I like America and America likes Me BENJAMIN VERDONCK FOTO NIEUWPOORTTHEATER

Peter Anthonissen

Leestijd 18 — 21 minuten

Vechten om speelruimtes te creëren

Het project van het Gentse Nieuwpoorttheater

In de jaren 1997-2001 was het Nieuwpoorttheater synoniem met de drie-eenheid Arne Sierens, Johan Dehollander en Stef Ampe. Geremd door de financiële mogelijkheden van het Gentse kunstencentrum, besloot het trio voor de huidige subsidieperiode een aanvraag in te dienen als theatergezelschap en DAS Theater te vormen.

 

Het Nieuwpoorttheater opteerde daarop voor een drastische koerswijziging: de leiding werd toevertrouwd aan Geert Opsomer, die in plaats van presentatie en productie onderzoek en presentatie centraal stelt. Om het onderzoek in optimale omstandigheden te laten gedijen, nam het Nieuwpoorttheater vorig jaar, naast de theaterzaal, de Visserij, eveneens een voormalig pakhuis, in gebruik. Etcetera maakt met het Nieuwpoorttheater een balans op van het eerste anderhalve seizoen en blikt even vooruit naar het TIME Festival, dat in mei 2003 plaatsvindt onder de artistieke leiding van Geert Opsomer en de Colombiaanse theatermaker-antropoloog Enrique Vargas. Aan tafel zaten, naast Opsomer, twee andere leden van de nieuwe ploeg, Don Verboven en Joon Bilcke.

Benjamin en het varken

Geert Opsomer: Een mooi voorbeeld van de huidige werking is I like America and America likes Me van Benjamin Verdonck, een kleinschalig project dat op zeer korte tijd is opgezet en dat hier in de Visserij heeft plaatsgevonden, in een soort galerieachtige neutrale ruimte. Het is een heel artistiek project, het gaat over een beeld, en dan nog een beeld dat niet onmiddellijk van tekst voorzien is, want je kan de tekst niet horen. Je ziet iemand praten met een varken en je kijkt vanop afstand naar dat beeld. Je kan dat beeld nu beginnen interpreteren; het gaat weliswaar niet ‘over’ de actualiteit, maar je weet toch wel dat de aanleiding een actuele politieke situatie is. Je weet tegelijk dat het een soort repertoire is dat Benjamin speelt, dat draait rond het spelen van Beuys, van Borges, van Pasolini… Het begrip ‘sociale sculptuur’ van Beuys vind ik in dit verband heel interessant. Het is bijna een Beuyscyclus waaraan Benjamin werkt. Voor Beuys heeft een beeldhouwwerk een sociale, een openbare component. Ik denk dat daar de kern ook ligt waarnaar wij op zoek zijn. Niet al te theoretisch -je kan er natuurlijk een theoretische boom over opzetten, graag zelfs- maar ons werk in het Nieuwpoorttheater draait eigenlijk rond het onderzoek naar de concretisering daarvan.

Het varken in de media

Opsomer: Door de keuze van Benjamin om deze performance naar de media toe te sturen en er een media-evenement van te maken, krijg je een soort spanning tussen de media die inspelen op de sensatie en het publieke gegeven enerzijds en hun confrontatie met een kunstge-geven anderzijds. Je weet ook van tevoren dat je dat gevecht niet wint door aan iedereen die hier binnenkomt te zeggen ‘Je kan van daaruit filmen, je mag het geluid niet van dichterbij opnemen, je moetje houden aan deze informatie, we zeggen verder niets meer’… Nu, in drie van de vier gevallen is dat wél gelukt. Wij waren allemaal heel ontgoocheld dat uitgerekend TerZake, waar we het meeste vertrouwen in hadden, helemaal niet respecteerde wat we van tevoren afgesproken hadden. Zo hoorde je op tv Benjamin een tekst zeggen tegen een varken, waardoor je het gevoel had ‘Dat is theater!’, en je de performance meteen in een vakje kon plaatsen. In de buitenlandse media werd het geconstrueerde beeld wél gerespecteerd, daar zag je gewoon vanop afstand iemand met een varken staan praten. Zelfs op CNN werd dat gerespecteerd (lacht).

