‘Mistero Buffo’ – Internationale Nieuwe Scène

Karel Hermans

Leestijd 11 — 14 minuten

Van Mistero Buffo tot Mistero Brecht

Tien jaar Nieuwe Scène

De Nieuwe Scène bestaat tien jaar en brengt nog altijd ‘in de geest van toen’ volkstheater. Bleef de tijd stilstaan? Loert daar bet gevaar van kunstmatig verzet en museum-theater? Karel Hermans, ex-dramaturg van de Nieuwe Scène, illustreert in zijn relaas over bet opzetten van Moeder Courage hoe vage intenties leiden tot een onduidelijke voorstelling.

Het Kollektief Internationale Nieuwe Scène is dringend aan een nieuw portret toe. De theatergroep van vandaag is niet langer de groep die Mistero Buffo maakte. En het zijn niet alleen gezichten of namen van acteurs die veranderd zijn; de werkelijkheid van 1972 is niet die van 1983. Toch laat de werkwijze van de Nieuwe Scène het tegendeel vermoeden, zij impliceert de opvatting dal de Nieuwe Scène is wat ze was, ook zonder dezelfde mensen. Tevens getuigt ze van weinig oog voor de veranderingen die hebben plaatsgegrepen, ook binnen het theater, in de loop van hun tienjarig bestaan.

Door de artistieke kern van het Kollektief, Charles Cornette en Hilde Uitterlinden, medewerkers van het eerste uur, wordt veel belang gehecht aan ‘dezelfde geest’ waarin nog steeds zou (moeten) gewerkt worden. Een wat mystiekerige uitspraak die de nodige invulling mist. Met als gevolg dat het resultaat van hun voorstellingen dikwijls niet verder reikt dan een intuïtief instemmend publiek. Wil men echter van de vele instemmende toeschouwers een kritisch agerend publiek maken, dan dienen andere opties, een andere basis de werking te schragen.

Voorop staat dan een bewuste keuze van het soort theater, zijn thema’s en de middelen die men zal aanwenden, veeleer dan een intuïtieve interpretatie ervan. Verder dient men rekening te houden met een veranderende realiteit, zowel binnen als buiten de groep. Een voorbeeld ter verduidelijking: het theater van een Jan Decorte is onbruikbaar voor de doelstellingen van de Nieuwe Scène. Dit kan een juist intuïtief aanvoelen zijn. In plaats van een kritisch agerend publiek, bekom je hooguit een intellectueel geprikkeld, academisch passief publiek. Feit is dat de aandacht van het nieuwe publiek door dit soort experimenten meer op de tekstbehandeling van een stuk gericht is. Een absolute duidelijkheid staat voorop. Hetzelfde geldt voor het gebruik van de ruimte. Het theater van de laatste tien jaar, sterk beïnvloed door de plastische kunsten, performing arts en dergelijke heeft ook hier een veel grotere gevoeligheid bij het publiek veroorzaakt. Het intuïtief afwijzen van deze theatervormen mag er niet toe leiden dat het Kollektief de ogen zou sluiten voor de mogelijkheden die deze experimenten bieden om de eigen theatervorm verder te ontwikkelen. Anders is het gevaar groot te vervallen in de valse pathos van een kunstmatig verzet, met het gevolg het verlies van elke effectieve kracht.

Van oude geesten los

Het Kollektief moet dus los van oude geesten en toch politiek blijven. De vraag is of Moeder Courage wel een stap in de goede richting is. Vanuit welke intenties kwam de voorstelling tot stand, welk doel heeft de groep voor ogen, met welke middelen wil men welk effect bij de toeschouwer bereiken? Dit zijn de vragen die ik me stel bij de analyse van de tentvoorstelling van Brechts Moeder Courage en haar kinderen door de Nieuwe Scène.

