‘Das Glas im Kopf’ (Knapik & Fabre) Foto Carl De Keyzer

Klaas Tindemans

Leestijd 9 — 12 minuten

Van op een afstand indrukken bij Das Glas im Kopf wird vom Glas

Het is heel ambitieus : nooit heeft Jan Fabre zijn krachten beproefd op een medium als opera, nooit heeft hij gewerkt met zo’n theaterinstrument -orkest, koor, knapenkoor – en de eerste daad die Fabre stelt als operamaker is een creatie. Een eigen tekst, een componist die hij zelf opspoorde, een eigen dansgroep die, voor ze in dit magnum opus werd opgenomen, met de Danssecties de wereld rondtrok. Jan Fabre balanceert op een slappe koord tussen authentieke schaalvergroting en megalomanie. Bovendien : Das Glas im Kopf wird vom Glas is nog maar het eerste deel van een trilogie, The minds of Helena Troubleyn, waarvan dit deel het thema aanzet, maar het verloop helemaal open lijkt te laten. Op dit ogenblik schrijft Jan Fabre de tekst voor het vervolg.

1.

Naargelang het standpunt dat je inneemt, is de eerste opera van Jan Fabre een inbraak in, dan wel een onderwerping aan het operabedrijf, ‘ les machines de l’ opéra‘. Fabre, de inbreker, hanteert een simpel verhaaltje, hoewel niet naïever dan in een barokopera, om de opera te ‘besmetten’ met zijn beeldentaal, met zijn opvattingen over hoe je met acteurs, met zangers, met lichamen omgaat. Hij brengt zijn strenge, nauwelijks te relativeren idee over menselijke verhoudingen als vleesgeworden geometrie in een theatervorm die nog gelooft in ‘warme’ emoties. Fabre, de onderworpene, is de kunstenaar die gedwongen werd de scherpe kanten van zijn beelden bij te schaven, waardoor het lichamelijke realisme helemaal verdwijnt achter een bicblauwe façade van abstracte harmonie. Dit dilemma roept echter interessantere vragen op : vragen naar de relatie tussen kunst en macht, binnen het kunstwerk én binnen het bedrijf dat kunst voortbrengt – het bedrijf van Fabre, Troubleyn, en het bedrijf van de Vlaamse Opera.

2.

Bij Das Glas im Kopf ist vom Glas ontstaan de betekenissen, op elk niveau, vanuit een paradox of een impasse. Helena Troubleyn, de blinde ziener waarrond deze trilogie-in-wording draait heeft bijna geen contact met de buitenwereld. De enige figuur met wie ze erin slaagt te spreken, il ragazzo con la luna e le stelle, blijft ongebonden, beweegt zich voort volgens zijn eigen ritme, een ritme dat hij vindt in de eerste scène, waarin hij honderd scharen terug naar de hemel werpt. Dat is de ene kant van het verhaal, de keerzijde is dat Helena voor zichzelf een eigen wereld maakt, een wereld die opgebouwd is uit gestolen verbeelding. Over dit universum dreigt ze echter de controle te verliezen, ze ziet in een visioen – dat ook weer tot werkelijkheid kan verharden – hoe haar schepping haar kan doden. Helena heeft het voorrecht zelf te bepalen hoe haar werkelijkheid eruitziet, en waar ze die werkelijkheid kan aanraken : maar als ze dit doet, als ze de realiteit tot leven wekt en het bestaan ervan voorlopig accepteert, slaat dit meteen om in bedreiging, in angst voor wat komen moet. Het contact is vals. Dat is de laag van het verhaal: macht ontglipt je, als je denkt dat je alle macht hebt.

3.

Er duikt dan een tweede paradox op in deze opera, die te maken heeft met een iets breder referentiekader. Das Glas im Kopf wird vom Glas is een bijzonder kinderlijk verhaal, dat bovendien, door het gebruik van het knapenkoor nog eens het uitgeholde cliché van ‘de wijsheid komt van de kinderen’ kracht bijzet : de kinderen zingen de titel, of varianten erop, die allemaal aangeven dat zij, en niemand anders, weten hoe de verbeelding werkt. De kinderen staan ook het verst van het gebeuren af, zij grijpen nergens in : omdat ze het begrijpen, waarschijnlijk. Dat is een wat irritante boodschap. Peter Handke beschrijft in Kindergeschichte, zijn verhaal over hoe de werkelijkheid door de komst van Het Kind opgehelderd wordt, hoe, als de lente uitbreekt, de wind door de haren van het kind blaast : “Nooit mogen zulke ogenblikken vergaan, of vergeten worden : ze verlangen nog een toevoeging, iets waarin ze verder kunnen bewegen, een wijze; het GEZANG.” Uit Het Kind ontstaat de opera, met andere woorden.

