In de aartsbasiliek van Sint-Jan van Lateranen, Vaticaans grondgebied in Rome, bevindt zich de Scala Sancta, de heilige trap. Volgens de legende is dit de trap die Jezus besteeg om door Pontius Pilatus, in diens ambtswoning, berecht te worden. Dan volgden kruisweg en kruisiging. De heilige Helena, moeder van de Romeinse keizer Constantijn, zou deze trap uit Jeruzalem naar Rome hebben laten overbrengen, in het jaar 326. De Scala Sancta is nog steeds een bedevaartsoord, en de pelgrims mogen enkel op hun knieën de trap bestijgen. De trap leidt naar de oudste kapel in de basiliek, het Sancta Sanctorum, waar talloze relieken bewaard worden, en waar de vroegste pausen van Rome gingen bidden. Tot zover de anekdotiek, interessant is wel dat de Scala Sancta leidt naar een ultiem heiligdom, naar de materiële bronnen van het christendom, waar de trap zelf ook toe behoort. Waarin die heiligheid – die materieel vorm krijgt in schrijnen en retabels met de resten van heiligen – dan precies bestaat, dat blijft een raadsel. Maar de plek en de weg erheen dwingen als het ware tot aanbidding. Voor wie erin gelooft.

Wat heeft dit, in godsnaam, met Vake Poes; of hoe God verdween, de voorstelling van Lisaboa Houbrechts, een productie van LaGeste (het samengaan van les Ballets C de la B en kabinet K), te maken? Ongeveer halverwege de voorstelling opent zich een grote doos, waarin zich een trap bevindt, die naar een luik leidt dat toegang verschaft tot het dak van de doos. Op dit dak spelen zich de meest godslasterlijke en godsloochenende zaken af die Lisaboa Houbrechts wil vertellen. Zowel op het dak als op de trap vermengen zich misdaad, zonde, schuld, berouw, vroomheid, doodsangst, berustend sterven – allemaal elementen die in een donkere religiositeit thuishoren. De trap in de doos belichaamt het ‘onheiligste’ in het universum van Vake Poes: God verdween definitief langs deze trap, waar de Scala Sancta net toegang verschaft tot het goddelijke – of minstens tot een ervaring die dit benadert. Toch heb ik sterk de indruk dat ook Lisaboa Houbrechts, dwars doorheen de duisternis en de brandende gloed van haar theatrale inspanningen, ook zoekt naar iets wat, bij gebrek aan beter woord, goddelijk kan genoemd worden. Hoe doet ze dit?

Het theaterwerk van Lisaboa Houbrechts barstte van bij het begin uit zijn voegen, met als chaotische hoogtepunten haar Shakespeare-bewerkingen (The Winter’s Tale, 2016, en Hamlet, 2018): hoog tempo, uitgeschreeuwde teksten, acteurs die letterlijk alle hoeken van de (te) kleine ruimte zagen en er tegenaan liepen. De momenten van verstilling en concentratie waren schaars, het werd in alle opzichten overweldigend. Breugel (2019) was even energiek, maar ze vond daar beter de balans tussen ruimte, beweging en geluid – gesproken tekst en muziek, nauw verweven. Vake Poes opent met een intiem moment, wanneer de Kleindochter der Kleindochters (Eddie May Dumont), die ons gidst door een verwarrende (familie)geschiedenis, aan haar grootvader Vake Poes (Stefaan Degand) vraagt om te vertellen.