In de versie van de Nieuwe Scène wordt het bekende verhaal van Moeder Courage, die gebruik maakt van de 30-jarige oorlog om een bloeiend handeltje als marketentster uit te bouwen, en daarbij haar drie kinderen verliest, voorafgegaan door een voorspel. De tent groeit geleidelijk uit tot een marktplaats. Blijkbaar wordt deze alledaagse handeling van het venten van snoep, ijs, bloemen, badges… als storend ervaren door twee militair ogende figuren. Zij breken de vertoning af. Ouverture door het orkest. Dan komt een erg onduidelijke figuur (circus, magie, in het programma staat ook : Dood) vertellen wat in de eerste scène gespeeld wordt. Daarna begint het stuk. De aankomst van de familie, Courage met haar kinderen, is verrassend en krachtig. Het is niet langer de wagen die de aandacht trekt, want die ontbreekt, het beeld van het sterke gezin primeert. Het viertal straalt een strijdwil uit die schril afsteekt tegen het defaitistische vertoon van de wervers. Met zijn sterkte toont dit beeld tevens zijn broosheid, het roept een gevoel op van: als dat maar goed afloopt. En inderdaad, even later wordt Eilif reeds ingelijfd door de ronselaar, terwijl Courage met de sergeant staat te onderhandelen over de prijs van een broeksriem. Stilaan wordt ook duidelijk dat er geen wagen in het stuk te zien zal zijn. Een juk symboliseert het voortsleuren van de handel van Courage. Het ontbreken van de wagen maakt het soms wel even moeilijk te weten waar de handeling plaatsheeft. Vooral op momenten dat met rekwisieten over en weer wordt gelopen, schept het ontbreken van een vervangend beeld enige verwarring. Op andere momenten laat het juist veel meer ruimte voor de toeschouwer om zelf een plaats van handeling te creëren. Het schroot, de metalen platen die de vloer bedekken, betekenen dan een ideale stimulans voor de verbeelding van de toeschouwer.

De verteller kondigt de tweede scène aan, terwijl de tent van de veldoverste wordt opgesteld. Courage en de kok voeren een spelletje op met een kapoen. In een korte sketch probeert de kok-met-dandylook blijkbaar Courage te intimideren. Hierbij ontpopt hij zich tot een circusclown die in zijn act een imitatie geeft van een Nederlandssprekende gastarbeider. De loeiende verschijning van de veldoverste, vergezeld door Eilif en de predikant, versterkt nog het ludieke karakter van de scène. Ernst wordt het opnieuw als Eilif de roof van de ossen vertelt, als in een droom, drijvend op dreigende elektronische geluiden. Bij het lied dat er op volgt voert Eilif een moderne krijgsdans uit. Met de herkenning van moeder en zoon wordt de tweede scène afgesloten.

De verteller, anders gekleed maar even vreemd, kondigt de verdere lotgevallen aan van onze helden in het volgende bedrijf. De wapenmeester, in battle dress, komt al zingend op, met een ketel onder de arm, en probeert ‘in het geheim’ munitie te verkopen aan Courage. Verdere opvallende momenten, in dit erg lange derde bedrijf, zijn het lied van Yvette, het hoertje, dat door stomme Kattrin gezongen wordt. Courage, de kok en de veldprediker houden een politieke discussie, opgetrokken in een net, met op de achtergrond een rumba-versie van het lied van Courage. Kattrin ontpopt zich tot koorddanseres. Hoog boven het slagveld, en even ontsnapt aan de invloedssfeer van Courage, beleeft zij haar droom. Het lawaai van oorlogsgeweld maakt een bruusk einde aan de poëtische sfeer. Bezetting en repressie slaan toe, iemand uit het publiek wordt verraden en opgepakt. In een echte kampsfeer wordt dan de ganse ontwikkeling getoond die leidt tot de terechtstelling van Schweizerkas. Het gesjacher van Courage levert een eerste slachtoffer op.

De actie, die in het eerste deel zo moeilijk op gang komt, raakt pas goed op dreef in het deel na de pauze. Er komt vaart in. Het lijkt wel of de oorlogsmachine tijd nodig had om op snelheid te komen, maar eens zover, is ze nog moeilijk te stoppen. Er is het voortdurend af en aan rennen van soldaten, de opmerkelijke terugkomst van Yvette, als lcolo-nelsvrouw met haar gevolg, de overval op een boerderij door een legerpatrouille en de spectaculaire val in het net van Kattrin als ze wordt doodgeschoten. Daar wordt de actie stilgelegd. Moeder Courage blijft over, eerst nog even met de geest van haar drie kinderen, daarna helemaal alleen om het zware juk verder te dragen, de oorlog in. Deze epiloog van Brecht wordt in de voorstelling gevolgd door een extraatje van de verteller, die nog even op het hart komt drukken wat vooral niet vergeten mag worden. Tot slot vangt men nog enkele flarden op van de verkopers buiten de tent.