4.

Vrijheid is determinisme : een boutade, die erg mooi klinkt, want welke intellectueel beschouwt zichzelf niet graag als vrij, precies omdat hij het determinisme in zijn absolute logica bewust accepteert, als zijn eigen keuze. Zoals Albert Einstein de meest volmaakte wetenschappelijke vrijheid verwierf met de relativiteitstheorie : hij legde, zeer deterministisch, de kosmos een soort ‘snelheidsbeperking’ op (de lichtsnelheid nl.), die bestraft werd met de vernietiging van de materie. Of zoals Michel Foucault de laatste illusies omtrent vrij menselijk gedrag doorprikte, precies door een ‘verhaal’ te kiezen dat afweek van alle gebruikelijke schema’s en zich toe te leggen op de ‘micro-economie’ van de machtsverhoudingen, en niet meer op de grote ideologieën. Hij plaatste zich buiten de ideologie, al was het maar door zich op de meest volmaakte wijze – zoals zijn vriend Hervé Guibert schrijft – een homo-erotisch universum op te bouwen. De kunstenaar doet hetzelfde als de baanbrekende intellectueel : Jan Fabre schrijft zichzelf een bijzonder eenzijdige, in één oogopslag herkenbare, esthetische logica voor, waar hij consequent alle gevolgen van accepteert, vermits de eerste beslissing zijn eigen beslissing was : de keuze voor het Blauw is het moment van vrijheid, daarna volgt enkel determinisme. Fabre heeft, zoveel jaar geleden, dezelfde keuze gemaakt als Helena Troubleyn, zijn personage : Helena creëert, in haar verbeelding die materie wordt, het meisje Fressia – naar freccia, pijl in het Italiaans, de pijl die haar later in het hart raakt. Meteen ziet ze dat ze zich niet meer uit die fantasie kan losmaken : ze kan niet anders dan wachten op de uitkomst van het noodlot.

Er is een tweede keuze die Jan Fabre maakte, toen hij theater begon te maken : hij koos voor de herhaling, voor de uitputtende repetitie, uitputtend voor speler-personage én voor toeschouwer. Met het blauw maakte Fabre zich de ruimte eigen, met de herhaling eigende hij zich de tijd toe. Door deze vorm – die veel meer is dan een regievondst : het is een soort manifest – liet Fabre de lichamelijkheid van zijn spelers anders beleven. Je ging anders kijken naar een lichaam, een lichaam nl. dat de grens van wat draaglijk is akelig dicht naderde, én hij verlegde de lichamelijke grenzen van zijn eigen acteurs. Het is niet toevallig dat Fabre voorstelling na voorstelling werkt met Els Deceukelier : zij belichaamt het meest Fabres ideaal van ‘geëxalteerd lichaam’, van pure aanwezigheid. Maar Das Glas im Kopfwird vom Glas breekt met deze nieuwe lichamelijkheid – ook als Els Deceukelier balanceert op de rand van de scène is dat slechts een schaduw van wat de geblinddoekte man in de macht der theaterlijke dwaasheden deed en onderwerpt zich aan de beperkingen die vele eeuwen Europese theatertraditie aan het lichaam hebben opgelegd : zowel vanuit de speler als vanuit de toeschouwer bekeken. In de eerste scène duurt het lang voor ‘il raggazzo‘ al zijn scharen naar de hemel heeft gegooid -terwijl hij zijn klus moet klaren binnen de tijd die de partituur hem oplegt -maar het ‘realisme’ van de authentieke inspanning is verdwenen : ook een klassiek ballerdanser moet zijn bewegingen aftellen, en in Thomas Bernhards Der Ignorant und der Wahnsinnige moet een vrouw haar rol afwerken tussen de eerste noten van Mozarts Die Zauberflöte en het begin van de aria van de koningin van de Nacht. Wat vroeger een esthetische uitdaging was, is nu herleid tot een technisch probleem. De twijfel, de kwetsbaarheid is verdwenen.

