‘Theater lijkt soms een verloren kunst’. Aan het eind van ons gesprek stelt hij het nuchter vast, zonder een spoor van pathos. Dirk Opstaele, al dertig jaar artistiek leider van Ensemble Leporello, heeft geen klaagzang willen houden. Zijn Brusselse ensemble van spelers, muzikanten en dansers lijkt binnen het Vlaamse theaterlandschap nochtans een steeds eenzamere positie in te nemen. Oorzaak van die (zelfgekozen?) isolatie is misschien wel de standvastige poëtica van een (te) koppige artistiek leider, in een kunstensector die onderhevig is aansnel wisselende artistieke en beleidsmatige tendenzen. Technologisch theater, activistisch theater, ervaringstheater? Het glijdt van Leporello af als water van een eend. Participatie, ecologie, etnische diversiteit op scène? Leporello is er niet mee bezig – of toch niet expliciet. Wat is theater dan wel voor die Leporelli in hun eigen wereldje, of wat kan het zijn? Opstaele doet ons zij n poëtica aan de hand, doorheen eigen citaten endie van anderen.

1 Muzikaliteit, het dionysische, is de basis van alles. Ijle lucht, dat is ons basisverhaal. (Dirk Opstaele)

‘Ensemble Leporello is een gezelschap meteen uitgesproken muzikale heartbeat. In de mengvorm van zang, dans, tekst en spel is ritme de bepalende factor, de “oeragens” die door hartslag, ademhaling en looppas wordt bepaald. Het woord, als een modulering van keelklanken, is in die zin evenzeer betekenisdrager als de muzieknoot. Je kan alles, dus ook een geste, beschouwen als onderdeel van dezelfde “tekst”. Hetsamengaan van al die expressiemiddelen is trouwens een oud huwelijk: voorzover we kunnen nagaan werden zang, zegging en dans altijd al gecombineerd. Maar de overtuiging is bij mij vooral gegroeid onder invloed van Ferdinand Schirren, een Franse pianist en pedagoog, en een van mijn leermeesters. Zijn boek Le Rythme, primordial et souverain is een bijbel waaruit ik soms luidop voorlees. De ritmische frasering van taferelen bij Leporello, het gebruik van zang en het noteren van regie-aanwijzingen op een partituurachtige manier zijn schatplichtig aan hem. Ook door mee te werken aan operaproducties, als assistent van het Franse regisseursduo Moshe Leiser-Patrice Caurier, leerde ik de dramatische stuw- en trekkracht van ritme en muziek inschatten en gebruiken. Zelfs een stilstaand lichaam is onderhevig aan ritme. “Stilstaan is ook dansen”, zegt Merce Cunningham, en waarover heeft hij het anders dan over het spel, de vertolking, de presence van de staande danser? In se gaat het dus altijd over beweging: zonder de geritmeerde afwisseling van beweging en niet-beweging is er geen stilering, geen betekenis, geen kunst. Alleen zou ik hetgeen je citeert achteraf gezien wat minder exclusief verwoorden: naast ritme heb je ook nog iets anders nodig om theater te maken. Nietzsche stelt in De geboorte van de tragedie – zijn blik op het kunstgebeuren lijkt vandaag nog eigentijdser dan in de negentiende eeuw -dat er in het theater twee tendenzen werkzaam zijn: een apollinische kracht van orde, schoonheid en regelmaat; en een dionysische van roes, beweging en chaos. Je zou kunnen zeggen: het statische, de platoonse oerverhalen, tegenover het dynamische, datgene wat vloeit. Om theater te maken heb je beide nodig.’

2 Het oerverhaal van vechtende, vliegende, vallende mensen sluimert al sinds het paleolithicum in ’t merg van elke toeschouwer – aan de podiumkunstenaar de kunst om er avond na avond weer leven in te blazen. (Dirk Opstaele)

‘Je vraagt me waarover Leporello theater maakt, maar ik maak liever geen onderscheid tussen vorm en inhoud. In de chemie is de onmogelijkheid van die scheiding zo klaar als een klontje: de vorm waarin de atomen zich tot elkaar verhouden zorgt ervoor dat iets margarine is, of boter. Je zou in zekere zin kunnen zeggen dat alle Leporello-voorstellingen, en misschien bij uitbreiding wel alle theatervoorstellingen of alle vormen van kunst, over hetzelfde gaan: het nadoen, het her- of natekenen van de wereld. Het ensceneren van menselijke passies, hun zucht naar eer, liefde, bezit. De presentatie van het lijden van archetypische figuren en hun omgang met het fatum. Kortom: de weergave, in gesublimeerde vorm, van het menselijk samenleven… Je leest dat al af aan de spanningsboog van een voorstelling: begin, midden, einde, als een metafoor voor het leven – de spanningsboog herspeelt een levenscyclus, een opgaan naar een hoogtepunt en een pijnlijk afdalen. Van zodra deze mimesis plaatsvindt voor een levend publiek ontluikt er bij een toeschouwer iets dat van alle tijden en culturen is.