Het gevoel van half negen

Het is een lange voorstelling geworden, die niet altijd even makkelijk om volgen is. Soms zijn er erg mooie beelden te zien, bij momenten word je opgenomen in het spel, maar de omvattende betekenis ontbreekt. De voorstelling laat een onbestemde indruk na; iets van: wat moet ile hiermee? Wat bijvoorbeeld met een uitspraak als ‘wil je van de oorlog leven, moet je hem ook wat geven’, waarmee men mij het ganse stuk door voortdurend om de oren slaat. Alsof daarmee alles duidelijk moet worden. Maar wie wil er in godsnaam van de oorlog leven? Moeder Courage? En is er daarom oorlog? Het werkt duidelijk niet op die manier. Niet in de werkelijkheid en niet op het theater. Tijdens de voorstelling kom ik geleidelijk onder de indruk van de alles verpletterende, onstuitbare machine, die de oorlog is, waaraan niemand zich kan onttrekken. De moed van Courage imponeert, het overwicht van deze vrouw op de situatie geeft zo’n vertrouwen dat het het meevoelen met de fatale afloop alleen maar versterkt. De oorlog is wreed. Je zou willen dat er geen oorlog was. Zo eenvoudig lijkt het, waren er geen aanwijzingen dat het allemaal anders bedoeld is. De voorstelling moet onder andere het opportunisme van Courage tonen als één van de oorzaken van de oorlog, leest men in het programma. Alleen strookt dit niet met het gevoel dat je als toeschouwer krijgt tijdens de voorstelling. Het is niet door het lanceren van een gratuite opmerking als ‘wil je van de oorlog leven…’ dat het publiek zich minder betrokken gaat voelen met Moeder Courage. Integendeel, het schept enkel verwarring. Het wordt pas goed onduidelijk omdat je de tegenstelling gaat voelen tussen wat je ziet en wat ‘bedoeld’ wordt. De kinderen is een ander voorbeeld. Moet ik hun dood begrijpen als een waarschuwing tegen roekeloosheid, respectievelijk naïeve eerlijkheid en zelfverloochening? Het lijkt wel een puzzel waarvan een stuk ontbreekt, zodat je nooit de oplossing vindt. En dan het sluitstuk van de voorstelling, het naspel. Om vijf vóór twaalf, misschien iets vroeger, stelt men alles in het werk om mij terug het gevoel van half negen te geven: de marktsfeer, de muziek, de bar, de feestverlichting…

Hoe komt men tot zulke tegenstellingen binnen de voorstelling? Het bekijken van de voorbereidingsperiode kan hier misschien antwoorden geven. Daarom: welke waren de intenties waarmee het Kollektief en de regisseur vertrokken zijn, en hoe kwamen ze tot stand? De kern van het Kollektief had eind 1980, nog tijdens de repetities van de Brecht-collage, het plan opgevat als volgende grote productie voor de tent Moeder Courage aan te pakken. Het plan wordt gedeeltelijk geïnspireerd door het programma waaraan men werkt, en door de ontmoeting met een jonge Chileense regisseur, Carlos Medina, waarvan men de examenvoorstelling ziet in het Berliner Ensemble. Hem wordt de regie aangeboden. Hij leert het werk van de groep kennen via een bezoek aan Gent, waar de Nieuwe Scène in juni 1981 De Herkuls herneemt. De kerngroep van de Nieuwe Scène formuleert daar haar intenties omtrent Moeder Courage.

Het is een anti-oorlogsstuk en het kan op geen beter ogenblik gemonteerd worden. De krachtige boodschap van het stuk kan een echte ondersteuning betekenen voor de vredesbeweging. Moeder Courage als stuk spreekt de Nieuwe Scène erg aan, misschien ook al omdat een tentversie ervan het minst voor de hand ligt. Daaruit ontstaat de tweede basisintentie: tonen dat het episch theater van Brecht volkstheater is. Men wil bewijzen dat Moeder Courage op de hoeken van de straat, daar waar het moet, kan gespeeld worden.

Op basis hiervan wordt een eerste consensus bereikt en gaat de kerngroep van de Nieuwe Scène op zoek naar acteurs, een vertaler, enzovoort, terwijl Medina zich bezint over mogelijkheden om het project uit te werken.

