Ooit waren Pier Paolo Pasolini en Rainer Werner Fassbinder idolen van de subversie. Ze belichaamden, ook letterlijk, in hun grensoverschrijdende levensstijl, de woede over de zelfgenoegzaamheid van de West-Europese welvaartstaten, na de grootste catastrofes uit de westerse geschiedenis – de wereldoorlog, de atoombom en de Shoah. Zij doorbraken de zwijgzaamheid van alle daders, mededaders, omstaanders én slachtoffers van deze rampen, ze brachten de vele taboes, waaraan de burger, gekneed tot liberaal democraat, vasthield, onomwonden ter sprake. Ze verwierpen de heteronormativiteit in persoonlijke relaties, ze klaagden het kapitalisme aan – in zijn excessen én in zijn ‘normale’ eis tot productiviteit – en ze toonden dit zonder trigger warnings in het theater en op het witte doek.

In Amor Mundi (2022) voerde regisseur Piet Arfeuille R.W. Fassbinder als angstig en melancholisch personage op, zoals deze zichzelf ooit ensceneerde in Alexander Kluges film Deutschland im Herbst (1978). Nu bezoekt Arfeuille met Varkensstal het graf van Pasolini. Anders dan Fassbinder greep Pasolini minder rechtstreeks terug naar de politieke realiteit, hij zocht naar metaforen, uit eeuwen wereldliteratuur, of hij vond gruwelijke anekdotes die hij nóg gewelddadiger uitvergrootte en tegelijk stileerde. In Varkensstal – eerst een toneeltekst, daarna een film (Porcile, 1969) – stromen een aantal van die bronnen samen. De tekst transformeert, nu opnieuw in de handen van Piet Arfeuille, accenten verschuiven.

“Arfeuille verplaatst de handeling van naoorlogs Duitsland naar hedendaags Vlaanderen, maar dat verandert, verrassend misschien, weinig aan de zaak.”

Pasolini probeerde met Porcile een soort zedenkomedie te schrijven, in een licht karikaturale omgeving van Duitse industriëlen – zwijgzaam dus, in de jaren 1950 – maar dat lukte niet echt, zijn scènes zijn eigenlijk te ernstig. De rijke familie Kloz – vader, moeder, zoon en verloofde – denkt aan de opvolging, maar de zoon is ‘onhandelbaar’. Hij doet niets, niet zozeer als een vadsige Oblomow, maar als principiële attitude. In de film ligt hij stijf op bed, bij Malpertuis kruipt hij onder het tapijt. Geen engagement, niet romantisch, niet politiek, zeker niet zakelijk. Men zou deze Julian gemakshalve autistisch kunnen noemen, maar op die klinische weg begeeft Pasolini zich vooral niet. Hij observeert een levenshouding en geeft die zelfs gestalte in een tussenkomst, volstrekt anachronistisch, van Baruch de Spinoza, filosoof van de politieke rede, van de consequente tolerantie, van de republikeinse gedachte: alles wat Julian niet is, maar juist daarom is dit ‘spook’ er zo door gefascineerd. Spinoza is altijd populair geweest, als intellectuele bondgenoot of schietschijf, bij Italiaans radicaal-links. Arfeuille laat niet Spinoza opdraven, maar Pasolini zelf: de gedachtenkronkel werd anders te ingewikkeld. In een confrontatie met een rivaliserend ondernemer, rakelt Kloz diens SS-verleden op om hem te dwingen tot uitverkoop. Deze Herdhitze, die zich precies omwille van die voorgeschiedenis een nieuwe identiteit (nieuwe naam én nieuw aangezicht) had aangemeten, confronteert Kloz op zijn beurt met het gedrag van Julian. Iedereen in de omgeving weet dat Julian zich graag in de varkensstallen ophoudt en daar intiem is met de varkens. Die schande keert de chantage om: Kloz fuseert noodgedwongen met Herdhitze’s bedrijf. Arfeuille vervangt de medeplichtigheid aan de Shoah door een eigentijdser misdaad: de ecocide door de olie-industrie in de Niger-delta. Slim, want Pasolini zag oliemagnaten ook als maffiosi, getuige zijn laatste, onafgewerkte roman Petrolio. En ook het slot verandert Arfeuille subtiel. De tuinman komt melden, tijdens de receptie na die fusie, dat Julian opgevreten is door de varkens, er blijft zelfs geen schoenzool over. Pasolini zelf liet een groep landarbeiders dit gruwelijke nieuws brengen, met een ondertoon van klassenstrijd. En Arfeuille verplaatst de handeling van naoorlogs Duitsland naar hedendaags Vlaanderen, maar dat verandert, verrassend misschien, weinig aan de zaak.  

“In Arfeuilles Varkensstal zijn de ontsporingen onzichtbaar gemaakt of gestileerd.”