Plots krijg je door die media-aandacht en door die opgebouwde spanning zowel mensen binnen die naar dat kunstproject komen kijken, als mensen die op de sensatieberichten reageren. Zo krijg je een heel gemengd publiek waarvan een aantal mensen direct weer naar buiten stappen, want zij kwamen met de idee:

‘Ik ga naar de freakshow van mijn leven!’ en met een welgemeend ‘Jawadde, kunst!’ zijn zij dan weer weg (lacht). Maar er zijn ook mensen die hier dan uren blijven rondhangen en jeugdverhalen beginnen te vertellen over een varkensstal of over kunstcircuits in Lissabon. Ik noem nu vrij anekdotisch maar die enkele dingen op. Dat is zoeken naar hoe je kunst kan delen met een publiek, waarbij het niet zozeer gaat over publieksaantallen, maar wel over de kwaliteiten van een publiek – en we bedoelen hiermee niet de kwaliteit van één bepaald publiek – terwijl je termen als participatie en sociale mix naast je neerlegt. Ik denk dat dit eigenlijk onze taak is: opnieuw aanknopen bij een soort openbaarheid.

Het Kunstencentrum: een instituut?

Opsomer: Een instituut houdt zich bezig met bestaande dingen of werkt dingen af. Een kunstencentrum is in de podiumkunsten ook een instituut geworden. Als wij onszelf moeten definiëren is het procesmatige voor ons veel belangrijker, zodat wij als instituut tegelijkertijd ook een non-instituut zijn. Instituut voor Ondervinding, dat zou nog kunnen. Voor volgend seizoen hebben we plannen om met Jacob Wren een project met als titel Institute of Optimism op te starten. Ik heb babbels gehad met Tim Etchells over Institute of Failure. Failure, optimisme, ondervinding, openbaar onderzoek zijn woorden die heel sterk uitdrukking geven aan processen. In het onderzoek, en niet alleen in artistiek onderzoek, kan het belangrijk zijn te vertrekken vanuit de openbaarheid. En vanuit de ondervinding dat je de dingen niet alleen laat gebeuren vanuit een openbaarheid buiten jezelf: het is ook een lichamelijk proces dat zich voltrekt. Als je die vier naast elkaar zet krijg je meteen een andersoortig idee van een kunstencentrum, meer een proces dan een instituut.

Don Verboven: En tegelijkertijd gaat het om het zoeken naar methodieken om processen kenbaar te maken, want het delen met een publiek is in zo’n ‘instituut’ wel extra belangrijk. Het is niet omdat er geen gewone producten zijn, dat je dat niet kan communiceren met een publiek.

Opsomer: Het is vooral een zoektocht naar een veelheid van kwaliteiten, binnenshuis en ook buitenshuis. Om geen misverstanden te creëren: veelheid is geen multiculturalisme van dingen naast mekaar vanuit een of ander liberaal tolerantiebegrip of zo. Het gaat om overleven en proberen wegen te zoeken om te overleven buiten de grote mobilisering van de economie in deze tijd. Niet dat je je daaraan onttrekt, maar je kan proberen modellen te ontwikkelen zoals Institute of Failure. Ik druk me nu niet zo goed uit, maar het gaat eigenlijk over het proces dat mensen willen ondergaan, en waarvoor ze willen vechten. En dat heeft dan weer alles te maken met overlevingskunst.

Proces en product

Opsomer: Iedereen werkt dit seizoen gedurende een tijdsblok heel intensief aan zijn onderzoek, en dat wordt ook getoond op het einde van dat blok. Eigenlijk wordt hierin het procédé van de State of Waste van het eind van vorig seizoen doorgetrokken, maar geïntensifieerd. Na elk blok sta je een stap verder, waardoor je elke keer ook iets meer kan tonen. Je bouwt bij wijze van spreken op basis van het onderzoek telkens een klein kunstencentrum uit dat zo een heel nauwe band smeedt met het publiek, het onderzoek, de presentatie. Je zou kunnen zeggen: de ondervinding, het openbaar onderzoek, het optimisme programmeren het kunstencentrum en naarmate die beweging zich verderzet en sterker wordt, wordt de terugslag op de zaal van het Nieuwpoorttheater ook groter en sterker. Dat is echter een langzaam proces.