Is het troost? Extase? Een gevoel van samenhorigheid? Verwondering en bewondering, vergetelheid, inkeer, een band met het goddelijke? Ik weet het niet. Wat mij vooral interesseert is het momentum, de act van de communicatie. Ik herinner mij dat ik ooit in Vorst Nationaal Bob Dylan zag optreden. Ik had eigenlijk geen goede plaats, opzij van de scène. Dylan zelf zag ik nauwelijks, maar wat ik wel zag was de zaal, die duizenden mensen met hun blik strak op dat podium gericht, een massa aandachtige mensen die met open ogen en oren opzogen wat die man bracht – dat ontroerde mij diep. Wat mij betreft is dat de voornaamste taak van de theatermaker: het cultiveren van de aandacht van het publiek, wat het voorwerp van die aandacht ook is. Niet slechts wat we communiceren, maar vooral hoe we dat doen – de kwaliteit van de communicatie – is van belang. Wat ik soms wens is dat het organisme van een mise-en-scène niet over iets spreekt, niets interpreteert, maar iets is, zoals instrumentale muziek, of zoals een stoel van Van Gogh, an sich. Pas in het gewaarworden door de toeschouwer wordt de theatervoorstelling een für sich.’

3 De theatervoorstelling is een daad, geen ding. (DirkOpstaele)

‘Dat een theatervoorstelling zich maar voltooit in zijn act maakt het hier-en-nu natuurlijk erg belangrijk. Omdat het bij theater letterlijk over de “presence” gaat, over de tegenwoordigheid, sensueel en hedonistisch, van een groep ademende, doorbloede mensenlichamen op scène. Het verleden bestaat niet meer, de toekomst nog niet. Dat die act dan nog eens gebeurt voor een grote groep verzamelde mensen, maakt hem bij uitstek politiek. Zoals Ferdinand Schirren zei: “Le comédien est désiré, le public est nécessaire.” Men verwijt Leporello soms dat het geen “geëngageerd” theater maakt, omdat we in onze voorstellingen niet expliciet verwijzen naar de geschiedenis of naar een maatschappelijk onderwerp. Je moet tegenwoordig al bijna woordelijk de code geven datje iets politieks maakt, voor men er een politieke dimensie in gaat zien. In dat opzicht is het juist: Leporello maakt geen voorstellingen over de rellen in Antwerpen of de Palestijnse kwestie. Maar doordat theater een acuut publieke kunst is, is het vanzelf ook een politieke kunst, veel vanzelfsprekender dan een boek of een schilderij. Ten tweede is theater bij ons meestal een door de gemeenschap, dus door “de politiek” gesubsidieerde kunstvorm – hoe zou het dan niet politiek kunnen zijn? De politieke betekenis van theater toont zich met andere woorden ook in de kanalen waarlangs dat theater middelen krijgt. Dat impliceert natuurlijk dat theatermensen zoals ik onvermijdelijk politieke neerhofdieren zijn. (glimlacht) Ten derde is het zo dat als je theater maakt met veel volk op scène, zoals Leporello dat doet, je vanzelf een groep mensen sociaal “verenigt”: je doet aan arbeidsverdeling, je creëert protagonisten en bijrollen, je zet clans tegenover elkaar – je weerspiegelt de samenleving in het klein. Bij de links-intellectuelen sluimert die doctrine dat kunst revolutionair moet zijn, avant-gardistisch, maatschappijkritisch. Maar ik vrees dat de artistieke eerlijkheid in het gedrang komt als we de kunstproductie laten leiden door maatschappelijke of zedelijke overwegingen. Kunst moet niets, behalve in vervoering brengen. Hoe je het draait of keert, elk theatergezelschap en elke voorstelling heeft een politieke dimensie. Wat mij betreft probeer ik die betekenis impliciet te houden, en ook aan de schoonheid te denken.’

