© Thomas Eirich-Schneider

Milo Rau

Leestijd 9 — 12 minuten

Try again. Fail again. Fail better.

Milo Rau zou deze week een eredoctoraat van de Ugent krijgen. Corona besliste daar anders over, maar Etcetera publiceert het essay dat Rau schreef voor deze gelegenheid.

Voortgesproten uit tijden van globale uitbuiting kunnen we onze interculturele samenwerking enkel zien als een voortzetting van deze uitbuiting. Solidariteit wordt door de westerse mainstream beschouwd als inmenging, het in stand houden van tegenstrijdigheden – en helaas vaak ook het verbreken ervan – als onverantwoordelijkheid. Hoe kunnen we ons desondanks toch aan een extreme, revolutionaire globale kunst wagen?

Vorig jaar blikten we in Zuid-Italië “The New Gospel” in, met voormalige acteurs van de Jezusfilms van Pier Paolo Pasolini en Mel Gibson aangevuld met een cast van Italiaanse boeren en Afrikaanse plantagearbeiders en activisten.

In de regio van Matera, in 2019 de Europese cultuurhoofdstad en de filmlocatie van zowel “Il Vangelo secondo Matteo” als “The Passion of the Christ”, zitten ongeveer 500.000 vluchtelingen uit Afrika vast. Ze leven in barakken of geïmproviseerde tentjes, en kunnen vanwege de Dublin-conventie vooruit noch achteruit. Ze moeten tegen de laagste prijzen op de tomaten- en sinaasappelplantages werken. Met deze goedkope producten overspoelen de producenten de landen van herkomst van deze vluchtelingen en vernietigen de landbouw daar: een perfecte neoliberale economische cyclus in zijn onverbiddelijk cynisme.

Wat zou er meer vanzelfsprekend zijn dan op deze plek de sociaal-revolutionaire mythe van Jezus en zijn volgelingen naar de 21e eeuw te halen?

Waar de politiek faalt

Toen we onze Jezusacteur van “The New Gospel”, voormalig plantagearbeider en huidig activist Yvan Sagnet, door de kampen begeleidden om vluchtelingen op te roepen te demonstreren tegen hun illegalisering, dan was dat een openlijke – en vrij gevaarlijke – revolte tegen de heersende situatie. De landbouwindustrie in Zuid-Italië wordt namelijk beheerst door de Italiaanse en Nigeriaanse maffia, die op hun beurt samenwerken met de grote levensmiddelenconcerns. De verschillende nationale vluchtelingengroepen worden door de staat en door de ondernemers tegen elkaar uitgespeeld. Sagnets opstand bestond er juist in om de betroffen groepen in hun strijd om rechten en waardigheid te verenigen: Afrikaanse en Italiaanse landarbeiders, sekswerkers en traditionele vakbonden, kleine boeren en internationaal actieve NGO’s.

Terwijl we aan het filmen waren – de Jezusfilm “The New Gospel” komt in de herfst van dit jaar in de bioscoop – leidde de “Rivolta della Dignità” onder andere tot de oprichting van “Huizen van waardigheid”, voornamelijk op initiatief van onze dramaturg Eva-Maria Bertschy en Yvan Sagnet. Dit huisvestigingsproject heeft ervoor gezorgd dat tot nu toe 50 van de dakloze en illegale medespelers van “The New Gospel” een permanente verblijfplaats en daarmee ook papieren verkregen hebben. Tegen het einde van het jaar zouden het er 1350 moeten zijn. Net zoals een paar jaar voordien met “Congo Tribunal”, dat een transnationale rechtbank voor economische misdaden van Westerse bedrijven in Oost-Congo in het leven riep, is ook “The New Gospel” meer dan een kunstproject, iets anders dan gewoonweg een film. Het is een daad van civiele zelfbeschikking. Het creëert levensruimtes en actieterreinen die niet voorzien waren in het mondiale economische systeem.

“Waar de politiek faalt, kan alleen de kunst helpen,” schreef “Die Zeit” over “Congo Tribunal”.

