Simon: Welkom bij deze nieuwe podcast van Etcetera. Ik ben Simon Baetens.

Charlotte: En ik ben Charlotte De Somviele.

Simon: Wij zijn jullie hosts. Veertig jaar geleden zag Etcetera, het allereerste Vlaamse tijdschrift voor podiumkunsten, het levenslicht. Tientallen recensenten, essayisten en kunstenaars schreven sinds 1983 in Etcetera met een kritische maar liefdevolle pen over theater, dans en performance. Om dat te vieren en onze eigen geschiedenis kritisch te bevragen, blikken we samen met verschillende generaties van makers en spelers terug. Onze gesprekken hoor je in vier afleveringen, telkens rond een ander thema.

Charlotte: Vandaag zijn we opnieuw in DE SINGEL voor de opname van onze derde podcast over de spanning tussen auteurschap en collectiviteit. De jaren 1980 staan bekend als het tijdperk van de auteur-kunstenaars. Vandaag zien we dat heel veel jonge makers opnieuw collectieven oprichten, maar dat de middelen ontbreken om daar écht een collectief van te maken waar je lang mee kan werken. Hoe verschilt het collectief werken vandaag, met dat van vroeger? En zijn er nog makers die toch in die modernistische traditie werken met focus op het ontwikkelen van een eigen signatuur? 

Vandaag aan onze tafel zit: 

Jan: Jan Lauwers. 

Charlotte: Jan Lauwers is theatermaker en beeldend kunstenaar. In 1981 richtte hij het Epigonentheater ‘zonder leiding van’ op. In 1986 volgde het Needcompany, het gezelschap dat hij samen met Grayson Lombardi oprichtte in Brussel. Een meertalige, posttraumatische voorstelling worden zowel in eigen land als internationaal fel gesmaakt. 

Er is ook: 

Sara: Sara De Bosschere. 

Charlotte: Sara De Bosschere maakt en speelt theater. In 1994 richtte ze samen met klasgenoten Robbie Cleiren, Luc Nuyens en Sofie Sente het gezelschap de Roovers op, dat nooit met een regisseur werkt. Naast haar werk bij de Roovers speelde Sara ook in voor de voorstellingen van onder meer Milo Rau, Maatschappij Discordia en Jan Decorte en in tal van films en televisieseries. Aan tafel zit ook:

Jesse: Jesse Vandamme.

Charlotte: Jesse Vandamme werd twee jaar na de oprichting van de Roovers geboren. Samen met mede KASK-alumni Lucas van der Vegt, Joeri Happel, Louise Bergez en Lucie Plasschaert richtte hij het Werk Toneel op. Ze maakten onder meer Solipsists en het zeer gesmaakte Gruis / Aan de twijfel, waarbij Jesse de rol van regisseur op zich nam.

Jan: Ik ben eigenlijk van de jaren zeventig al bezig met het idee van collectief, wat voor mij heel belangrijk was. Ik heb altijd met collectieven gewerkt en ingezien dat dit een heel moeilijke benaming is en als je collectiviteit en auteurschap met elkaar verbindt, dat je nergens toe komt. Dat heeft niks met elkaar te maken. Een collectief is… Je kan evengoed een auteurschap hebben. Dus ik vind dat de titel eigenlijk van dit gegeven, is moeilijk voor mij. Ik ben eigenlijk met een collectief begonnen met Epigonen, en we hebben zeven jaar volgehouden. Maar het is wel zo. Toen ben ik ermee gestopt en toen heb ik gezegd: ‘I need company’. Omdat er iets staat en Mickery vroeg, wil je toch nog één productie maken? En ik heb gezegd: ‘I need company’. Needcompany wil zeggen: je kunt geen theater maken zonder een gezelschap. Zonder die collectieve gedachten. Dat is heel belangrijk geweest voor mij. Het collectieve is een heel moeilijk begrip ook. Je kunt ook zeggen: samenwerken, ensemble, team. Dat zijn allemaal verschillende begrippen van collectiviteit. Wat betekent dat ook, deze definitie, dat is een semantische discussie eigenlijk. Een voetbalploeg die samen speelt, is dat een collectief? En wat zijn dan de regels van zo’n collectief? En als puntje bij paaltje komt staan er acteurs op de scène, als we het over theater hebben, die samenwerken en die allemaal artiest zijn. En het heeft niks te maken met: heb je een regisseur of geen regisseur? Dat is gewoon een keuze, dat is een code. En auteurschap is iets helemaal anders. Wij beginnen met Needcompany altijd vanuit de white canvas. Dus het witte blad. En daar gebeurt iets. Dus een dichter schrijft zijn gedicht alleen. Jij kunt je artikel niet in een collectief verband gaan schrijven. Want dan ben je maanden bezig voor elke zin. Dus je beslist iets zelf. Een acteur beslist op de scène ook autonoom wat hij gaat doen. Daar zit ook een soort auteurschap in, denk ik. Maar de basis is dat witte blad.