In Theater Heute, dat veel plaats ruimde voor Fabres voorstellingen in Frankfurt, vroeg Eckhard Franke of Fabres theater eigenlijk niet ineenstortte als het zichzelf ironie toeliet -zoals de slotzin van Der Palast um vier Uhrmorgens…: ‘Wo ein Will ist, bin ich weg.’ ík denk dat het niet de ironie is die Fabres esthetiek onderuit haalt, maar precies het ontbreken van een relativering van binnenuit, een relativering die voortkomt uit de eigen (deterministische) logica van zijn verhaal:

het uitgeputte lichaam, het zichtbaar naderen van de grens. In deze opera geloof je geen moment dat er ook maar iemand uit het koor in de orkestbak zal vallen, als ze en masse naar voren rennen : vroeger hield je toch even je hart vast, als er iets dergelijks te zien was. Determinisme is zekerheid geworden, voorspelbaarheid, en dat is niet goed. Bovendien dreigt het gevaar dat het meest absurde verwijt dat Fabre ooit kreeg, nl. dat hij een ‘fascistisch’ theatermaker zou zijn, steeds moeilijker te weerleggen is. Fascisme is, abstract gedefinieerd : het doortrekken, tot in zijn meest gruwelijke consequenties, van een politiek-culturele code en systeem, waarbij elke mogelijkheid tot toetsing, tot kritische feed-back, bij voorbaat uitgeschakeld wordt omdat de essentie van de code resp. het systeem daardoor zou bedreigd worden. Fabres theater, zonder de relativering van het ‘uitgeputte lichaam’, beantwoordt aan deze definitie, alleen is theater niet hetzelfde als politiek : een esthetisch statement, hoe verwerpelijk ook, is geen politieke terreur, is er zelfs niet mee te vergelijken. Hoewel de scheiding bij Jan Fabre, soms moeilijk wordt : waren die stervende vissen, krimpend van pijn op het zout, een esthetische gebaar, of een maatschappelijk gebaar ? Het verbranden van boeken was een culturele daad, het verbranden van mensen niet meer : maar tussen beiden bestond een aanwijsbaar verband. ‘ Wat ik wil zeggen is het volgende : door zich op een esthetisch eiland terug te trekken, een eiland waarin geen gevaar meer dreigt, sluit Fabre de cirkel om zich heen, wordt hij het slachtoffer van zijn eigen verbeelding, zoals Helena Troubleyn. Maar precies omdat zijn eigen lot zo evenwijdig loopt met dat van ‘zijn’ Helena, omdat hij de risico’s van zijn eigen bestaan als kunstenaar projecteert in die half-mythische vrouw, kan hij ontsnappen aan deze doem : het verhaal van Helena Troubleyn relativeert het verhaal van Jan Fabre, omdat zij toont dat hij weet dat hij kwetsbaar blijft.

5.