4 Singers are not carriers of beauty. They should be witnesses of human behavior. (Moshe Leiser)

‘Wat Moshe hier vertelt, maakt hij zelf in zijn producties niet waar. Hij toont zich integendeel in alles wat hij creëert een geboren estheet. Ik heb de indruk dat schoonheid tegenwoordig als leugenachtig wordt beschouwd, verdacht wordt gemaakt – een voorstelling mag vandaag niet te mooi zijn, niet te zeer in vervoering brengen. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de erfenis van Brecht, en zeker met die van de holocaust – wat kan je nog zeggen, nog “schoon maken” na de Endlösung? In die zin wordt Nietzsches profetie bewaarheid: dat de kunst door de rancune wordt vermoord. Moeten we dan alleen nog maar een verbrijzelde, slecht gemaakte en harmonieloze wereld representeren? Theatercriticus Wim Van Gansbeke heeft dat heel zijn leven gepropageerd: de kunstenaar moet een luis in de pels zijn, hij moet heilige huisjes omverschoppen. Maar volgens mij ben je al subversief gewoon door in deze wereld met poëzie bezig te zijn – je hoeft daar niet nog eens bovenop de neoliberale maatschappij aan te klagen. Poëzie is universeel, snijdt verder en dieper dan de atoombom of de holocaust. Bovendien maakt niet enkel de verguizing, maar ook de aanbidding van het leven al van oudsher deel uit van de kunst – Beethoven of Bach schopten niet tegen heilige huisjes, ze bouwden schitterende kathedralen. We mogen niet vergeten dat kunst ook dat kan zijn: een eerbetoon aan en uiting van ontzag voor het mysterie van het bestaan. Een lofzang. En om opnieuw te refereren aan de vorige vraag: ook een lofzang is politiek.’

5 Goed theater liegt niet. Aandacht en presence hebben met echtheid niets te maken. Door theatermakers met ‘echtheid’, ‘waarheid’ en ‘goedheid’ om de oren te slaan verplicht men hen net niet te doen wat in hun aard ligt en waar ze groot in zijn: de illusie te verheerlijken en vergetelheid te schenken. Men dwingt hen tot ontnuchtering in plaats van tot vervoering, om ‘zichzelf te spelen – alsof zo’n ‘zelf ook maarzon bestaunt (Dirk Opstaele)

‘Etymologisch gesproken komt “theater” van het werkwoord theasthai, “kijken in verwondering”. Ik heb al veel definities uitgeprobeerd, en meestal beland ik bij pleonasmen zoals “theater is het intentionele voorwerp van een theatrale waarneming”. De toeschouwer moét zichzelf vergeten tijdens de voorstelling, de acteur mag dat in geen geval. Ik wantrouw het ingeleefde psychologische spel, de zogenaamde authenticiteit van “zijn” op scène. De verbeelding is het enige dat we het publiek kunnen schenken. Een theatervoorstelling wordt maar iets doordat de mensen er vanalles gaan in zien, zelfs dingen waarvan je je als maker niet bewust bent. Voor andere kunstvormen geldt dat ook, maar bij theater is het acuut in de tijd – je beeldhouwt je werk voor de ogen van het publiek, en als je klaar bent is het geen werk meer. Wat overblijft in het geheugen van de toeschouwer is soms nog meer dan wat hij gezien heeft. Soms horen wij mensen die teleurgesteld zijn nadat ze een voorstelling voor een tweede keer hebben gezien: “Jullie vlogen toch door de lucht?”

– “Neen, mevrouw, wij speelden dat.” – “En waar is die rolstoel gebleven?” Iedereen zag een rolstoel, terwijl iedereen tegelijkertijd ook zag dat het maar een acteur was die een beetje door de knieën ging en door een andere acteur werd voortgeduwd. Met Leporello probeer ik theater te maken zonder extrascenische middelen en zonder technologie, met andere woorden: ik zoek naar “theatrale oplossingen” voor elk scenisch probleem. In zijn meest eenvoudige vorm gebeurt dat door het woord. Je zegt “strand” en je toeschouwers ziet geen zwart woord van zes letters, maar een strand, zonder dat er zand op scène moet. Dat betekent voor mij het “pure” of “oude” of “arme” theater: theater waarin een ruimte gecreëerd wordt, en niet “bewoond” zoals op de filmset, of vaak in de performance art.’

6 Ik voel me meer een dirigent, een orkestrator, dan een regisseur. (Dirk Opstaele)

‘Ik ben in de eerste plaats leider van een klein kunstbedrijf. Misschien moet ik mezelf “artistiek geleider” noemen? De momenten dat ik mij regisseur voel zijn eerder schaars, korte periodes in een eeuwigheid van beslommeringen. De grondstof waarmee ik tewerk ga is daarvoor al te menselijk: artiesten met eigen agenda’s, eigen ideeën en talenten.