Charlotte: Maar begrijp ik het dan goed dat jij zegt dat eigenlijk de overgang van het Epigonentheater naar de Needcompany, dat daar voor jou niet zo’n groot verschil in zat?

Jan: Jawel. Er zijn twee grote verschillen. Het eerste verschil is bij Epigonen vertrok ik vanuit de performance gedachte. Ik was niet met theater bezig, maar met beeldende kunst en performance. Als performer doe je het zelf. Abramović snijdt zichzelf in haar buik en niet iemand anders, anders wordt zij in de gevangenis gezet. Dus we waren performers, we deden het zelf en dan stapte ik op een gegeven moment eruit omdat het te ingewikkeld werd. En toen dacht ik: ik kan nu niet met performance bezig zijn. Ik kan niet vragen aan iemand om in zijn hand te schieten als ik het niet zelf doe.

Simon: En wat werd er precies te ingewikkeld?

Jan: De collectieve ondertoon, laat ons zeggen, verzandde een beetje op te heftige discussies. Dat was een productie voor het KAAI-festival, toen nog met Hugo De Greef. En Hugo zei: ‘Jan, je moet er iets aan doen, je krijgt dit werk niet af en volgende week is het première.’ En toen hebben we de andere vijf acteurs, performers, gezegd: ‘Jan, ga jij ervoor zitten en neem het over.’ Dat was hun vraag en toen zat ik daarvoor en toen zei ik: nu ben ik eigenlijk theatermaker aan het worden en geen performer meer en dan ben ik gestopt. En dan heb ik Needcompany opgericht omdat ik dacht: er zit toch wel iets interessants in theater. En dan ja, ben ik daar nu al veertig jaar mee bezig. Maar voor mij is theater het mooiste wat er is door samen te werken. En als dat collectief is, dan is het altijd collectief volgens mij.

Charlotte: Ja. Sara, hoe zou jij, zoals Jan daarnet zegt van: Ja, hoe definiëren we dan nu eigenlijk een collectief? Welke definitie zou jij daar vanuit de Roovers aan geven?

Sara: Er is één woord in de constructie die Jan nog niet heeft gezegd die voor mij belangrijk is. Dat is samenspraak. Letterlijk. Of het nu met woorden is of met een gebaar. En dus in die zin, in elke voorstelling, of het nu met een regisseur is, en daar treed ik Jan volledig in bij, of zonder regisseur of vertrekkende vanuit een groep mensen die samen rond een probleem of rond een tekst zitten, of zonder tekst rond een bepaalde ruimtelijke ideeën of een stelling. Het feit dat je samen op die scène gaat of samen in de ruimte gaat en op die manier een vorm, een idee en een kleur ontwikkelt, dat is volgens mij de kern van het theater. De kern ook van het idee waarschijnlijk waar het theater uit voortkomt, namelijk het is toch een kunst die zich onmiddellijk of zeer direct verhoudt tot de openbare ruimte. Je sluit een bepaald gebied in de openbare ruimte af in een hoek of op het midden van een plein. Daar zet je muren rond en daar gaan we in groep reflecteren over wat er zich allemaal afspeelt binnen die openbare ruimte, op individueel vlak of op politiek vlak, op maatschappelijk vlak, intuïtief vlak. Al die verschillende dingen spelen met elkaar samen en het feit dat je met verschillende mensen dat transformeert, maakt dat je tot een heel specifieke kunstvorm komt. Dus daar, ja, ik ben het volledig eens met Jan. In de afgelopen decennia dat ik met theater bezig ben, dat was met Jan Decorte of met Jan Joris Lamers waar ik intensief mee heb samengewerkt. Met Discordia moet ik zeggen, want dat zijn natuurlijk meer mensen dan alleen Jan Joris Lamers. Of nu met Milo Rau, wat eigenlijk… Hoewel de voorstelling heel erg in de markt staan, onder zijn naam, dat zelfs een écriture collective is, maar daar kunnen we later op ingaan. Het is niet evident in deze toch, denk ik, laatste jaren zeer marktgerichte ontwikkeling binnen deze kunstvorm om dat te blijven verdedigen. Maar het is tegelijkertijd wel de kern van ons medium.