Jan Fabre houdt zich bezig met macht : als theatermaker in de elementaire zin van het woord d.w.z. in zijn voorstellingen, maar ook als ‘instituut’. Jan Fabre is een apart verschijnsel binnen de internationale kunstwereld : hij maakt met zijn werk geraffineerd gebruik van de meedogenloze machtsstructuren van de kunsthandel – een markt die, paradoxaal genoeg, precies door de waardeoordelen van conservatoren van openbare collecties hedendaagse kunst, bepaald wordt : Jan Hoet en de anderen. Op dezelfde manier ‘parasiteert’ hij op het even verziekte operabedrijf – de pre-produktie onder de hoede van de Munt, de produktie zelf onder de hoede van de VLOS, die even het bijhuis van Mortier was. Daarbij gebruikt hij zijn eigen ‘gezelschap’, de vzw Troubleyn, als produktiecel : als je Jan Fabre een voorstelling wil laten maken, huur je er meteen Troubleyn bij. Troubleyn zorgt voor de continuïteit, tussen de produkties, tussen de galerijen, musea en theaters : het heeft tot gevolg dat elke artistieke discussie gefilterd wordt. Zelfs al spreek je rechtstreeks met Jan Fabre, het instituut ‘Troubleyn’ is op de achtergrond aanwezig, niet als waakhond, wel als zekerheid, als handhaver van de artistieke orde, van de logica van het esthetisch systeem waarvoor Fabre ooit koos en blijft kiezen. Het is Troubleyn dat ervoor zorgt dat alle doeken blauwgebict worden, zowel voor de dans en de opera, als voor de tentoonstellingen : artistieke en materiële achtergrond vallen hier samen, symbolisch en reëel. Ik vraag me dan af, gezien de wijze waarop Fabre zijn eigen instituut als werkinstrument geperfectioneerd heeft, of er een verband bestaat tussen de strengheid (maar ook de ‘gladheid’, het ontbreken van scherpe kantjes) van Das Glas im Kopf wird vom Glas, opus zoveel in het oeuvre, en de beschermende autonomie (gekoppeld aan de soepele produktiewijze) van dit instituut. Met andere woorden houdt dit instituut Fabre niet tegen buiten zijn kring te treden, buiten zijn tautologie van ‘blauw is blauw, macht is macht’. De vraag is des te relevanter waar je soms vaststelt dat bij Fabre ook het historisch besef dreigt te verdwijnen : misschien een gevolg van de ‘filtering’ van elke invloed, er is niemand die de discussie verbreedt. In Der Palast um vier Uhr morgens... laat Fabre zijn eeneiige tweeling het volgende opdreunen (ik citeer uit de Theater Heute bespreking) ‘Wir wollen immer und unter allen Umständen unseren Prinzipien treu bleiben : Blut, Elite und Standhaftigkeit; Blut der Schönheit, Elite der Verletzbarkeit und die Standhaftigkeit der Sterblichkeit.’ De Duitse recensent verwijt, met dit citaat als argument, dat Fabres ‘absolutistische’ kunstopvatting koketteert met een fascistische machtsideologie. Ik denk dat het subtieler ligt. Een ‘elite van kwetsbaarheid’ of een ‘standvastigheid van de sterfelijkheid’, dat zijn helemaal geen fascistoïde begrippen, ze doen mij veel meer aan Pasolini denken b.v. Wel maken ze op een wat misleidende wijze gebruik van zowel de nazi-rethoriek als van besmette begrippen als ‘Blut‘ en ‘Elite‘. Het Duits, als taal met een bepaalde muzikaliteit, heeft helaas ook een historische, zeer problematische betekenis, en precies die ‘muziek’ gebruikt Fabre hierin. Het probleem is dat door de agressie van de tekst en de zegging ervan die subtiliteit verdwijnt, en alleen de historische verwijzing, zonder nuance blijft hangen. Een historische verwijzing die pijn doet, omdat de makers er zich niet van bewust zijn, omdat ze enkel in hun eigen cirkel ronddraaien, net als pseudo-intellectuelen die beweren dat Leni Riefenstahl goede cinema gemaakt heeft. Nazis konden, per definitie, geen goede cinema maken, want ‘goed’ is een ethische categorie, geen technische. Fabre gebruikt deze code vanuit de illusie dat hij er zelfstandig een nieuwe betekenis aan kan verlenen, zonder er expliciet een duiding aan te moeten geven : dat is een grove onderschatting van het gewicht van de geschiedenis.

In Das Glas im Kopf wird vom Glas maakt Fabre dezelfde fout, in iets bedektere termen. Bij het visioen van Helena, bij de verwerkelijking van haar verbeelding, klinkt het, weer in het Duits (maar niet meer dat van Goebbels, eerder dan Richard Strauss) :

Welch schönes Geschöpf, so wunderbar, mit blauen Augen und blondem Haar; unschlagbar scheint sie uns, Herrscherin des Alls könnt’ sie sein -Das Glas ist ein Ueber-Glas; die fantastische sakrale Form stammt aus Glas und Glas‘. Fabre houdt zichzelf voor dat een ‘instituut’ rondom zijn activiteiten als kunstenaar, de v.z.w. Troubleyn, hem vrijwaart voor besmetting door de burgerlijke ideologie die met het opera-bedrijf samenhangt – een illuzie, denk ik, kijkende naar de braafheid van Das Glas im Kopf wird vom Glas. Hij vergist zich naar mijn oordeel ook wanneer hij denkt dat hij als kunstenaar de ideologisch meest gevoelige betekenissen naar eigen believen kan manipuleren. Ofwel is het een gebrek aan historisch bewustzijn, ofwel is het zelfoverschatting. Het verhaal van Jan Fabre dreigt zich te sluiten, als een oester om een zandkorrel : het schittert, steeds meer, maar de parel is bestemd voor de vrouw van de miljardair, die schoonheid enkel beschouwt als opzichtigheid, als onderscheidingscriterium tussen de zaligen en de onzaligen, de rijken en de armen. En zo is Fabre – ook deze term is vaak misbruikt, maar staat soms op zijn plaats – gerecupereerd, door de verleidelijke ‘machines de l’opéra’. Opera blijft de slang in het paradijs der schone kunsten.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 9 — 12 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.