Want er is paradoxaal genoeg enkel een globale economie, een globaal klimaat, een globale informatie- en vluchtelingenstroom; een globale civiele samenleving of zelfs een globale wetgeving bestaat echter niet. Ze moet gecreëerd worden door onze generatie, als een utopisch, onaf project. Bij dit soort projecten – zoals momenteel in mijn geval bij “Antigone in the Amazon”, waarvoor we samenwerken met inheemse activisten en de landloze beweging in het Braziliaanse Amazonegebied – stelt zich de vraag: Welke neveneffecten brengt deze zelfverwerkelijking voor de betrokkenen met zich mee? Houdt het zogenaamde “globale realisme” geen gevaar in, namelijk dat de reeds uitgebuitenen, de rechtelozen, en de van eigenwaarde beroofden gewoonweg nog maar eens terugkeren in hun rol als onderdrukten in de artistieke bovenbouw van het globale kapitalisme?

De solidaire daad van de kunstproductie

Ik denk dat dit probleem inderdaad voorkomt. Ik denk dat globale solidariteit of kunst juist min of meer moet worden afgemeten aan de manier waarop ze met deze tegenstrijdigheden omgaat: hoe ze deze paradox thematiseert, maar – wat nog belangrijker is – niet in deze thematisering en de daarmee gepaard gaande narcistische overreacties (white guilt etc.) blijft vastzitten, maar er juist aan blijft werken, ondanks al de tegenstrijdigheden. Ja, ik denk zelfs dat de term “kunst”, zoals Europeanen het sinds de romantiek gebruiken, hier niet meer functioneert – vandaar dat ik tien jaar geleden het begrip “unst” voorstelde: een kunst die niet alleen bestaat uit het eindproduct maar vooral uit de solidaire daad van de kunstproductie zelf. Of anders uitgedrukt: in werkelijkheid is de aanduiding van projecten zoals “The New Gospel” als kunst in de burgerlijke zin – dus als uitnodiging naar een “werk” of een “tentoonstelling”, een “publicatie” of een “première” – gewoon een trucje om ruimte te creëren voor de civiele samenleving om zichzelf te emanciperen.

Naast de beeldpolitiek van de film (een zwarte Jezus, vrouwelijke apostelen etc.) was het voor ons bij “The New Gospel” net zo belangrijk dat er niet enkel een film, een tentoonstelling, een live passiespektakel en een politieke campagne ontstond, maar dat de eerste door migranten zelf beheerde plantage in Italië ondersteund werd (en wordt). Dat er voor de mensen die deelnamen aan dit project, die momenteel nog in barakken wonen, huizen gebouwd worden, dat ze zelf papieren verkrijgen. Dat “The New Gospel” – ondanks alle gebreken – een revolutionair voorbeeld van postkapitalistische landroof is, een staaltje realpolitik dat de concepten van migratie en vaderland, die momenteel tegen elkaar worden uitgespeeld onder het mom van identiteitspolitiek, met elkaar probeert te verzoenen.

“Ik geloof dat globale kunst ruimtes van mogelijkheden opent, ze brengt dat wat veraf is samen, in dit geval een witte Europese mythe uit het Nabije Oosten en een zwarte verlosser, religie en revolutie, “zachte” beelden en “harde” realpolitik.”

En wat er ook slaagt en wat er ook mislukt: Ik geloof dat globale kunst ruimtes van mogelijkheden opent, ze brengt dat wat veraf is, wat schijnbaar niet verbonden is, samen, in dit geval een witte Europese mythe uit het Nabije Oosten en een zwarte verlosser, religie en revolutie, “zachte” beelden en “harde” realpolitik. “Liever goed sociaal werk dan slechte kunst,” zei Matthias Lilienthal ooit; in het globale realisme horen esthetische en sociale verbeelding echter bij elkaar, zonder hiërarchie. Mnouchkine, Brecht, Schlingensief of Beuys: waren dat sociaal-revolutionairen, politici of kunstenaars? Of Simone de Beauvoir? Of Che Guevara? Of Pussy Riot? Zijn dat privatisten of universalisten? Hebben zij de twee niet verenigd – en zijn ze daarmee, zoals Srećko Horvat in “De radicaliteit van de liefde” schrijft, verstrikt geraakt in uiteindelijk onoplosbare tegenstellingen?