Hoe vaak moet ik meer bijsturen dan sturen, de huik naar de wind zetten, volgen, anders doen dan gepland, redetwisten. Ik ken die mensen zo goed, weetje. En ik laat me ook graag overtuigen, (glimlacht) Maar goed: finaal ligt de artistieke autoriteit wel bij mij. Dat kan ook niet anders: wanneer je werkt met zo’n groot ensemble moetje de dingen leiden. Niets is vervelender dan een regisseur die zegt: “Jullie komen maar op waar jullie willen, het maakt niet uit.” Het maakt wél uit. Ze zeggen me soms dat ik een controlefreak ben, maar als ik rondkijk bij collega’s valt dat nogal mee. (lacht) Maar ik hou ervan om groepen te regisseren, met zo’n groep kan je bijna architecturaal werken, eenlandschap sculpteren, de massa is een machtig instrument- maar het ongeregelde is altijd van de partij. In 2010 regisseerde ik samen met enkele collega’s de ensoriaanse Mars op Oostende, waaraan vierhonderd mensen deelnamen. Hoezeer je op dat moment ook regelneef bent – zoiets kan je niet in de hand houden. Ik had een choreografie gemaakt, een “spreekdans” met precieze armbewegingen, maar geloof me: de improvisatie en de anarchie waren er in grote hoeveelheden, en gratis bij. (lacht) Op een gestileerde manier over chaos praten, met chaos omgaan, dat is de ware kunst.’

7 Le moteur de celui qui veut faire un oeuvre artistique c’est la terreur de la mort. (F. Schirren)

‘Ja, dat is een mooie. Schirren zei ook: “Kunstenaars willen veel, maar zeker applaus en geld.” (lacht) Of wat zachter uitgedrukt: erkenning en middelen, en in het beste geval komt het ene met het andere. Elke artiest had volgens Schirren inderdaad een persoonlijke affaire met Pietje-de-dood: de angst voor de dood was volgens hem de voornaamste drijfveer om kunst te maken en elke theatervoorstelling moest gezien worden als een feest om die doodsgedachte te verdringen. Gaat dat ook voor mij op? Of spelen andere motieven? Geldingsdrang? Regeldwang? De nood om sporen na te laten? Het j ongensachtige plezier om met een bende zielsverwanten streken uit te halen? Behaagzucht? Ik weet het niet. Ik weet in ieder geval wel dat bekeken worden door een publiek, of een creatie op scène zetten die door een publiek bekeken wordt, mij het gevoel geeft dat ik mag bestaan, dat ik meer en intenser leef. Eerder dan dat ik met die creaties de wereld wil veranderen, is dat mijn drijfveer.’

www.leporello.be

Ensemble Leporello in lemmata

Het verleden Het verhaal van Leporello begint in 1985, wanneer Dirk Opstaele (“1958) in Alden Biesen zangeres-actrice Judith Vin-devogel ontmoet. Opstaele had begin de jaren tachtig in Parijs gestudeerd aan de Internationale Theaterschool van Jacques Lecoq en was leerling geweest van Fernand Schirren, een Franse pianist en pedagoog in Béjarts Mudra. In Parijs, dat i n d ie tijd onder het beleid van cultuurminister Jack Lang (die de uitgaven voor cultuur in één klap verdubbeld had) dé theatermetropool van Europa was geworden, zag Opstaele onder meer Pina Bausch, Hauser Orkater, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Radcis – theatermakers met een grote aandacht voor het lichamelijke, het akoestische, het ‘levende materiaal’ op een veelal sobere scène. Tn die periode zetten Opstaele en Vin-dcvogel een onderzoek op naar de ‘theatrale implicaties van muziek’ en werd de vzw Leporello opgericht – met van meet af aan het sobere theater van Grotowski in de genen. In 1989 zou Vindevogcl Ensemble Leporello verlaten en met muziektheater walpurgis haar eigen weg gaan.

Leporello Een ‘leporello’ is een boek waarvan de bladen uit één lange, in harmonicavorm gevouwen strook bestaan. Bekender is Leporello wellicht als de schalkse huisknecht van Don Giovanni, komisch personage uit Mozarts gelijknamige opera. Met de keuze voor deze figuur wil Leporello het speelse en muzikale karakter van het medium benadrukken.