Wat volgt is een pandemonium, waarin recitatieven, choralen en aria’s uit J.S. Bach’s Johannespassion zowel voor rust als voor nervositeit zullen zorgen. Houbrechts gebruikt die muziek soms in zijn historische vorm, maar even vaak als samples of remixes, God is a DJ. Doorheen die beweeglijke taferelen, voor en achter de – op dat moment gesloten – zwarte doos, zie je hoe Vake Poes als jongeman misbruikt wordt door priesters en – dat is toch zijn uitleg – daarom voor de discipline van de nazi’s kiest. Eén armband met een hakenkruis volstaat als historische duiding, nazisme of collaboratie zijn an sich is geen thema. De beleving van het trauma krijgt gestalte in taferelen die nog het meest aan Pasolini doen denken – een vreemde mengeling van Decamerone en Salo: choreografisch strakke, opwindende gewelddadigheid. Kruis en swastika, één poel van verderf, zonder veel verdere nuance. Een analyse van dit amalgaam is ook niet nodig om het portret van Vake Poes te schetsen, die oogt als dader maar toch vooral slachtoffer is. Bijna ongemerkt gaat het beeld van de jaren ’30 en ’40 over in een even onstuimige, even hanige (en, opmerkelijk, even exclusief mannelijke) theatraliteit van de jaren ’70, waarin de zoon van Vake Poes opgroeit: mannen misbruiken mannen, met of zonder oorlogsachtergrond. Ondertussen is nonkel Paul (Pieter Ampe) opgedoken, hevig getraumatiseerd door de oorlog, een meelijwekkende man met kindse schaterlach en verstoorde motoriek, hij wordt opgevangen door Moeke Poes (Elsie de Brauw). 

De god die Lisaboa Houbrechts ondanks alles zoekt, is de god van de irrelevantie.

Geleidelijk kantelt de voorstelling, helemaal wanneer de zwarte doos openvalt en de witte trap toont, hel verlicht. Het toneelbeeld versmalt, de horizontale groepsscènes overheersen niet meer, de beklemming van het trappenhuis dwingt tot concentratie. Minder groepsdruk, meer aandacht voor de passie van de personages, opgezweept of bevroren door de dwingende muziek van Bach. We volgen de zoon van Vake Poes, ‘de jonge papa’ (Wolf De Graeve), die speelt met zijn zieke oom, met al de baldadigheid die hij uitstraalt. Ze lachen, ze plagen elkaar, ze raken elkaar onhandig aan, ze beklimmen de trap, in wit en geel licht. Op het dak vergrijpt oom Paul zich aan de jongen, nóg witter licht schijnt op zweterige, extatische lichamen, terwijl Bachs Erbarme dich weerklinkt. Geen perverse scène, wel een diep ontroerend moment, misschien niet zo verpletterend als het programmaboekje aankondigt (vreemde spoiler trouwens), maar wel effectief. De hevige theatraliteit werkt namelijk omdat deze deel uitmaakt van een intiem familieverhaal, dat zowel voor als na Paul’s wandaad doorloopt, getekend weliswaar door wat gebeurd is. Moeke en Vake Poes vergelijken, al ruziënd, de prijzen van goedkope supermarkten, maar hun conflict escaleert helemaal als Moeke Poes haar zoon verstoot, omdat hij na de verkrachting door oom Paul – die vroom blijft bidden – de God van de Kerk heeft verloochend.

Tot een definitieve breuk komt het niet, en de scènes waarin Moeke Poes vecht tegen haar kanker wekken ieders medelijden: daar zorgt Bach voor intense harmonie, niet voor een agressief contrast als bij Erbarme dich. Lisaboa Houbrechts neemt hier veel risico’s in de vertelling: Vake Poes leidt een leven van charmante banaliteit, met af en toe een explosie, nooit fataal, en die misleidende rust, wordt zonder overgangen afgewisseld met het extremisme – gevoelsmatig en religieus – dat de levenswandel van Moeke Poes bepaalt. Dit klinkt allemaal alsof het kitchen sink naturalisme is, een soort Joe Orton, maar het is veel meer het gestileerde, diep melancholische universum van Ingmar Bergman uit Als in een donkere spiegel. Verminkte liefde, dat wil zeggen veel oprechte liefde, maar vooral stinkende wonden, het lijden wordt uitgeschreeuwd, en lichamen bewegen nooit soepel. Moeke Poes, bijvoorbeeld, doet tientallen pogingen om zowel de houding van de moeder Gods als die van haar dode Zoon in een pietà te vinden: de vroomheid dicteert haar lichaamshouding. Bovendien kijk je altijd mee met de Kleindochter: zij kan het volgende slachtoffer van het misbruik worden, generaties geven het trauma aan elkaar door.