Als we een balans opmaken van vorig jaar, dan zie je dat je het eerste jaar nodig hebt om die overgang te maken, om die breuk langzaam te maken. Mentale structuren kunnen heel weerbarstig zijn. Men zal in het Nieuwpoorttheater toch nog altijd een paar seizoenen lang binnen de gekende kaders ‘goede’ voorstellingen verwachten. Vandaar dat we de Visserij nodig hebben als onderzoekslaboratorium, want het vraagt tijd om geleidelijk aan het kunstencentrum, zeker aan de theaterzaal, een andere inhoud te geven. Het werkt misschien verwarrend dat ik Visserij en zaal zo van elkaar scheid, maar de dingen die we in de Visserij ontwikkelen staan nog een stap vóór een voorstelling, staan dus nog volop in dat proces. We presenteren er brokstukken die in het onderzoeksproces nog niet eens een stadium van globaliteit of eenheid bereikt hebben, maar waar een publiek wel al kan op ingrijpen. De grote uitdaging is om er binnen een aantal jaren voor te zorgen dat wat er in de zaal gebeurt op één of andere manier besmet wordt door materiaal uit de Visserij.

Verboven: De State of Waste was in dat opzicht een soort van precedent waar we ook veel uit geleerd hebben. Maar het was op een bepaald moment ook nodig om dingen te toetsen, om te kijken hoe ver je kan gaan. De State of Waste was eigenlijk vrij extreem.

State of Waste

Etcetera: Ik kwam vorig jaar op de State of Waste binnen en was totaal in de war. ‘Tiens, wat is dat hier nu? Er is iets bezig, ja… oké, ze zijn bezig.’ Het was een zaterdagmiddag, zo rond vijf uur, vermoedelijk toevallig op een dood moment, maar ik zag wel een aantal teksten en beelden ophangen en ik zag restanten van dingen. Hoe kan ik mij daar als publiek tegenover verhouden? Dat is heel moeilijk: wat je ziet is geen work in progress, is geen toonmoment. Het probleem is niet dat de voorstelling niet af is, er is nog helemaal geen voorstelling, er is een soort concept, misschien is er zelfs nog geen concept, zitten de mensen gewoon aan hun keukentafel na te denken over het concept. Je komt op zo’n vreemde momenten in die processen terecht. Terwijl je gewoon bent een soort product gepresenteerd te krijgen, waar je een ticket voor betaalt. Het probleem is dat zo’n setting je als publiek voor een groot stuk ook buitensluit. Je bent geneigd op straat te blijven en naar de etalage te kijken, naar de teksten die voor het raam hangen en zo eens van op afstand te kijken: ‘Ah ja, er is iets binnen.’ Maar hoe kan ik binnen geraken?

Opsomer: Voor alle duidelijkheid: we hebben het nu bewust niet over de theaterzaal, maar over de Visserij. Ofwel maak je producten die wij en onze gemeenschap gewoon zijn te beschouwen als een aanvaardbaar product, een voorstelling. Ofwel zoek je vanuit de artistieke kernprocessen naar andersoortige producten. Ik denk dat het woord ‘feest’ nogal belangrijk is voor ons, vandaar de reeks Potlach Party dit jaar. Ook de State of Waste kon je beschouwen als een opendeurdag, een uitnodiging tot het feest. Maar een feest vier je vanuit een aantal spelregels. Bij de State of Waste kregen kunstenaars voor 24 uur het gebruik van het huis, uitgaande van een lijst met spelregels. Iedere kunstenaar heeft met die regels gespeeld en heeft een feestje gebouwd op zijn eigen manier. State of Waste betekende: ‘Je kan niet meer terug, nu beginnen we eraan.’ Het was een soort ritueel begin, eerder dan een tonen. De verschillende Potlach Parties dit seizoen zijn eigenlijk telkens stappen in het proces dat vorig jaar gestart is, en waar opnieuw in de vorm van een feest dingen getoond worden, waar mensen zich op lichamelijke, zintuiglijke en ook intellectuele wijze kunnen verhouden tot dat proces.

Verboven: Dat was misschien een beetje onze fout vorig jaar… dat de dingen te veel bij dat concept bleven. Daar hebben we dan ook onze lessen uit getrokken.

Opsomer: Ik weet dat jij dat vindt, maar ik denk dat het zo moet, dat je aan dit soort project niet rechttoe rechtaan begint. Je hebt een incubatieperiode nodig. Je moet de ploeg hebben, je moet de makers hebben, en op de State of Waste kwam dat allemaal voor de eerste keer samen. Als je even de conceptuele fase uitsluit zou je kunnen zeggen dat we bij de State of Waste begonnen zijn.