Een effect van de globalisering is dat oorzaak en gevolg bij oorlogszuchtig, economisch, ecologisch of gewoonweg psychologisch machtsgebruik van elkaar gescheiden zijn. We consumeren beelden en grondstoffen, die geproduceerd worden in werelddelen die wij niet kennen. De socioloog Stephan Lessenich omschrijft de Europese industrielanden als “uitbestedingssamenlevingen”: de sociale en ecologische gevolgen van onze manier van leven worden uitbesteed aan Afrika, het Midden-Oosten of aan de kampen in de periferie van Europa – zoals in vorige eeuwen aan de donkere voorsteden. Het globale realisme probeert nu deze uitbestedingen in het kader van projecten om te keren. Ik geloof dat burgerlijke kunst, die – hoe avant-gardistisch ook – altijd identitaire kunst blijft, geen zin meer heeft omdat de buitenstaanderspositie in het globale kapitalisme niet meer bestaat. Pas als men ogenschijnlijk buitenlandse, verre conflicten als eigen conflicten begrijpt, begeeft men zich op het niveau van de globale kapitaal- en bewustzijnsstromen.

Nieuwe culturele infrastructuren

Jezus keert terug naar Europa – maar hij komt uit Kameroen, en zijn apostelen zijn vluchtelingen, landbouwers en sekswerkers, anarchisten, filosofen – maar ook politieagenten, gewone Italiaanse burgers, acteurs. Het probleem met zo’n inclusieve en globaal geconcipieerde esthetiek is natuurlijk dat de problemen die aan een imperiale buitenwereld worden uitbesteed plotseling intern en artistiek van aard worden. Waar de staat afwezig is, wordt men soms gedwongen samen te werken met lokale maffiose machtsstructuren of corrupte elites, in ieder geval voor een tijdje. Of men mengt zich in interculturele debatten, waarvan het werkelijke geweldspotentiaal pas naar voren komt tijdens het project zelf („Orestes in Mosul“). Kortom: Als je buiten de veilige grenzen van het westerse discours werkt, dan kom je de waarheid van de omstandigheden tegen.

Binnen het project komt de “in de kolonies gelokaliseerde naaktheid” van het kapitalisme terug, zoals Marx het noemde, waarop de westerse welvaartsstaat en dus onze democratie gebaseerd zijn. De globale kunstenaar wordt de “kapitalist van het lijden”, zoals ik vijf jaar geleden schreef tijdens de tournee door Oost-Congo van de filmversie van het eerste “Congo Tribunal”: het systeem en de door dit systeem gecontroleerde gevoeligheid is sterker dan de opzet, zelfs dan de realiteit. Wat men ook doet, het wordt ingelezen in achterhaalde systemen van representatie en perceptie. Want globale kunst gaat principieel en methodisch “te ver”.

Dit geldt – althans in onze ervaring – met name voor statusverschillen en identiteitspolitieke kwesties: geëxternaliseerde tegenstellingen worden gedeelde tegenstellingen, theoretische debatten worden echte problemen, “koude” feiten worden “hete” issues. Er ontstaan conflicten maar ook – als men conflict dialectisch begrijpt – wederzijdse leer- en vooral langdurige uitwisselingsprocessen. Globaal werken betekent netwerken van theoretisch debat en praktische solidariteit creëren die niet voorzien zijn in het huidige systeem. “Dit is de enige kunst die ons helpt,” zei Yvan Sagnet over “The New Gospel” en de “Rivolta della Dignità” in een panel enkele weken geleden. Want door in gebieden te werken zonder culturele infrastructuur – zoals het in de negende regel van het Gentse manifest staat – ontstaan onvermijdelijk nieuwe culturele infrastructuren: waar er – zoals in Oost-Congo – gewoonweg geen cameramannen of theaterruimtes zijn, waar er – zoals in Irak – geen mogelijkheden zijn voor vrouwelijke of queer acteurs om op te treden, moeten er samen enkele gecreëerd worden.

