Leestijd 6 — 9 minuten

Twee

Eva Binon & Simon D’Huyvetter

Een paar jaar geleden leek het jeugdtheater te lijden aan wat ik toen het ‘troetelbeersyndroom’ noemde: de tendens om ondanks het tackelen van ‘volwassen’ thema’s – weeskinderen, scheidingen, kanker – vervelend vaak te eindigen met een knipogende alles-kwam-toch-nog-goed-moraal, jongensachtige victorie of – in het geval van het terminale kankerpatiëntje – blijgemutste tenhemelopneming. Tegenwoordig waait er een killere wind door troetelbeerland. Het eindeloos droevige Alias de Wanprater (bronks) en het introvert-bevreemdende In de meidoorn (nogmaals bronks) gaven de aanzet, voorstellingen als Nimmermeer, Cement en Naar Medeia – door makers uit het jeugd- én volwassenencircuit – verdreven de beren definitief van hun regenboog. Ook van twee, een productie van De Werf (Brugge) door de jonge makers Eva Binon en Simon d’Huyvetter (Conservatorium Gent), gecoacht door Mieja Hollevoet, werden we niet vrolijk. De vraag is waarom. Waarom ik de voorstelling maar niet uit mijn systeem krijg.

TWEE presenteert zich als een sober verteld familieverhaal, starring twee jonge acteurs en een bad. Veraf zijn de griezelige special effects, de enge muziek en de wrede beeldtaal van Nimmermeer, een voorstelling als een bad trip die plompverloren eindigde met: ‘En toen was de vreselijke man dood. En dat was maar goed ook.’ Geen enkele toeschouwer verliet toen voortijdig de zaal. Tijdens TWEE stapten drie ouders op, hun kroost zuur bij de kraag vattend. Dat komt omdat TWEE onrust zaait, op psychologisch en mythologisch niveau, waarbij de verklaring voor het micropsychologische ongemak bij de toeschouwers door de makers wordt geworteld in een mythologische macrowereld – een techniek die de mens van oudsher gebruikt. Grote verhalen hebben kleine mensen altijd al voorzien van begrip, en dus van troost.

TWEE is opgebouwd uit losse scènes waarin een broer (Simon d’Huyvetter) en zijn tweelingzus (Eva Binon) op een sobere scène met elkaar in dialoog gaan. Ze proberen zich te verhouden tot een problematische vaderfiguur, en tot elkaar. De moeder is niet meer dan een silhouet dat Martine heet, maar de vader krijgen we, in al zijn afwezigheid, glashelder getekend: hij is weggegaan, vluchtend van de ene verliefdheid in de andere, te zwak om te kiezen, te bang om echt lief te hebben.

Weggaan is verraad. Verraad wordt bestraft met de dood. De zus zegt het oprecht gemeend, gruwelijk in zijn eenvoud:

We bouwen een hele hele grote toren van rotsen. En dan zeggen we: hé papa, kom op de toren. En dan valt hij per ongeluk, omdat hij moet niezen.

Ze beent met grote mannelijke passen over de scène: een woest kind in cowboylaarzen en een te grote boxershort. Met in geen velden of wegen een volwassene te bekennen, draagt zij de broek. Haar broer duikt proestend op uit het bad waarin hij het grootste deel van de voorstelling zal vertoeven: naïef, speels, onvolwassen. Zo zuiver als een kind, rondploeterend in een veilige cocon van warm vocht. Maar hij speelt het spel van zijn zus opgewekt mee, in een gefingeerde conversatie tussen vader en zoon:
Meisje: Hallo, ik ben je vader.
Jongen: Hallo. Waar gaat gij naartoe? … Mag ik mee?
Meisje: Ja jongen.
Jongen: En mag ik dan een kamer voor mij alleen in het hotel?
Meisje: Natuurlijk.
Jongen: En mag ik u vermoorden in het hotel.
Meisje: Ja.
Jongen: En mag ik dan uw hersentjes bakken in een pannetje?