© Kurt Van der Elst

© Kurt Van der Elst

© Kurt Van der Elst

© Kurt Van der Elst

En dan is er God, verdwenen of niet. Lisaboa Houbrechts creëert de figuur van de evangelist (Boule Mpanya), die in een wijds gewaad zingt en danst, alsof hij beweegt in een afzonderlijk universum, onzichtbaar voor de familie Poes. Enkel met de Kleindochter is er een vorm van verstandhouding, zonder hij een gids of een reddingsboei wordt. Hij beschikt over een voorwerp dat hij laat meeleven, een spierwitte pop met scherpe, geslachtsloze trekken, magere ledematen. De evangelist brengt de figuur tot leven, soms als alter ego van een personage, maar vooral als een Jezus-figuur. Na alle beelden van misbruik, wordt de pop aan één van de wanden van de doos genageld. Als een kruisiging, en de evangelist is onmachtig. De intieme band tussen de evangelist en de witte pop verwijst misschien naar een animisme, naar een geloof waarin geesten de gang van de wereld begeleiden, in ieder geval naar een godsbeeld dat zich aan alle instituties onttrekt, zeker aan de Kerk. Deze Jezus is dezelfde als diegene Dostojevski’s Groot-Inquisiteur beschrijft: als Christus zou terugkeren, zou hij opnieuw opgepakt, veroordeeld en gedood worden door de dienaren van de Kerk. Zowel de daders als de slachtoffers nemen deel aan de orgie van haat. Na de kroniek van Vake Poes, zoals hij die verteld heeft aan zijn Kleindochter, blijft God – of beter god, kleine letter – toch achter, zij/hij is niet verdwenen. Alleen kan deze god geen naam krijgen, geen theologie, geen heldhaftige belichaming. Deze god beweegt zich overal tussendoor, zoals de evangelist/danser, maar zij/hij kan de amorele wereld niet veranderen.

De god die Lisaboa Houbrechts ondanks alles zoekt, is de god van de irrelevantie. Ze compenseert (of sublimeert) die leegte door prachtige theatraliteit, door een stairway to heaven waar de vlekken van het misbruik niet uitgewist kunnen worden, ondanks het verblindende wit-geel waarmee zij de trap uitlicht. Toch verbloemt ze het trauma niet dat voortkomt uit de heftige familiegeschiedenis van de familie Poes, ze voegt er wel een ongemakkelijke schoonheid aan toe. Niet de schoonheid van de krijger, zoals Jan Fabre deed, maar de schoonheid van de wonde. Zeige deine Wunde, zoals Joseph Beuys het uitdrukte, die twee donkergrijze lijkbaren in een witte kamer plaatste, naast andere duistere objecten: een groots gebaar dat nietigheid uitstraalt. De stralende witte trap is bij Lisaboa Houbrechts ook een Scala Sancta. Maar deze leidt naar een Sancta Sanctorum waar de relieken zijn geroofd, enkel bruine bloedvlekken en vuile windsels zijn achtergebleven. Dat soort goddelijkheid.

Lisaboa Houbrechts is er in Vake Poes in geslaagd om vanuit een theatrale, barokke chaos bij een onbestemde spiritualiteit – ik aarzel bij dit zo vaak misbruikte woord – uit te komen. Ze doet dit door heel slim, strategisch haast, de focus in de vorm en in de mededeling precies op elkaar af te stemmen: van horizontaal naar verticaal, letterlijk en figuurlijk. In religieuze termen gesteld, toont Houbrechts een weg naar hoop en liefde, en zo naar iets dat, helemaal in de lijn van J.S. Bach, goddelijk mag genoemd worden. Wit en geel licht dat naar duisternis leiden. Zelfs voor de verstokte atheïst die ik ben, is dat een openbaring. Nu nog het geloof, desnoods in de dystopie.