Geert Sels

Leestijd 5 — 8 minuten

Underground

Elfriede Jelinek schrijft romans en essays. Soms schrijft ze voor theater. In De contracten van de koopman geeft ze de indruk veeleer tegen theater te schrijven, of alleszins, zich weinig gelegen te laten aan de ensceneerbaarheid. Haar stuk is een geut associatief denken, niet beteugeld door woordgetimmer of plotconstructie, niet gestoord door feitelijke achtergronden en allerminst begaan met wie er spreekt.

De schrijfster finaliseerde haar ‘komedie over de economie’ in augustus 2008. De eerste domino van de wereldwijde financiële crisis moest nog vallen. Klokkenluiders uit de economische sector hadden hier en daar gewaarschuwd voor kapotspattende zeepbellen, maar ze werden eerder afgedaan als doemdenkers.

Om maar te zeggen dat Jelinek niet profetisch is. Ze is wel een aandachtige observator van de actualiteit. Ze baseerde De contracten van de koopman op een financieel schandaal in Oostenrijk, waarbij Julius Meinl V door onaanvaardbare risicobeleggingen drie miljard euro in lucht liet opgaan. Hij trof daar 150 000 gedupeerden mee. Dat soort instant reacties levert Jelinek wel vaker af. Zo’n tien jaar geleden schreef ze Stecken, Stab und Stangl, over een aanslag op Romazigeuners die werd toegedekt door de betrokken overheden.

De contracten van de koopman beleefde dit voorjaar in Keulen zijn wereldpremière in een regie van Nicolas Stemann, stilaan uitgegroeid tot de Jelinekexpert in Duitsland. Een coproductie van NTGent en Theater Antigone stond in oktober dapper mee vooraan in de rij, samen met een stuk of vijf Duitse stadstheaters. Het NTGent geeft hiermee aan dat wat radars in het internationale circuit kunnen helpen om alert te reageren.

Het podium van het NTGent is goedgevuld. Er staan acht acteurs op; naast senior executive Jos Verbist uitsluitend jonge spelers. Ze vullen de ruimte op die tussen twee decorstukken overblijft. Links staat een kubusvormig volume dat het midden heeft tussen een bankkluis en een schuilhut. Echt privé is het er niet. Op de buitenwand zien we beelden geprojecteerd van de acteurs die er zich terugtrekken. Helemaal rechts staat een rond zwembad, groter dan het klootjesvolk zich kan permitteren, maar te klein om tot de elite te behoren. Regelmatig duikt een acteur erin onder, om drijfnat weer aan de oppervlakte te komen. Wat bindt die twee objecten? Hun reinigend vermogen? Witwassen? De ene keer van geld, de andere keer van smet? Ze laten zich moeilijk lezen en blijven daardoor een enigma.

De makers hebben geprobeerd zich van de Oostenrijkse actualiteit los te haken, en tegelijk hebben ze zich er ook dieper in gezogen. De tatoeage van het Meinl-logo, op de buik van een actrice, zal amper iemand in de zaal hebben kunnen duiden. Klaarblijkelijk hebben de makers hun diafragma wijd opengezet voor alle mogelijke schandalitis. Was Oostenrijk niet ook dat land waar een incestueuze viespeuk als Josef Fritzl actief was? Heel de tijd blijft een ranzigheid aanwezig van ongewenste bepotelingen. Hetzelfde moreel verval, zo lijkt de suggestie, dat aan de basis van de financiële crisis ligt, doet zich ook voor in de geledingen van ons sociaal leven. Moeten we die lijn dan verder doortrekken naar België, als de acteurs met groteske maskers van Yves Leterme en Maurice Lippens komen aanzetten? De voorstelling draagt tal van onuitgewerkte insinuaties met zich mee die niet helder geraken.

Kijkend naar de voorstelling kan ik me niet van de indruk ontdoen dat de verenigde werkplaatsen van NTGent en Theater Antigone, onder aanvoering van Johan Simons, enorm hebben zitten zoeken naar handvaten om deze tekst grijpbaar te maken. En dat ze op hun weg een grote helaasheid hebben aangetroffen.