Simon: En die markt die je beschrijft vandaag, hoe zag die eruit in 1994, toen jullie begonnen met de Roovers?

Sara: Ik denk in die zin was er natuurlijk, uhm. Wij zijn een beetje, god ja. Ik hou ervan om ons theaterlandschap, als we spreken over de jaren ‘80 tot nu eigenlijk veertig jaar later, nog steeds te bekijken als een redelijk jonge theatercultuur. Er wordt heel snel, vind ik geschermd met begrippen als: vernieuwing en traditie en wel repertoire of niet repertoire. Maar als we de ogen sluiten. Wat betekent tijd? En wat is een tijdslijn? Zoals de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis, die ontwikkelen zich vaak via een weefstructuur en het is nooit dat je een decennium kan definiëren. Dit was het decennium van de collectieven dat, van het auteurschap dat, die dingen ontwikkelen en ze ontwikkelen zich door elkaar door, en zeker in een klein gebied als Vlaanderen. Maar dat geeft ook dat veel makers elkaars werk konden volgen en veel oppikte en daar onmiddellijk ook op reageerden. En ik denk inderdaad nu, de generatie van de jaren ‘80 dat waren mijn docenten bij wijze van spreken. Wij zijn met de collectieve docenten geweest van de nieuwe generatie. En op die manier. Met naar elkaars voorstellingen te gaan kijken. En ook niet te vergeten door een aantal belangrijke presentatie plekken in Vlaanderen waar in tegenstelling tot generatiegenoten van mij in Amsterdam, waar we echt heel sterk internationaal werk konden zien, in het Kaaitheater, maar ook hier in de Singel. Dat heeft een enorm sterke humus gecreëerd. Nu is het zo dat er heel veel voorstellingen zijn en dat het aantal speelplekken beperkt zijn. Dat ook, denk ik, de middelen niet meegegroeid zijn met “de volwassenheid”, tussen aanhalingstekens, van het gebied. Waardoor je onlosmakelijk in concurrentiële situaties gedreven wordt waarin dat heel snel groepen of kunstenaars, podiumkunstenaars vervangen worden door nieuwe. Er is dus ook een soort discours, een bepaald marktdiscours dat een invloed heeft, denk ik, op de ontwikkeling van het theater. Ik bedoel, ik ben helemaal geen doem kijker, maar waardoor een bepaalde praktijk zich ook misschien wel in subculturen ontwikkelt. En ik had de indruk in de jaren ‘90 dat ik, ik kan over mezelf spreken, toch nog het gevoel had: oké, wij zijn verbonden met de jongere generatie. Ik ben verbonden met de generatie van de jaren ‘80 en deze dingen vermengen elkaar en we houden elkaar in het oog. En nu is het wel heel veel, waardoor je misschien elkaar uit het oog verliest. Wat ook jammer is, want per definitie een collectieve of gezamenlijke kunst is wat mij betreft inclusief, divers en intergenerationeel.

Charlotte: We gaan daar straks nog dieper op ingaan. Maar Sara, nog even terug. Als je zegt, je had contact met de generatie van de jaren ‘80. Zat er dan achter de oprichting van de Roovers geen, zat daar dan een verzetsidee achter van: “wij willen het wel anders doen dan het klassieke model met een regisseur en een ensemble rond”?

Sara: Op dat moment hadden wij nog wel een soort anti-institutionele houding. Wij hadden niet de drang om ons in de stadstheaters te nestelen. Wij wilden op onze eigen manier de naam de Roovers, je zou het nu naïef kunnen noemen, maar van de Sturm und Drang, de eerste Nederlandse vertaling van Die Räuber van Schiller. We gaan ons ergens in de bossen terugtrekken en een roversbende oprichten. Natuurlijk onder invloed van Discordia.