Joon Bilcke: Om even terug te komen op je beeldspraak: als de mensen vorig jaar voor het raam bleven staan, zijn ze nu binnengekomen… Dat is het grootste verschil tussen de State of Waste vorig jaar en de Potlach Porties die we nu organiseren. Waar we vorig jaar vooral bezig waren met de vraag’Hoe kunnen we het proces hier opstarten? Hoe kunnen we hierbij de juiste artiesten betrekken?’, hebben we dit seizoen ook een volgende stap kunnen zetten: ‘Hoe kunnen we daarbij een publiek betrekken?’ Nog meer dan vorig jaar niet louter en alleen in termen van informeren en werven, maar ook in termen van meenemen in dat proces. Je neemt het publiek letterlijk mee naar de Visserij, waardoor je de verbanden ook voor het publiek toegankelijk maakt.

[Machine Centered Humans] en Dorkbots

Opsomer: Het multimedia-onderzoek in het Nieuwpoorttheater, de [Machine Centered Humans], beantwoordde perfect aan wat we ervan verwachtten: iets ‘in gang steken’, iets ontwikkelen. In het tweede jaar willen we dat onderzoek versterken, maar ook de output ervan even sterk houden, want op de [Machine Centered Humans] zijn behoorlijk veel mensen afgekomen. Dit jaar zijn dat de Dorkbots geworden, met de bedoeling om volgend jaar… maar misschien moet ik het daar niet over hebben, want dan wordt het waarschijnlijk helemaal Chinees (lacht). Hetzelfde hebben we gedaan met de zogenaamde Vliegende Bladen: de onderzoekers op een zeker moment verzamelen, een forum geven. Maar dat heeft zich pas echt uitgekristalliseerd in de State of Waste, vandaar dat ik dat nu het ‘begin’ noem. De Vliegende Bladen waren een mobilisering van mensen, maar een mobiliseren met de bedoeling een proces op te starten, om het volgende jaar nog een stap verder te kunnen zetten, zodat we in het derde en het vierde jaar het kunstencentrum als geheel een ander karakter kunnen meegeven. Het openbaar onderzoek het kunstencentrum laten herijken of herprogrammeren, dat is het project waarmee we bezig zijn.

Bilcke: Jan de Pauw, Lieven Menschaert en Guy van Belle, die de [Machine Centered Humans] en nu de Dorkbots belichamen, zijn met een medium bezig dat per definitie internationaler is. Ik heb het gevoel dat zij, omdat zij een kleinere groep vormen met een nieuw ding, vlugger vooruit schuiven dan wij. Wij gaan trager.

Verboven: Dat kwam ook omdat wij nog niet ver genoeg stonden met het openbaar onderzoek. Daarom begonnen we de Vliegende Bladen in te vullen, begonnen we te programmeren, en dat ging lijnrecht in tegen wat we wilden doen.

Opsomer: Jan, Lieven en Guy nodigden andere mensen uit en realiseerden rond een aantal onderzoeksgegevens presentaties. De nieuwe naam, Dorkbot, sluit aan bij een internationaal netwerk van multimediakunstenaars, www.dorkbot.org. Zij hebben dus eigenlijk op hun eigen manier een internationaal kunstencentrum gecreëerd. Door allianties aan te gaan niet andere onderzoekers wordt de naam Dorkbot een Internationale – iets wat we volgend jaar met ‘Potlach’ ook gaan proberen. Ik denk dat het verhaal van Jan, Lieven en Guy er één is dat de artistieke mogelijkheden in de multimediatechnologie onderzoekt. Die nieuwe media zijn bij uitstek trendgevoelig en commercieel, en daar zijn Jan, Lieven en Guy ‘ook niet vies van’, ook al zijn daar vele discussies over. Zij bespelen in het Nieuwpoorttheater zonder twijfel de meest trendgevoelige component: een technologische omgeving die vaak compleet is blootgesteld aan recuperatie. Toch stellen zij als hoofdopdracht voor zichzelf de speelvloer centraal. Ik haal hier Jan even aan: ‘Wij zouden met ons multimedia-onderzoek eigenlijk moeten uitkomen bij een betrokkenheid van het publiek, maar op een andere manier en via een vloer… dus niet via het scherm… dus van scherm tot vloer.’ Daar vind ik de naïviteit in terug die voor mij heel belangrijk is. Ik heb persoonlijk altijd een soort angst gehad voor dat enorm technologisch arsenaal dat de menselijkheid ergens ook doet verdwijnen. Daarom vind ik het zo’n uitdaging om die naïviteit ook daar te formuleren.

Bilcke: We zitten nu sowieso in een tijd waarin iedereen zich de vraag stelt ‘Hoe krijgen we dingen op het net en kunnen we ze daar verspreiden?’ Eigenlijk vragen Jan, Lieven en Guy zich af: ‘Hoe kunnen we dingen terug van het net halen en op de vloer brengen?’ Dat vind ik een interessante redeneringswijze: niet iets digitaliseren en zo wereldwijd aandacht geven, maar de omgekeerde beweging.