In oktober 1981 brengt de kerngroep de andere medewerkers op de hoogte van de plannen en formuleert Medina zijn bedoelingen. Hij wil vertrekken van een nauwgezette vertaling, geen bewerking, die komt er wel tijdens het repetitieproces. Decor- en kostuum-beeld zullen langzaam opgebouwd worden tijdens de repetities. Geen modernismen zoals te zien waren in de enscenering in Bochum. Medina wil niet proberen een Modellbuch van het Berliner Ensemble te kopiëren. Het zal zaak worden greep te krijgen op onze realiteit om daarvan te vertrekken. Het werkschema dat hij voorstelt, is duidelijk hierop afgestemd. Hij wil het repetitieproces in twee fasen doen verlopen. Een eerste, experimenteerfase, waarin geïmproviseerd zal worden op basis van het stuk en eigen ervaringen. Puttend uit het materiaal dat in deze periode (ongeveer één maand) verzameld wordt, zal dan, in een tweede fase, het stuk geënsceneerd worden. Het is bijvoorbeeld pas na de eerste maand dat acteurs hun rol zullen toegewezen krijgen.

Gesjacher

Uit dit alles blijkt dat, bij de aanvang van de repetities, in maart 1982, de intenties of vrij algemeen blijven, of verondersteld bekend, en dat vele verwachtingen onbesproken blijven.

Wat bedoelt de Nieuwe Scène met ‘Moeder Courage is een anti-oorlogsstuk’? Wat verwacht Medina van ‘een collectief gemotiveerde theatermensen’, zoals hij het zelf noemt? En wat verwacht zo’n collectief van een regisseur? Wat bedoelt de regisseur met tekstbewerking? Wat verwachten acteurs van zulk project en van hun rol binnen een ‘open repetitieproces’? Hoe werden deze en vele andere vragen verwerkt in het repetitieproces?

Zo is er het ‘Moeder Courage is een anti-oorlogsstuk’. Men is er duidelijk niet toe gekomen dit basisgegeven te vertalen zodat het betrekking heeft op een hedendaagse realiteit. Er werden vertalingen gezocht en gevonden voor aparte handelingen, zonder ze in een kader te passen. Met als gevolg dat ze los van mekaar komen te staan en onbegrijpelijk worden. Op een bepaald moment opteerde men voor een extern kader. Het handel drijven, het sjacheren, werd de grondhouding waarvan men wilde vertrekken. In de voorstelling te zien als proloog en epiloog, waartussen het stuk zelf geklemd zit. De proloog toont de handeling door het geleidelijk opbouwen van een marktplaats. Tot welke extreme vormen het gesjacher kan leiden, zou dan getoond worden in de epiloog. De bedoeling is een verband tonen tussen het gesjacher in het stuk en onze houding vandaag. En tevens tonen welke gevolgen zulke houding kan hebben. Is het naspel echter een afgezwakte herneming van het voorspel, dan mist het zijn oorspronkelijke bedoeling en creëert men enkel een aangename sfeer voor het publiek.

Achter de keuze, wel of niet Modellbuch, steekt natuurlijk meer dan het zoeken naar een andere oplossing voor de wagen van Courage. Het vraagt tevens het zoeken naar een aangepaste vorm om de moderne oorlogsdreiging uit te drukken. Het afwijzen van modernismen zoals in de voorstelling van het Bochums Schauspielhaus te zien waren – daar liet men onder andere een gevechtsvliegtuig op de scène landen – is niet voldoende gebleken als uitgangspunt voor een eigen vorm. Door het ontbreken van een duidelijke intentie is ook de gekozen werkwijze niet echt vruchtbaar gebleken. (Bovendien bleken er toch verwachtingen te zijn ontstaan, en wél op basis van het Modellbuch.) Men improviseerde enkele weken op thema’s en beelden uit het stuk door ze te plaatsen in verschillende historische contexten: de dertigjarige oorlog, de Tweede Wereldoorlog, nu, en zelfs een futuristische visie werd uitgeprobeerd.

Op deze manier dacht men het essentiële te kunnen overhouden en tevens een tijdloze stijl te ontwikkelen die de voorstelling een universeel karakter moest geven. Men is echter niet verder gekomen dan het vinden van occasionele oplossingen en het creëren van een algemene legersfeer, zij het dan niet van één bepaald leger (je ziet duidelijk Belgische, Duitse, Amerikaanse legeruniformen). In de voorstelling leidt dit dikwijls tot aangename verrassingen. Het geheel is boeiend en prettig om naar te kijken. Het samengaan van verschillende (stijl) elementen houdt voortdurend de aandacht gaande. Toch belet dit niet dat het tevens de verwarring in de hand werkt omdat de onderlinge samenhang nooit helemaal duidelijk wordt.