Jan: Ja, mag ik daar nog iets over zeggen? Ik denk dat het bijna een evidentie is, die namedropping van de jaren ’80. Ik heb dat nooit goed begrepen. De belangrijkste collectieven, bijvoorbeeld The Wooster Group, iedereen kent The Wooster Group, niemand kent Elizabeth LeCompte. Needcompany, de eerste tien jaar, was alleen Needcompany. Mijn droom was: het moest enkel Needcompany zijn, mijn naam moest verdwijnen. Dan hebben we de managers, de intendanten van de festivals die gezegd hebben: die naam moet naar voor. Rosas was Rosas zonder Anne Teresa De Keersmaeker. Het zijn de journalisten en de managers en de intendanten die dat er hebben opgezet, naar het individu zijn gegaan.

Simon: Jesse, nu ben ik wel heel benieuwd naar hoe jij daar naar kijkt als iemand die nog aan het beginnen is. Ja, van waaruit ontstond het idee om een collectief, om een groep op te richten. En hoe plaats je je in die markt, om dat woord dat hier al vaak gevallen is toch nog maar eens te gebruiken? 

Jesse: Ja, ik heb niet per se het gevoel dat ik een soort overzicht heb over die markt, waar het dan over gaat. Alsof dat iets is wat ik kan bekijken vanuit de lucht. Ik heb het gevoel dat ik mij daar zelf gewoon zowat midden in bevind. Op eenzelfde manier heb ik niet per se het gevoel dat ik een soort overzicht zou kunnen geven van de jongere generatie of hoe die dan aan het bewegen is. Omdat ik het gevoel heb dat, hoe mijn groep dan tot stand komt, dat dat heel erg op maat is van de mensen die daar dan in betrokken zijn of zo. Dus het voelt niet zo geschiedkundig geïnformeerd of zo. En ook het woord collectief, voor mij is dat een moeilijk woord. Ik heb eigenlijk zelf geen idee. Ik denk niet dat ik zelf de eerste persoon ben die dat dan een collectief heeft genoemd of zo. Ik merk dat dat dan gebeurt en ik heb dan niet per se de nood om dan aan iedereen een mail te sturen, want ik weet niet welk woord daar beter…

Simon: In communicatie, bijvoorbeeld met NTGent of zo…

Jesse: Ja, dat gebeurt dan… Dat doen ze dan, allez wat ik dus wel doe. Want het ging er daarnet over dat dus die naam Anne Teresa De Keersmaeker bijvoorbeeld, later naast Rosas is geplaatst. Terwijl voor mij, voorlopig opereren wij een beetje onder Werktoneel/Jesse Vandamme, mijn eigen naam en ik doe dat een beetje bewust omdat ik zelf nog heel erg op zoek ben naar de mate waarin dat ik wil verdwijnen of zo in die groep, en of dat dat ook een juiste representatie is van het werk dat wij aan het maken zijn. Omdat ik op a certain level ben ik heel erg de soort ‘leider’, waar de volgende voorstelling misschien ook over zal gaan. Of het inhoudelijk vooronderzoek dat dan plaatsvindt, meestal een half jaar voordat de voorstelling wordt gemaakt. Dat doe ik vaak alleen. Dat is ook vaak wel een soort persoonlijk werk met een bepaalde persoonlijke affiniteit of insteek. Anderzijds heb ik altijd het gevoel gehad,  als ik alleen maar zou opereren onder die naam, dus Jesse Vandamme, en daarin niet ruimte of identiteit zou geven aan de mensen met wie ik werkte, dat ik daarin ook tekort zou doen aan de input van de spelers en de mensen met wie ik materiaal maak. Omdat ik in dat opzicht niet iemand ben die het allemaal heeft verzonnen thuis en dat dan gaat uitvoeren. En dat die spelers dan ook inwisselbaar zouden zijn. Ik heb het gevoel dat, in mijn geval, de persoonlijke signatuur van de mensen van het Werktoneel ontzettend informerend is over hoe die voorstelling dan uiteindelijk er gaat uitzien.