In deze theaterversie van Varkensstal laat Arfeuille wel één grote verhaallijn weg, die uit de film niet weg te denken is. Een charismatische rover, die zijn vader net gedood heeft, trekt door een vulkanisch landschap, in de Middeleeuwen. Hij ontwijkt de soldaten die hem zoeken, hij doodt reizigers en eet hen op. Hun hoofden gooit hij in de kokende lava. Met enkele kompanen gaat hij de strijd aan met de autoriteiten, tevergeefs, en ze executeren hen op morbide wijze, overgeleverd aan de dodelijke hitte van de zon én de aarde. De legende van de rover-kannibaal werd door Pasolini verknoopt met een actuele anekdote over een boer die door zijn varkens was opgevreten, met huid, haar en alle textiel – behalve een schoenzool. Maar de varkens van Pasolini – hij laat in de film de bloederige maaltijd van Julian niet zien, hoogstens wat ‘sfeerbeelden’ van een stal – zijn eigenlijk mensen met een varkenskop, de kapitalisten van het Wirtschaftswunder die hun wreedaardig verleden beleefd verzwijgen. Bij Arfeuille krijgt de dood van Julian wél een visuele vertaling, de spelers met een lelijk varkensmasker dansen op bezwerende neo-Wagneriaanse muziek (Iben Stalpaert) rond het slachtoffer, met in het midden het opgerolde tapijt dat als een fallus gestreeld en vereerd wordt. Of is het een olieboor in de Niger-delta?

© Fred Debrock

Wat levert deze bewerking van Piet Arfeuille op? De eerste lange scène, met de vier spelers bijna de hele tijd samen op het toneel, is een vrij statische dialoog. De vader (Tania Van der Sanden) is gekluisterd aan een luxueuze rolstoel, centraal opgesteld. De moeder (Ananda Dev Vaes) zit op een bank, de verloofde Ida (David Geysen) staat vooraan, Julian (Pieter Verelst) beweegt als enige iets meer, op en onder zijn tapijt. Het lijkt wel kamertoneel, maar dan iets frontaler, terwijl Pasolini’s dialogen de scherpte lijken te missen die je verwacht in dit antiburgerlijk verhaal. Geen Thomas Bernhard hier, de geheimen van het donkerbruine verleden komen niet aan het licht, ze schemeren ook (nog) niet door. Dramatisch is het nogal steriel, en deze setting helpt niet, ook niet als Ida zich, met een witte jas vol vage slogans, tot activiste ontpopt. Deze opstelling wordt geleidelijk aan wel doorbroken, wanneer twee personages met elkaar in de clinch gaan, en je wel zicht krijgt op de inzet van het drama: is het afwijkende gedrag van Julian een klinische toestand of een daad van maatschappelijk of zelfs politiek verzet?

In dat laatste geval is Julian een geradicaliseerde versie van Hamlet, niet handelen is de meest extreme weerstand tegen de burgerlijke orde. Dat zou ook de tussenkomst van het Spinoza/Pasolini-personage verklaren, die de zuivere rede predikt, maar door de irrationaliteit van Julians houding gefascineerd is. Pasolini moest zelf trouwens weinig hebben van de studentendemonstraties in de late jaren 1960, hij vond dit kleinburgerlijke praalzucht met ondoordachte slogans die de reële klassenstrijd verdoezelden. De Ida-figuur maakt dit karikaturaal duidelijk. In de pogingen van Arfeuille om, met het Pasolini-materiaal, tot de kern van de zaak te komen, namelijk de (on)zin van verzet tegen een samenleving die vandaag nog veel (klein)burgerlijker is geworden, ontstaat wel een verhit, voorzichtig erotisch geladen klimaat. De genderfluïditeit van de personages – mannen spelen vrouwen, vrouw speelt man, enkel Julian ziet er straight uit – draagt daartoe bij. Maar het is eerder een ondertoon, die nieuwsgierig maakt naar een mogelijke dramatische climax, het is allesbehalve een ontsporing genre Florentina Holzinger. In de woordloze bewegingsscène – het verscheuren van Julian in de varkensstal, vermengd met de valse vrolijkheid over de industriële fusie in een salon – verwordt het innuendo tot schaamteloos fetisjisme, maar het blijft ook dan relatief braaf. Alsof er een zekere smetvrees heerst bij deze al te geciviliseerde figuren. Dat is in de film van Pasolini natuurlijk ook wel het geval, behalve bij de rovers-kannibalen, maar dat geweld is evenmin visueel afstotelijk. In Arfeuilles Varkensstal zijn de ontsporingen onzichtbaar gemaakt of gestileerd, ook de macabere dans van de antropofage varkens is nogal gelikt. 

De politieke boodschap, voor zover Arfeuille die expliciet brengt, komt wel helder over. De macht over de naoorlogse westerse samenleving, tot op de dag van vandaag, blijft in handen van hypocriete grootbankiers en -industriëlen, die probleemloos Hitler (Wilders, Meloni, Le Pen,…) terug aan de bewind zullen laten. Zolang de seks maar niet te ranzig wordt (en dan nog…). Slachtoffer is diegene die niet in het plaatje vast, de jongen zonder ‘ondernemingszin’ – zo’n akelig concept… – of de mens die zoekt naar een lichamelijke identiteit, tegen gender-verwachtingen en genormaliseerde erotiek in. Maar de theatrale vorm waarvoor men bij Malpertuis kiest is té onschuldig, té ongevaarlijk om dit met volle overtuigingskracht tot ons te laten doordringen, vrees ik. De tuinman vertelt het horribele einde van Julian met alle details, zoals de bode uit Euripides’ Bacchanten, of zoals het jongetje dat zegt dat Godot niet komt, misschien morgen. Maar dit oogt eerder zielig dan onthutsend. Pasolini’s film eindigt bruusk, als de industriëlen de dreigende landarbeiders wegsturen, hier valt alles stil, het toneel sterft uit. Is dit de staat van het politiek activisme van vandaag, ondanks de Martha Balthazars van deze wereld? Ik had mij liever wat ongemakkelijker gevoeld.

Varkensstal is in mei 2024 opnieuw te zien. Klik hier voor de speeldata.