Dit moet ongeveer het punt geweest zijn waarop de gebelgde ouders de zaal verlieten. Nochtans worden de kinderlijke personages hier niet zomaar wat gratuite wreedheden in de mond gelegd. De martel- en doodswensen van kinderen tegenover hun ouders of naaste familieleden zijn een psychische realiteit die, hoe griezelig ook, volkomen normaal is. Een kind dat zijn zin niet krijgt, stampvoetend tegen zijn ouders: ‘Ik wou dat jullie dood waren!’ Het is een verleidelijke vlucht die rakelings langs het imaginaire scheert, waarna ze snel, overvallen door schuldgevoel, hun vloek herroepen: ‘Nee, nee, dat meende ik niet!’ Slaan en daarna snelsnel zalven, uit kinderlijke angst dat het woord waarheid wordt, dat hun geheime of geëxpliciteerde wens als een orakel vervuld zal worden, en dat zij zo de moordenaars van hun ouders worden – het is eigen aan een onvoldoende vertrouwdheid met de grens tussen het imaginaire en het reële. Het zich uitleveren aan die gedachten of woorden levert kinderen een unheimlich genot op, en het is de perversiteit van dat genot die het volwassen publiek choqueert, terwijl het maar de vraag is hoe kinderen deze uitspraken horen. Hier wordt een jeugdvoorstelling voor volwassenen schijnbaar bedreigend, terwijl het datzelfde onderscheid tussen imaginair en reëel is dat hun, volwassenen, zou moeten vertellen dat tussen droom en daad wetten in de weg staan, praktische bezwaren en vooral psychische barrières.

Er is een verschil in intensiteit tussen de wraakfantasieën van de zus en die van haar broer. Terwijl de wreedheid van de jongen een onschuldige speelsheid aan de dag legt – nogal zwaar aangezet door d’Huyvetter –, is het zijn zuster menens. Een brief van hun vader, die zijn terugkeer aankondigt, vraagt om een radicaal antwoord. Ze steekt haar broer een imaginair zwaard in de handen:

Het is een zwaard om vaders mee te vermoorden. Het kan niets anders. Ge zoudt er zelfs nog geen appel mee kunnen schillen. Maar een vader kunt ge er onmiddellijk mee in TWEE GELIJKE DELEN klieven. En zo is het goed. Met twee is altijd goed. Want alles is met twee.

Het is moeilijk om niet aan een negatief van de Oresteia te denken, waarin een vastberaden Elektra een weifelende Orestes aanzet tot moedermoord. En de band tussen deze tweeling, zo innig één, vertoont de eerste tekenen van scheuring. De broer haakt af:

Jongen: Ik wil weg.

Weggaan is verraad. Verraad wordt bestraft met de dood. En dus duwt zus zijn hoofd langdurig onder water, nog een keer, en nog een keer. Maar broer wil niet sterven en het schisma zet zich door in een hartverscheurende scène, waarin de jongen verlangend de brief van zijn vader voorleest. Synchroon met zijn woorden beraamt zij haar vaders onmiddellijke dood:

Meisje: Wij, dat is gij en mij, wij twee, wij zullen het volbrengen. (…) Met een vergifnaald.
Jongen: Lieve kinderen,

Meisje: Dan is het prikken.
Jongen: Ik wil weten hoe het met jullie gaat.
Meisje: Of met een kussen,
Jongen: Ik wil jullie hand vasthouden en jullie gezichten zien.
Meisje: dan is het stikken.
Jongen: Ik weet nog goed hoe het voelde toen ik mijn klein hoopje zoon voor het eerst in mijn armen hield. Het was mooier dan alle verliefdheid die ik ooit mocht voelen. Ik heb nog nooit zoveel gevoeld. Dat maakte mij heel bang. Tot snel nu. Jullie vader.

Nog ontroerender dan de oprechte bekentenis van de angstige vader, is het antwoord van zijn dochter, die zich nu rechtstreeks tot hem richt:

Meisje: Papa, ge kunt niet weggaan en dan terugkomen. Als ge weggaat moet ge helemaal weggaan. Anders doet dat teveel zeer. Da’s gelijk een tand die losstaat. Hebt ge al eens ooit geprobeerd om niet van iemand te houden? Dat gaat niet. Dat is gelijk uw hart eruit trekken als een Chocotoff. Gij moogt niet terugkomen. Gij gaat mij niet meer herkennen. Ik heb nu al drie okselharen. Dat gaat niet.