En ik denk dus dat die band ontstaan is vanuit een aantal jaren op het KASK. Dat ik voelde van: ik wil meer gaan kijken. En er waren een aantal spelers die graag ook wel bekeken wilden worden of zo. Die nood hadden aan die externe blik om een volgende stap te nemen of zo, in het maken. Dat zij het gevoel hadden, ik ben een maker of zo. Maar vanuit dat spelen, vanuit dat zijn, vanuit dat doen. En ik denk dat ik daar de mensen ben tegengekomen met wie ik nog altijd vandaag dan verder werk. En ik zou misschien persoonlijk, ik vind niet per se dat dat naam moet zijn daarvan, maar denken dat het een soort familie is, in dat opzicht meer, dan dat het gaat over een langduriger zorg dragen voor elkaar, voorbij bepaalde limieten evolueren, daar een volgende stap in nemen of zo. Door jaren te blijven samenwerken en ook wel echt op persoonlijk vlak bepaalde issues, spanningen, het uitzoeken van die machtsdynamiek die ook inherent daar wel is aan ik die kijk, zij die doen, ik die mij soms alleen voel in het kijken en denk: goh, jullie mogen weer ontspannen en ik moet mij hier over het grote geheel zorgen maken. Anderzijds een soort wantrouwen naar ik die soort perfectie en daarin soms ontmenselijkend misschien zou kunnen zijn of reducerend. Al die spanningen samen uitzoeken in een traject van jaren vind ik wel een hele mooie gedachte. En ik denk daarin elkaar vastpakken echt en iets aangaan.

Jan: Maar dat is toch geen collectief?

Jesse: Ik zeg het, ik ben niet de eerste die dat zo noemde. 

Jan: Dat is echt zo. Een beetje zoals ik ben begonnen. Ook denk ik, het klinkt hetzelfde ook. En ik denk waar jij een beetje angst voor hebt. Waar ik altijd ook angst voor heb gehad is, in hoeverre leg je je eigen ego centraal?

Jesse: Bijvoorbeeld, steeds meer evolueer ik ook naar precies een soort auteurschap waarin ik eigenlijk meer de dramaturgie voorbereid van elke scène of de soort van insteek, maar waar ik zelf niet meer de moeite doe om te beginnen schrijven. Omdat ik eigenlijk wil dat uiteindelijk elke speler die die tekst vast neemt, zelf improviseert, door een begrip van waar de voorstelling over zou moeten gaan of zo, dat dit zo tot stand komt. Omdat, ik vind, dat in het eigen denken en praten en zijn, dat daar ook een soort spelen uit voort kan komen dat uniek is, dat leeft, dat edge heeft of zo. In plaats van dat die woorden in de mond te leggen van iemand en dan heel veel moeite te moeten doen van oké, maak die nu van jezelf, maak die nu eigen en zo. Terwijl ik denk van, geef mij de eigenheid van wie daar voor mij staat en laat dat dan alles… Ja dus precies die soort van uitwerking.

Sara: Een extreem voorbeeld daarvan is die eerste voorstelling met wijlen Johan Leysen en ik en Milo, Sébastien en Carine maakten in 2013 voor het Kunstenfestival. Toen had Milo ons gecontacteerd met het idee, die voorstelling ging over de eerste Syriëstrijders die vanuit België, vanuit Brussel, vertrokken. En gaandeweg hebben wij een aantal mensen ontmoet. Ik ontmoette een moeder en Milo vroeg mij daarna: Wat vond je van die ontmoeting? En ik zei: Ja, het is super interessant, maar je gaat me niet vragen om die vrouw te spelen, want zij zit nog -en wij ook- in het midden van de verwarring. We zitten nog in het midden van het momentum. We hebben nog geen overzicht om nog enigszins te kunnen proberen begrijpen wat er aan de hand is. Anderzijds… In haar biografie zitten authentieke, unieke sporen van een bepaald tijdsgewricht. Nu, die twee ontdekkingen hebben geleid tot een hele omdraaiing van de methodiek. En toevallig kwamen wij erachter dat het sociologisch onderzoek… “De afwezige vader” was blijkbaar een bepaald profiel dat een aantal van die jongens hadden. En dat wij met z’n vieren toevallig ook een afwezige vader hadden in onze kindertijd. En op basis daarvan kwamen we tot de constructie van onze eigen biografieën, essayistisch, met een raamvertelling over een jongen die vertrokken is, daar van die fragmenten een voorstelling te maken. Dus uiteindelijk zat er een hele andere gedachte achter en zijn we uiteindelijk met biografische teksten die essayistisch georganiseerd werden, is de voorstelling geworden. Dat was een spannende onderneming, een basis ook voor de schriftuur die later Milo zijn schriftuur voor een deel geworden is. Maar toen hebben wij wel na de première een gesprek gehad over, en dan komen we terug op de basis, wat is auteursrecht? En dus toen heb ik ook… 

Charlotte: Want jullie namen staan niet in de titel hè, toch? Bij Civil Wars?