‘Potlach’ of het belang van de Situationisten

Opsomer: Het is eigenlijk een semantisch probleem: als ik het over Instituut voor Ondervinding heb, dan word je geconfronteerd met woorden die je niet onmiddellijk kunt grijpen. Het woord ‘feest’ is gelexicaliseerd, het woord ‘evenement’ nog veel erger. Als je ze als onderzoeksmatige termen gaat zien, is een evenement het moment waarop dingen kunnen keren. Op dat moment is er een mentale structuur die zich doorzet, een onderzoeksstructuur die even aan zijn evenementwaarde wordt getoetst om te kunnen verdergaan of te kunnen keren. Dat lijkt zeer theoretisch, maar je moet iets doen om de vastgeroeste betekenis van die begrippen te doorbreken. We hebben met opzet de naam Potlach Party gekozen en niet ‘tof feestje’… ‘Potlach’ is een woord dat van in het prille begin in onze gesprekken aanwezig is, en het is een term die bij mijn weten heel veel verschillende betekenissen heeft. Voor ons waren twee betekenissen relevant, de ene een antropologische, een soort wedstrijdsituatie tussen indianenstammen, de andere een tijdschrift van de’Internationale Situationisten’.

Wat de Situationisten op dat ogenblik (de jaren vijftig en zestig, nvdr) doen, is zo relevant… ik denk dat we nu op een of andere manier op een spiegelbeeld daarvan staan. In een soort neurotisch enthousiasme gingen zij tegen de maatschappij in; ik denk dat wij nu na een catastrofe in een depressie zijn ontwaakt. Hoe kunnen we nu spelend uit depressie- en angstgevoelens geraken, uit de gevangenissen die we zelf letterlijk en figuurlijk creëren? Hier bieden de Situationisten met hun ludieke urba-nistische interventies, hun absurde humor en hun ernstige happenings opnieuw een uitweg uit ons postmodern cynisme.

Dus een eerste relevante betekenis is dat de Situationisten het begrip ‘Potlach’ gebruikten voor hun onderzoek en voor hun communicatie. Zij deelden hun onderzoek mee in de vorm van een Potlach-tijdschrift. Dat is voor ons een Potlach Party geworden, het meedelen van een stand van zaken in de vorm van een levend tijdschrift in afleveringen. ‘Feest’ in de zin van ‘het feest van de VLD’ of zo is hier veraf…

Een tweede belangrijke betekenis van ‘Potlach’ is de antropologische. In nummer veertien van hun tijdschrift vragen de Situationisten zich af wie of wat Potlatch (sic) nu eigenlijk is: een Russische spion of een klankwoord van de Lettristen? Het antwoord wordt door Guy Debord en de zijnen pas gegeven in het volgende nummer. Een Potlatch is een voor-commerciële vorm van ruilhandel: giften en cadeautjes bij de indianen. In wezen een uitwisseling van ervaringen tussen indianenstammen, waarbij de uitwisseling gebaseerd is op de gelijkwaardige kwaliteit van het geruilde goed. In ruil voor een weelderig geschenk of een performance geeft men een minstens evenwaardige of nog sterkere gift terug. Zo krijg je bijna een wedstrijd in het presenteren van kwaliteiten aan elkaar of een feest met een ruilhandelopbod, niet binnen de context van een kapitalistische concurrentie, maar onder het opbod van creativiteit, waardoor een gemeenschap ontstaat, waardoor een sociale structuur wordt gecreëerd, en dat is dan voor de Situationisten belangrijk.

Bilcke: Uiteindelijk wil je een toonmoment binnenloodsen in het onderzoek, een publieksevenement communiceren, een knipoog sturen naar de Situationisten, een link leggen met het idee ‘uitwisseling’ van die indianen… en dan kan je maar beter een naam kiezen die niet uit de lucht komt vallen, maar die voortkomt uit al die verschillende dingen…

Participatie?

Verboven: Op een bepaald moment kreeg ik de vraag ‘Waarom wil je je onderzoek met een publiek delen? Je kan toch net zo goed wachten tot er iets staat?’ En dan ga je daarover nadenken. Voor mij ligt het antwoord vooral in de stappen die je zet als maker: je genereert materiaal bij mensen, je bevraagt ze, je geeft dat materiaal door aan enkele artiesten die daar iets mee aanvangen, en ten slotte geef je het materiaal (veranderd) terug. Die cyclus vind ik als maker enorm boeiend. Je maakt een voorstelling niet zomaar.