“Globaal werken betekent netwerken van theoretisch debat en praktische solidariteit creëren die niet voorzien zijn in het huidige systeem.”

En juist omdat er geen bestaande structuren zijn waarop je kan teruggrijpen, geen canon en geen codex – of dat je die zelfs moet breken om de nodige beweegruimte te krijgen – zijn zo’n projecten altijd extreem tijdrovend en arbeidsintensief. Het werken aan “Congo Tribunal” begon aan het einde van de jaren 2000, in 2015 vond de eerste “Congo Tribunal” plaats en in september 2020, dus nog eens vijf jaar later, vindt de tweede plaats, gefilmd door een lokale productiemaatschappij. “Orestes in Mosul” is op zijn beurt de documentatie van een “Oresteia”-workshop in Mosul in maart 2019, het voorlopige hoogtepunt van een uitwisseling die we in de zomer van 2016 in Noord-Irak begonnen waren met “Empire”. “Theater is geen product, maar een productieproces,” zoals het in het Gentse manifest staat. Pas twee maanden na de Iraakse première van “Orestes in Mosul” lukte het eindelijk om twee kunstenaars uit Mosul die aan het project hadden meegewerkt naar Europa te halen en een reeks evenementen te organiseren. Tussen een school in Bochum en de kunsthogeschool in Mosul ontstond een samenwerking, andere uitwisselingsprojecten staan in de steigers. En binnenkort keren we terug naar Mosul om er met onze Iraakse collega’s een film te maken.

Een solidaire kritiek

Natuurlijk blijft dit alles onzichtbaar voor een kritiek die speculatief is over langetermijnprocessen. Sociale of structurele aspecten worden door de klassieke academische of door de perskritiek meestal zelfs bewust genegeerd, omdat het “alleen maar over het stuk zelf” en “alleen maar over de kunstenaar” zou moeten gaan – wat dan natuurlijk weer op de kunstenaars terugvalt als een beschuldiging. Waarom viel bijvoorbeeld de kritiek (niet alleen de Italiaanse en niet alleen de rechtse) op de beslissing van Yvan Sagnet en andere activisten om de rol van Jezus of de apostelen te spelen terug op woorden als “pretentie”, “grootheidswaanzin”, “positief racisme” en “tokenism”? Ik vermoed dat dit een – grotendeels onbewuste – erfenis is van een burgerlijk kunstbegrip dat cultuurhomogene productiestructuren gewend is, die gezuiverd zijn van sociale strijd. Waar de acteurs toch min of meer identieke ervaringsachtergronden hebben, gaat het logischerwijze “over de kunst” en niet over de betrokkenen, over het product en niet over het productieproces. Het lijkt dan alsof verbitterde interculturele uiteenzettingen zoals in Mosul, in Congo maar ook in “Europese” projecten zoals “Lam Gods” of de “Europa Trilogie” geen conflicten zijn die door alle betrokkenen bewust gecreëerd werden, maar gewoon schandaaltjes die een professioneler team niet eens zou hebben toegelaten. Geen wonder, om Brecht te parafraseren, dat men meestal evenveel leert van zo’n geschoolde kritiek op de globale kunstproductie als van een foto van een fabrieksgevel over de werkcontexten in die fabriek: deze kritiek zegt enkel iets over de esthetische voorliefdes van het artistieke team en die van de criticus, over de westerse morele “common sense” en zijn vocabulaire en de overeenkomsten tussen de twee.

“Ik droom van een kritiek die de tijd neemt zich in een zaak te verdiepen, zonder zich ermee te vereenzelvigen.”