Daarmee is de breuk tussen de vroegere twee-eenheid compleet: haar kinderlijk-onhandige referentie aan haar okselharen is, hoe banaal ook, de verklaring voor de breuk tussen hen: zij is een vrouw-in-wording, hij een man-in-wording. Quasi gelijktijdig geboren, uit dezelfde buik, opgegroeid met dezelfde leegte, verraden door dezelfde vader, jazeker. Maar in de oedipale driehoek heeft het verdwijnen van de vader haar het hardst getroffen, en haar radicale houding reflecteert een angst voor nieuw verraad: in zijn afwezigheid heeft de wereld doorgedraaid, zij is bijna vrouw nu, zal hij haar wel (h)erkennen? Of zal hij opnieuw weggaan? Maar voor het eerst in haar leven – ‘Met twee is altijd goed’ – staat ze wezenlijk alleen met haar angst:

Jongen: Ik wil hem zien.
[Simon trekt de badstop eruit.]
Ik wil mijn papa zien.

De jongen stapt eindelijk uit bad, geen jongen meer maar een man, weg uit de warme baarmoeder, de realiteit in. Voorgoed vervreemd van het vrouwelijke en in de onmogelijkheid om ooit nog terug te keren naar de warme loyaliteit met die ander. Hoeveel boxershorts zij ook draagt.

Onder de psychologische realiteit die de tweeling verdeelt schuilt de lachwekkend eenvoudige vaststelling dat man en vrouw verschillend zijn. Toch tilt dat cliché de voorstelling naar een hoger, mythologisch plan. Het ‘in twee delen klieven’ refereert aan een oude Griekse mythe, verhaald bij Aristofanes, die het ontstaan van de geslachten verklaart. In dat verhaal waren de mensen oorspronkelijk twee, man en vrouw tegelijkertijd. Hun kracht en veelzijdigheid vond Zeus wat tricky, zodat hij hen in tweeën kliefde en verspreidde over de wereld, waarna elke helft verlangend op zoek ging naar z’n wederhelft: het ontstaan van eros, de begeerte. Voorbij het genderverschil snijdt TWEE echter nog dieper: het onverbloemd blootleggen van de wrede dynamieken van individuatie (twee subjecten maken zich los uit een twee-eenheid) roept een onmetelijke, bijna kosmische eenzaamheid op. In die zin gaat TWEE niet meer over de eenzaamheid van beschadigde kinderen in een gebroken gezin, of zelfs niet over de onmogelijkheid van man en vrouw om samen te zijn, maar over het verloren gevoel van een mens die beseft dat hij wezenlijk alleen op de wereld staat, en nooit meer zal samenvallen met een andere persoon.

Grimmig, rauw en nietsverhullend lijken de nieuwe codewoorden in het hedendaagse jeugdtheaterlandschap. Niet dat die begrippen een verdienste inhouden an sich, of een conditio sine qua non zijn voor goed jeugdtheater. Alleen: de realiteit speelt zich ook niet af tussen de wolken. Als jeugdtheater wil raken aan het leven, zijn wortels wil hebben in iets échts, zal het vaak uitkomen bij weinig opbeurende verhalen. Zonder daarom te vervallen in blind nihilisme, en dat bewijst de verstilde eindscène van TWEE. In het wegstromende water van het bad zitten broer en zus naast elkaar. Het water verandert van vorm rond hun lichaam – het leven begint met een fundamenteel tekort, maar de mens is geen krachteloze speelbal van dat lot, zoals het meisje opmerkt: ‘Als ge beweegt, verandert het van vorm.’ Je kunt bewegen, proberen zwemmen, je richting bepalen. Hoe hopeloos het hunkeren naar elkaar ook is, er worden steeds weer nieuwe pogingen gedaan om dichter bij elkaar te komen. TWEE liet me achter met een lichte huiver, maar ook met dat zeldzame, onpeilbare gevoel dat je even dicht bij het mysterie bent geweest, hoe verschrikkelijk dat ook is.

Evelyne Coussens

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

#116

01.04.2009

31.05.2009

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de kleine redactie van Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!