om zijn andere werk au sérieux te laten nemen en om aansluiting te vinden bij zijn vooroorlogse periode als schrijver van opera’s en instrumentale muziek.

Tweemaal vergeten

Etcetera: Moet de muziekgeschiedenis hier herschreven worden?

Walter Boers: Dat is niets nieuws. De muziekgeschiedenis wordt voortdurend herschreven. Tot voor tien jaar kon je een geschiedenis van de opera schrijven zonder Meyerbeer en Halévy te vermelden. En hebben zij een niet even belangrijke rol gespeeld als Gluck of Weber? Aan de allergrootsten kan moeilijk getornd worden. Hoewel we ook niet mogen vergeten dat Bach bij het grote publiek zo goed als vergeten was tot Mendelssohn (nog zo’n belaagde joodse componist) hem van onder het stof haalde.

De componisten waarover we het hier hebben, zijn tweemaal vergeten: enerzijds door de nazi’s omdat het joden waren, anderzijds door de naoorlogse generatie componisten zoals Stockhausen en Boulez en musicologen als Adorno en Leibowitz. Dodecafonie en serialiteit werden als alleen zaligmakend beschouwd.

Eisler werd dan weer in het Westen nauwelijks gespeeld omdat hij na de oorlog vooral in de DDR actief was. Nochtans had Arnold Schönberg hem samen met Berg en Webern als zijn belangrijkste leerling bestempeld. Zijn monumentale Deutsche Symphonie werd ook in de Decca-reeks Entartete Musik opgenomen.

Dit seperatisme tussen dodecafonie en laat-romantiek was iemand als Schönberg volkomen vreemd. In zijn Verein für musikali-che Privataufführungen liet Schönberg werk van Sibelius spelen, voor wie hij trouwens een grote bewondering had. De opleiding die Schönberg gaf, was helemaal niet geconcen-treed op het twaalftonenstelsel. Wat dat betreft, was hij zelfs vrij conservatief. Schönberg zelf heeft overigens belangrijk werk in dat laat-romantische tonale idioom geschreven zoals Verklarte Nacht en de Gurre-Lieder.

Het gaat trouwens helemaal niet op om tonaal gelijk te schakelen met een conservatieve politieke overtuiging en atonaal met een progressieve. Anton Webern, de grote voorganger van het serialisme, was een uitgesproken nazi. Het nazi-regime kan trouwens niet zonder meer reactionair genoemd worden. Zeker in de eerste jaren had het modernistische trekken. De klemtoon werd gelegd op motorisering, snelheid en techniek. Zij probeerden, een monolitische, rationeel georganiseerde maatschappij op te richten. In zijn werk LTI (Lingua Tertii Imperii), over de taalontwikkeling in het Derde Rijk, vestigt Viktor Klemperer de aandacht op het feit dat de meeste nieuwe woorden die toen in het Duits in omloop kwamen te maken hadden met techniek. De dweperij met het Duitse verleden was vooral een zaak van de Duitse Nationale Volkspartij, een ultra-rechtse partij. Door mee te doen aan die cultus van het verleden hebben de nazi’s geprobeerd deze groep voor zich te winnen.

Het type totalitaire maatschappij dat men in Duitsland trachtte uit de grond te stampen was in zijn organisatie en technologie twintigste-eeuws. Door de gruwel van de uitroeiingskampen en de nefaste afloop van de oorlog werd het in diskrediet gebracht. Maar men kan niet blind blijven voor het feit dat zo’n totalitaire maatschappij door de huidige ontwikkeling van de massamedia en de informatica zeker niet ondenkbaar is. Een belangrijk deel van de bevolking blijkt bereid vrijheid in te ruilen voor een imaginaire veiligheid.

Walter Boers, Eén Volk, Eén Lied. Joodse en Arische muziek in het Derde Rijk, Uitgeverij Hadewijch, Antwerpen-Baarn, 1995.

 

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#55

15.04.1996

14.07.1996

Gunther Sergooris