Er is heel wat gepalaver over het belang van sociaal-artistieke projecten, en je genereert in zo’n project wel materiaal bij mensen uit de wijk, maar het resultaat is toch heel anders omdat je het ook met die mensen maakt. Openbaar onderzoek is geen sociaal-artistiek project en ik ben daar eigenlijk ook heel concreet in. Ik weet helemaal niet of ik een sociaal-artistiek project zou kunnen maken omdat je dan toch vastzit aan die sociale context en met een aantal willekeurige beperkingen zit. Als maker ben ik gefascineerd door het verzamelen van materialen, door het naar de vloer brengen ervan, en door de confrontatie van ons werk met de mensen en hun materiaal.

In de zaal is er dan een publiek dat absoluut geen theaterpubliek is, maar geëngageerd is ten opzichte van het materiaal en het werkproces. Dat is waarschijnlijk de droom van elke maker. Ik geloof dat het openbaar onderzoek er de oorzaak van is, dat daar plots een aantal mensen zit die écht deel uitmaken van je publiek.

Bilcke: Op de laatste Potlach Party was dat heel duidelijk. Het publiek dat daarop afkomt, is natuurlijk geen massa, maar wel verrassend talrijk voor een toonmoment in een onderzoeksproces. Dat publiek komt hier niet door een grote mediastrategie of omdat we de babysit betalen. Ze zijn betrokken bij de wording van wat er op een gegeven moment in de zaal staat. Dat is de betekenis die wij aan het woord ‘publieksparticipatie’ zouden willen geven. In het discours krijgt die term nu meestal een economische betekenis.

Etcetera: Is jullie publiek dan nog een publiek in de klassieke zin, of zijn het participanten? Vereenvoudigd: een participant speelt mee in je spel en het publiek komt naar je spel kijken. De presentatie van een openbaar onderzoek of van het materiaal ervan veronderstelt toch een bepaalde graad van betrokkenheid of misschien zelfs voorkennis?

Opsomer: Een begrip als participatie wordt in no time een begrip van kijkcijfers en hoe je daarmee kan omgaan. Als wij het hebben over participanten en publiek dan gaat het absoluut niet daarover. Er is een reëel verschil tussen de manier waarop iemand betrokken raakt bij een presentatie tijdens een Potlach Party, in een theatervoorstelling of in een labyrint van Enrique Vargas. Als je binnenkomt in een labyrint van Enrique, ontmoet je ook niet de acteur die performt voor honderdduizend mensen of tienduizend of duizend of zelfs honderd… Je ontmoet daar de bewoner van die plek in het labyrint, en die bewoner richt zijn plek in en ontvangt er iemand. Diegene die ontvangen wordt, is dat dan een participant, een bezoeker, iemand die verwelkomd wordt? Is dat nog een toeschouwer? Toeschouwen veronderstelt immers dat je iets voor je kan zien als een objectief beeld, dat je naar iets kan kijken dat een product is. Bij EnriqueVargas is dat niet zo. Bij het labyrint van Enrique zit je er zelf middenin, je ondervindt het, je moet het ook ondervinden, je moet ook onderzoeken wat je plek is in dat labyrint, je moet ook zelf je verhaal construeren, want er wordt geen verhaal verteld. Als bezoeker van het labyrint onderga je iets en zoek je naar betekenissen, waardoor je uit je rol van theatertoeschouwer wordt gehaald. Je raakt op een andere manier betrokken bij het gebeuren en dat is fundamenteel in ons werk: voorstellingen, de Potlach Parties, de nieuwe media enzovoort. Het is zowel een onderzoek naar de vloer als een onderzoek naar de toeschouwer, en naar de rol van de toeschouwer.

Ik zou participanten willen definiëren als ‘mensen die betrokken raken bij iets’. Als je vandaag niet betrokken raakt vanuit een lichamelijkheid, een zintuiglijkheid of een politieke of een artistieke betrokkenheid, word je onvermijdelijk gemobiliseerd via de economische mechanismen. Niet dat we ons isoleren van het marktsysteem; we hanteren dat systeem heel bewust. Maar binnen die realiteit zoeken we toch naar niches waarin we vorm kunnen geven aan een gemeenschapsvormen-de betrokkenheid. Ik vind in dat opzicht naïviteit heel belangrijk. Ik denk dat die hier ook aanwezig is, een soort naïviteit, een soort enthousiasme voor de dingen waar je mee bezig bent en waarin we geloven. Vandaar: als we zeggen dat het ‘openbaar onderzoek programmeert’, dan geloven we dat ook. We geloven ook echt in het creëren van een groep mensen die dat uitdraagt en daarmee bezig is.