Totaaltheater Opstaele ontwikkelde de laatste 25 jaar met Leporello een herkenbare eigen theatertaal, waarin tekst, muziek en dans versmelten tot een hybride vorm van totaaltheater. Geïnspireerd door zowel de Griekse tragedie als de commedia dell’arte tracht Leporello op een hedendaagse manier terug te keren naar een ‘oervorm’ van theater, waarin de acteur spilfiguur is van het gebeuren. Het resultaat is een ‘arte povera’ met veelal decorloze producties. De schaal van de voorstellingen kan erg verschillend zijn: van een muzikale eenakter als De wijde wereld van water (2008) of het ‘recitativo accompagnato’ Arabische nacht (2009), over een collectief ensemblestuk als MACBETHbranding (2006) tot een massaal evenement als de Mars op Oostende (2010). Maar ook de locatie verschilt: Leporello creëert zowel zaalvoorstcllingen als een straat-theatervoorstelling als Opera op straat (2011) of een optocht met de reuzenfiguur Leporellone. De tekstkeuzes die Opstaele maakt, gaan van Shakespeare en Molière over Schimmelpfennig en Handke tot eigentijdse auteurs als Peter De Graef en Opstaele zelf. In welke verschijningsvorm ook: Leporello-voorstcllingen zijn, op basis van hun coherente poëtica, steeds herkenbaar ‘Leporello’.

Ensemble Leporello bestaat uit een ensemble van een dertigtal Vlaamse, Waalse en buitenlandse zangers, regisseurs, acteurs, dansers, muzikanten, circusartiesten,… die op regelmatige basis in de producties terugkeren. Opstaele zelf is regisseur, choreograaf en acteur maar schrijft, adapteert en vertaalt ook. Zo maakte hij drastische bewerkingen van Coriolanus van Shakespeare, Die Welt als Wille und Vorstellung van Schopenhauer, Metamorfosen van Ovidius, Walden van H.D. Thoreau, Le Tartuffe van Molière en vertaalde hij een aantal theaterteksten. Regelmatig werkt Leporello ook met gastregisseurs (Koen De Sutter, Peter De Graef, Vital Schraenen, Andrea Bardos) of met adviseurs voor muziek (Frank Nuyts, Kurt Bikkembergs) en dans (Katja Pire, Leah Hausman). Soms maken de spelers iets onder elkaar, zoals recent nog Annelore Stubbe en Miekc Laureys met Twee meisjes en een schurk (2011). Leporello heeft geen eigen zaal, het is een nomadisch gezelschap met Brussel als uitvalsbasis.

Repertoire Leporello biedt jaarlijks een omvangrijk repertoire aan met een zevental titels, variërend van klassiek tot hedendaags en van kleine tot grote producties. De meeste voorstellingen van Leporello blijven jarenlang op het repertoire staan. Om de duurzaamheid nog te vergroten streeft Leporello de laatste jaren ook naar langere speelreeksen op dezelfde plek.

Meertaligheid In Brussel en Wallonië heeft Ensemble Leporello een groot en trouw publiek. Achter de keuze om bijna elke productie in het Frans te vertalen (of in het Engels, Duits) schuilt geen politieke agenda, het is eerder een pragmatische keuze: de Franse vertalingen garanderen zeker in het Brusselse een groter spreidingsgebied voor de producties. De keuze om waar mogelijk te vertalen in plaats van te boventitelen is wél artistiek: een vertaling in eigen taal schept een fysieke band met het publiek, en zorgt vooreen meer gerichte communicatie -een essentieel punt in Opstaeles poëtica. Daarnaast is het gezelschap zelf ook uitgesproken internationaal samengesteld, en wordt er geregeld gecoproduceerd met internationale partners zoals Angers Nantes Opéra.

De toekomst Grote koerswijzigingen staan er bij Leporello de komende jaren niet op stapel. Het profiel is helder, de naam Leporello is intussen een handelsmerk geworden. In de toekomst wil Opstaele vooral werken aan ‘inbreiding’ door bijvoorbeeld in zee te gaan met experten als Kurt Bikkembergs. Verdieping dus, een onophoudelijk sleutelen aan kwaliteit. Aan opvolging denkt Opstaele nog niet. In de volgende jaren staan onder meer een Wachten op Godot op stapel met Danny Ronaldo en Het laatste feest naar Tsjechov, een coproductie met Angers Nantes Opera waarin een operakoor vijfentwintig ‘tsjechoviaanse’ tableaux-vivants in elkaar zal laten ovcrvloei-en. Ensemble Leporello is nog wel even niet uitgespeeld, (ec)