Verwarring

De onduidelijkheid van de tekst blijft natuurlijk het minst verborgen voor het publiek. De liedteksten versta je niet, het gesprokene is te verstaan met wisselend succes. Een tent is een moeilijke ruimte om je in verstaanbaar te maken, maar ook deze voorstelling bewijst op vele momenten dat het kan. Meer hangt af van de spreek- en speelstijl die ontwikkeld werd om het gegeven duidelijk te maken. Er wordt veel en vooral hard geroepen, er wordt ‘breed’ gespeeld, De acteurs zijn blijkbaar zeker van hun tekst, hij wordt in ieder geval met overtuiging gedeclameerd. Men gunt zichzelf, of zijn medespelers, ook weinig rust. Stiltes worden vermeden, elite vorm van onzekerheid is verbannen, behalve dan misschien bij de figuur van de veldprediker en Kattrin. Het zijn allemaal typische kenmerken voor het volkse theater zoals het door de Nieuwe Scène in zijn vroegere producties ontwikkeld werd. Deze stijl werkt meeslepend, de toeschouwer voelt zich opgenomen in de sfeer van de voorstelling. Het nadeel is echter dat deze aanpak weinig ruimte laat voor nuancering. Dit soort theater zet niet aan tot beschouwing, het dwingt tot meeleven. Daar waar het episch theater van Brecht toch wel enige afstandelijkheid vraagt.

Het episch theater is dus niet zonder meer in te ruilen tegen volkstheater, Het is erg gevaarlijk proberen te bewijzen, zoals de Nieuwe Scène wil, dat men Moeder Courage op de hoeken van de straten moet kunnen spelen, zonder de noodzakelijke, consequente bewerking. Een eerste soort bewerking gebeurt op het niveau van het spel en de spelsituaties, Tot welke verwarring een onduidelijke werkwijze hier kan leiden is bijvoorbeeld te zien in de tweede scène. Eerst krijgt men een ‘volkse’ circusact te zien en nadien een psychedelische Japanse sabeldans. Nochtans gaat de handeling over honger en over de gedragingen van mensen die creperen van de honger door de oorlog. Geen toeschouwer die daar nog achter komt.

Moeilijk zijn natuurlijk de verzwegen intenties, hoewel die zwaar kunnen doorwegen op een productie. Zo vormde, na enkele weken repetitie, de open bezetting een zodanig obstakel dat het elke productiviteit verlamde. De simpele reden is makkelijk te noemen: acteurs worden ver gehouden van de voorbereidingen van een stuk maar bouwen wel voor zichzelf bepaalde verwachtingen op, en niet in het minst in verband met ‘een rol’. Tot welke gevolgen dit kan leiden in een voorstelling wil ik illustreren aan de hand van de figuur van de verteller. Op een bepaald moment is er een vrij duidelijk concept voorhanden voor de figuur van stomme Kattrin. Om uit te drukken dat zij de enige figuur is in het stuk bij wie enig inzicht groeit, kiest men voor een band tussen de figuur van Kattrin en de verteller. De actrice die Kattrin speelt moet ook de rol van de verteller maken. Wanneer echter blijkt dat een van de vier vrouwenrollen erg ‘mager’ uitvalt, wordt de interpretatie van de Verteller opnieuw een aparte opgave voor een andere actrice dan degene die Kattrin speelt. Het concept vervalt en meteen wordt het moeilijk om aan de figuur van de verteller een duidelijke inhoud te geven, of tenminste: er is geen nieuwe intentie gevonden, wat men duidelijk afleest uit de voorstelling.

Tot besluit nog enkel dit. Wil de Nieuwe Scène zijn strijdbare maatschappelijke functie behouden, moet zij op zoek naar een krachtige, effectvolle theatertaal, aangepast aan een steeds veranderende situatie. Het wapen dat de Nieuwe Scène is, en biedt, moet aangescherpt blijven. Hierop toezien is niet alleen de taak van het Kollektief zelf. Op een moment dat politieke waakzaamheid meer dan ooit geboden is, dat de noodzaak voor een alternatief zich steeds sterker opdringt, is het ook de taaie van het steeds groeiende publiek mee te denken over de nuttigheid en bruikbaarheid van het werk van de Nieuwe Scène vandaag.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#84

15.12.2002

14.03.2003

Karel Hermans