Ik herinner me hoe bijvoorbeeld Schlingensiefs “operadorp” werd afgedaan als een zelfingenomen zelfverwerkelijkingsfeest van een westerse kunstenaar – hetzelfde in nog hogere graad bij Simone de Beauvoir toen zij zich solidair toonde met niet-Europese vrijheidsbewegingen. Dat is begrijpelijk: Voortgesproten uit tijden van globale uitbuiting kunnen we onze interculturele samenwerking enkel zien als een voortzetting van deze uitbuiting. Solidariteit wordt door de westerse mainstream beschouwd als inmenging, het in stand houden van tegenstrijdigheden – en helaas vaak ook het verbreken ervan – als onverantwoordelijkheid. Wij kunstenaars doen mee aan dit spel van externalisering, als wij uit angst om in het spervuur van een oververhit identiteitsdiscours te belanden, moreel en politiek gezuiverde façaden presenteren en ons niet meer bezig houden met de globale kunstproductie of zelfs nog maar de tegenstrijdigheden van deze kunstproductie an sich. Daarom bepaalt de tweede zin van het Gentse manifest dat alle repetities open zijn en dat alle medewerkers te allen tijde met de media (of wie dan ook) mogen spreken. Om tegenstrijdigheden zichtbaar en bespreekbaar te maken, hebben we tijdens de repetities van “Lam Gods” (mijn Gentse openingsproductie) een film gemaakt, net als bij “Orestes in Mosul”. Deze films tonen, net zoals dat bij “The New Gospel” het geval zal zijn, een onvolmaakte, aftastende, vaak hysterische zoekbeweging. Want in feite is elk realisme – en het globale in het bijzonder – een mijnenveld en zeer twijfelachtig. Wie vertegenwoordigt wat? Wie bepaalt wat er gespeeld wordt? In Oost-Congo, in de Italiaanse vluchtelingenkampen of in Irak werken zorgt voor talloze slapeloze nachten, zowel voor de lokale als voor de Europese partners. De sociale duurzaamheid, die ook na jarenlange samenwerking nog steeds als onvoldoende wordt ervaren, is verschrikkelijk en laat velen in mijn team uitgeput en ontmoedigd achter. Het is ongelooflijk moeilijk om te werken met mensen met verschillende achtergronden en met verschillende politieke opvattingen, zowel in Gent als in Goma. Je duwt en je wordt geduwd, je overtuigt en je wordt overtuigd, je komt net zolang overeen totdat het debat weer losbarst. Zo ontstaan onwaarschijnlijke solidariteiten, die echter ook soms stuk lopen door de constante interne en externe druk.

Het zijn echter alleen deze wrijvingspunten – zoals het tegelijkertijd mooie, maar voor mij als atheïst ook twijfelachtige feit dat de katholieke kerk nu de “Huizen van waardigheid” ondersteunt of momenteel de samenwerking tussen acteurs, activisten van de landloze beweging en inheemse verzetsbewegingen in Brazilië – die realistische kunst in de dialectische betekenis waar maken: een complex, pijnlijk beeld van een geglobaliseerde wereld. Ik droom dus van een avontuurlijke, creatieve, op solidariteit gebaseerde kritiek die bestand is tegen de tegenstrijdigheden. Een kritiek die de tijd neemt zich in een zaak te verdiepen, zonder zich ermee te vereenzelvigen.

Die het “kunstwerk” als alibi begrijpt, om na te denken over de contexten waarmee het te maken heeft, en om zo misschien betere, correctere, nauwkeurigere manieren te vinden om de werkelijkheid te beschrijven (en misschien zelfs te transformeren). Zoals de slagzin van Samuel Beckett: “Try again. Fail again. Fail better.”

 

Vertaald door Kaatje De Geest.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Milo Rau

Milo Rau is een Zwitsere regisseur, journalist, essayist en docent. Met zijn werk ontving hij meerdere internationale prijzen. Momenteel is hij artistiek leider van NTGent.

RECENT VERSCHENEN

essay

RECENT VERSCHENEN