Ze zijn bijvoorbeeld te pletter gelopen tegen de hoge abstractiegraad van de tekst. Jelinek schrijft in monologische blokken. Eerst spreekt ‘de kleine belegger’, dan komen ‘de banken’, tegen het eind is er zelfs ‘een steen’ aan het woord en een garnizoen ‘engelen der rechtvaardigheid’. Eigenlijk is hun discours niet zo wezenlijk verschillend. Onophoudelijk raast de geldmantra door. Er zijn geen dialogen die meningen aan elkaar toetsen, tegensprekelijk zijn, argumenteren en eventueel een dialectiek bereiken. In deze tekst brengt een abstract begrip een woordvloed tot stand. Zonder dat er ook maar één redenering hoeft te kloppen en zonder dat informatie hoeft te stroken met de werkelijkheid, draait de schrijfster cirkeltjes rond haar eigen middelpunt. Elfriede kletst uit haar Jelinek. Haar taaltsunami is nergens op gericht en maakt geen punt. Een van de weinige structurerende ingrepen die de makers konden doorvoeren, is de tekst onder hun achten verdelen. En hem in omvang halveren.

Zowat de enige mogelijkheid om aan de kern van dit stuk te raken, is de taal veruitwendigen. Zij draagt alle informatie in zich. Taal is alles bij Jelinek. Schrijven is marineren: haar woorden en zinnen zijn doortrokken van sentiment. Afkeer, woede, cynisme en walging zijn afleesbaar uit de stilistiek. Al schrijvend verricht ze de ene semantische kernsplijting na de andere. Haar vertrekpunt is een semantische kern, zoals ‘grens’ of ‘prijs’, die ze vervolgens laat openspatten in al zijn betekeniscomponenten. Met die methode van vrije associaties komt ze tot een homoniemendisco waarin de taal zijn eenduidigheid verliest. Zoals de schrijfster vaak machtssystemen kapotmaakt, zo holt ze hier de taal uit. Dat zou nog eens iets zijn voor een toelatingsproef aan het conservatorium: speelt u mij eens een portie taalerosie. De makers hebben er alvast geen spelmatige oplossingen voor gevonden.

Behalve een paar keer. Jelinek speelt in haar tekst graag met de categorieën schijn en zijn. Ze produceert zinnen die op het eerste gehoor mistig zijn, maar bij nader inzien volkomen kloppen. Meermaals heeft ze het over ‘de bank die heet zoals wij, maar niet wij is’. De schrijfster doelt daarmee op de schaamteloze regeneratie waarmee een bank die haar vermogen zag verdampen, haar kredieten onderbrengt bij een postbusbedrijf in een exotisch land. De betrokkenen zijn nog steeds dezelfden, maar niemand kan een claim op hen leggen omdat ze zich verschuilen achter een nieuwe constructie. Dit soort wonderbaarlijke transformaties wordt in de loop van de voorstelling weergegeven door meermaals te veranderen van outfit.

Een ander moment waarop de voorstelling vaste voet krijgt, is wanneer de acteurs zich wel kunnen identificeren met concrete figuren. Kleine beleggers die murw zijn geslagen door de financiële tegenslagen roepen compassie op. De acteurs kunnen ook wat met het cynisme van de banken, die neerkijken op de spaarder en hem met pervers genoegen de mantel uitvegen. Staande op een rij maken ze er haast een Publikumsbeschimpfung van. Dit soort begenadigde momenten is helaas al te schaars.

De contracten van de koopman is dermate conceptueel dat toneelmakers vergeefs naar concrete spelsituaties zoeken. Voor de betrokkenheid waarmee Jelinek reageert op de financiële aberraties heb ik ontzag, maar ik voel weinig aandrang te applaudisseren voor dit schrijfwoedetje. Het is namelijk al te gemakkelijk.

Hoe krijg je deze conceptuele tsunami immers op toneel gezet? Het zal Jelinek worst wezen. In haar voorwoord zegt ze dat het stuk op elke willekeurige plek kan beginnen en ophouden. Hoe het geënsceneerd wordt, is om het even, zegt ze. Zo betrokken ze is om een maatschappelijke stelling in te nemen, zo onbetrokken is ze tegenover de woordvoerders die haar stuk in de openbaarheid gaan brengen. Wat een arrogantie. Pleur maar in de pan, de anderen bakken er wel wat van. Après moi le déluge.

Underground is tot 23 december op tournee in Vlaanderen en Nederland. www.ntgent.be

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 5 — 8 minuten

#119

01.12.2009

30.06.2008

Geert Sels

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Voordien werkte hij onder meer bij de vrt en De Morgen. Hij is de auteur van Accidenten van een zaalwachter, over Luk Perceval.