TIME Festival

Opsomer: Ik weet niet wat men eigenlijk verwachtte, misschien dat ik vanuit mijn universitaire achtergrond veel symposia zou organiseren… (lacht) Die komen er wel, maar dan eerder in de oorspronkelijke betekenis van het woord ‘symposium’: rond de tafel van gedachten wisselen met mensen met een sterk overlevingsproject of een opvallende overle-vingsfilosofie. Clandestiene kunstenaars, sans-papiers, art-brutisten en filosofen staan daarbij op hetzelfde niveau. We delen dezelfde naïviteit in het stellen van vragen en in het zoeken naar speelmarges.

Ook op het TIME Festival wordt het onduidelijk waar de deelnemers en waar de makers zitten, waarbij het ook niet de bedoeling is om dat participatieproces te homogeen in te vullen. Het TIME Festival 2003 zal een onderzoek op gang brengen naar fundamentele ervaringen rond het thema ars moriendi. Het wordt geen macaber gebeuren, maar een beetje in de geest van de Mexicanenen de indianen -feesten in het licht van de eindigheid. Hierbij staat de persoonlijke ervaring van de toeschouwer of participant centraal. Om mee te feesten nodigen we een drietal onderzoeksscholen uit die werken rond eindigheid en intense zintuiglijke en lichamelijke ervaring: de school van Enrique Vargas uit Spanje, die werkt rond sensorische ervaringen; één van de oudste voorbeelden uit de theaterwereld, namelijk de school van Grotowski uit Pontedera; en de bij ons vrij onbekende Piollinschool uit Brazilië, die vanuit het alfabetiseringswerk met straatkinderen naar theater is geëvolueerd.

Enrique Vargas is iemand die zoekt naar het delen van ervaringen, die als kunstenaar ook tien jaar geleden al zei: ‘Het mooiste zou zijn dat ik een voorstelling maak waarbij iedereen, een ganse gemeenschap een voorstelling maakt voor één persoon…’ Dat probeert hij ook in zijn labyrint. Zoiets is natuurlijk een utopie, maar het idee is artistiek heel belangrijk. Ook dat is die naïviteit waarover ik het had. Als Enrique het intens inspelen op de bezoeker in zijn voorstellingen onderzoekt, en wij zijn met openbaar onderzoek bezig, dan is het logisch dat daarvan iets binnensluipt in het TIME Festival. Natuurlijk overlappen onze beide zoektochten elkaar ergens in de schoonheid van het proces zelf en in het onderzoek naar de publieksparticipatie. Dus maken we dat zichtbaar in het TIME Festival. Nu gaan wij nooit zeggen: ‘Het TIME Festival is het festival van de voorstellingen voor één persoon.’ En wij gaan dit zeker niet tot een nieuwe trend uitroepen. Dingen waar je intensief mee bezig bent plan je ook weer vanuit die onbevangenheid. Anderzijds is er geen ontkomen aan het feit dat het programmeren binnen het marktgegeven steeds sneller gaat. Het heeft geen zin om te zeggen ‘ik ben daar tegen’ of’ik ben daar voor’. Ik wil wél een pleidooi houden voor de naïviteit die nodig is voor het creëren van een gemeenschap, omdat dat volgens mij het enig haalbare is.

Marginaliteit binnen een economie

Opsomer: Als kunstencentrum zal onze rol in het landschap steeds meer liggen in die artistieke radicalisering en herijking, waarin we na verloop van tijd nog veel sterker zullen moeten doorgaan. Een tijdje geleden discussieerde ik daarover met Dirk Verstockt van nOna, die na de gebeurtenissen rond het festival Porn Ar(t)roud the World het gevoel heeft dat iedereen blijft meeheulen met het mediagebeuren, terwijl er wel kunstwerken in beslag zijn genomen. Dat is wat wij ook met Benjamins performance ervaren hebben: ‘Man en Varken in Kooi!’ en ‘Porno Gesubsidieerd in Mechelen!’ In die context zei Dirk: ‘Ik kan het verhaal niet meer kwijt dat hier gewoon kunstwerken in beslag werden genomen, en dat het kunstwerken zijn die helemaal niet onder de wettelijke categorie pornografie vallen, laat staan dat die verboden zouden kunnen worden.’ Je ziet dus een ontzettende afstand tegenover wat de publieke functie van kunst zou moeten zijn, en je kan niet meer tegen die media op. En wat nog erger is, de kunstensector zwijgt en nOna blijft daar alleen mee zitten. In dat opzicht moeten we verder gaan in het herijken en misschien ook radicaliseren en moeten we niet zo bang zijn van marginaliteit. Ik denk wel dat we heel genereus moeten zijn voor ons publiek. Dit is absoluut geen pleidooi voor dogmatisme en elitisme, integendeel, ik zou willen dat er veel volk op afkomt en we zullen daar echt voor ijveren…

Bilcke: ‘Na de periode van Arne Sierens en Johan Dehollander zijn jullie jezelf in verschillende opzichten gaan marginaliseren…’ – dat is een voor de hand liggende commentaar na het eerste jaar en dat is eigenlijk geen negatieve opmerking. Het is een noodzakelijke stap in een proces als kunstenorganisatie. Er zijn misschien ook veel minder keuzes dan vroeger. Ofwel zit je in de marge ofwel zit je in een eenheidsworst. Je hebt niet veel te kiezen.

Etcetera: Kan je vandaag nog wel zomaar ‘in de marge zitten’? Laat het beleid dat wel toe? Het Nieuwpoorttheater moet natuurlijk ook aan een aantal professionele normen beantwoorden in de categorie ‘kunstencentrum’.

Opsomer: Ja, het beleid, het decreet geeft de regels waaraan je moet beantwoorden; dat is een wettelijk gegeven. Aan de andere kant is er een economisch gegeven in onze sector. Ik moet nu even spreken als zaaluitbater en een switch maken (lacht). We maken een mooi verhaal vanuit naïviteit, maar mijn frustratie is dat ik heel schizofreen moet handelen. Ik merk dat het steeds moeilijker wordt om marge te creëren, binnen onze organisatie en daarbuiten. Voor mezelf, om inhoudelijk aan een project als rond de Rom-zigeuners te werken. Maar bijvoorbeeld ook in de uitkoopsommen: mijn voorgangers begrootten een bepaald bedrag voor uitkoopsommen per jaar. De realiteit zegt nu dat wij tweemaal dat bedrag betalen voor vergelijkbare grootheden – dat is de markt. De markt – een gemengde, gestuurde markt, nota bene – bepaalt dat er grotere uitkoopsommen betaald worden, ook aan jongere mensen… Ik laat nu even in het midden of dat terecht is of niet. Maar als kunstencentrum zijn er wel enkele concrete wettelijke gegevens, namelijk honderd voorstellingen in je zaal programmeren, waarvoor het budget dus op een jaar tijd maal twee moet. De verplichtingen en verwachtingen vanwege de overheid nemen toe, de subsidies nemen beperkt toe, de overhead neemt toe, en de uitkoopsommen verdubbelen. Het artistiek budget zou dus ook moeten verdubbelen, alleen al om te kunnen programmeren in de zaal. Maar ons beleidsplan legt wel het accent op onderzoek, en de subsidies zijn ons daarvoor toegekend.

Etcetera: Je zou gaan denken dat je net veel moeite moet doen om marges te creëren?

Opsomer: Ik denk dat dit voor onze situatie een heel mooie formulering is: je moet inderdaad vechten om marges te hebben, om speelruimtes te creëren… De State of Waste was onze bezwering om speelruimte te maken. Dat is wat we vandaag verderzetten in de vorm van een Potlach Party of een Dorkbot. Overleven is een gevecht om speelruimte te krijgen. Dat is uiteindelijk ook de problematiek van het TIME Festival geworden. We vertellen al bij al een heel naïef verhaal in een tijd die de naïviteit en de speelruimtes geenszins goed gezind is. En de logica stuurt dwingend af op een politieke of een economische correctie. Dan komt het inderdaad aan op overleven; maar dat is de prijs die je betaalt als je de overlevingskunst centraal stelt, (lacht)

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

gesprek
Leestijd 18 — 21 minuten

#85

15.02.2003

14.05.2003

Peter Anthonissen

Peter Anthonissen (°1969), redacteur van Etcetera, is theaterrecensent bij De Morgen. Verder is hij dramaturg bij fABULEUS (Leuven) en het Nederlandse Theater Artemis (’s-Hertogenbosch).