Sara: Ik kijk zelden naar die programmaboekjes, maar ik heb toen wel gezegd van: eigenlijk lijkt het mij logisch dat we het auteurschap verdelen.

Charlotte: Ja, maar dat is dan niet gebeurd?

Sara: Dat is wel gebeurd. 

Charlotte: Ah ja, dat is dan wel gebeurd. Auteursrecht, dan bedoel je financieel?

Sara: Ja, absoluut. En ook met La Reprise, heb ik opnieuw dat voorstel op tafel gelegd, alsook om de familie van Ihsane Jarfi op te nemen in de credits. En nu met Antigone zit het MST daar ook in.

Jan: Maar het voelt wel bizar soms om toch te verdwijnen of zo. Ik kan me inbeelden, vanuit dat perspectief dat je soms verdwijnt in de naam van iemand anders die dat dan volledig draagt en dat dat dus ook echt wel niet klopt dan toch?

Sara: Ja absoluut, maar dat is dus het hele spanningsveld. Ik denk dat iemand als Milo zich daarvan bewust is en dat is ook zijn sociologische insteek of zo. Ja, het zijn interessante vragen. Ook om stappen te zetten in de toekomst, vind ik. Ik heb soms wel zin om, zoals bepaalde underground musicians, terug opnieuw een nieuw label uit te vinden en daar andere ontmoetingen te organiseren, waardoor we weer ontsnappen van een bepaalde framing die aan een bepaalde naam verbonden is.

Jan: Je moet toelaten dat in een collectief iedereen zijn eigen ritme kan bepalen. En dan krijg je de markt die zegt: dat kan niet. Je hebt een deadline. Iedereen moet nu op het ritme van de snelste werken. Dat gebeurt altijd. Dat gebeurt altijd. Dus wij hebben bijvoorbeeld met Needcompany ingezien een paar jaar geleden, jonge mensen hebben weinig middelen. We hebben dan gezegd: oké, we geven een grant van € 10.000 elk jaar. En dat noemen we ruisloze tijd kopen. Dat is de tijd waarin Michelangelo naar zijn blok marmer kijkt voordat hij gaat beginnen kappen. Die tijd van kijken. Of Pollock, die in de hoek van zijn kamer een maand naar de witte muur zit te kijken en dan ineens dat schilderij schildert. Die maand niks doen. Dat is die ruisloze tijd. Wij geven dat, dit is nu het vierde jaar. En al die jonge mensen die dan kandidaat zijn, daar is dan een jury en dan kiezen we. Maar die zeggen: Ja, die ruisloze tijd, het interesseert me geen fuck, ik heb dat geld nodig, want ik moet mijn acteurs betalen of zoiets. Dat is al op voorhand bij die jonge mensen: weg weg. We hebben nu geen tijd voor. We moeten nu werken. We moeten nu de verwarming betalen in die studio. Dank u wel. Dat kunnen ze ook doen. Maar dus…

Simon: Maar dus wordt het eigenlijk ingezet als een co-productie.

Jan: Ja, zeker.

Jesse: Voor mij… Ik herken dat wel in die zin of zo. Als wij een volgende stap zouden willen nemen als collectief, dan zou er ook tijd moeten zijn om buiten de repetitieperiode samen in de ruisloze tijd te zijn. Of gewoon dus, traag. Maar dat is alleen maar voor mij of zo weggelegd, die heel veel opofferingen dan ook maakt om andere dingen niet te doen. Maar de spelers moeten spelen. Zij moeten heel de tijd spelen om rond te komen en om aan de bak te blijven en om door te evolueren. Dus iedereen is out, gewoon. En als er een contract komt, ik moet er straks over gaan praten, dan zal dat waarschijnlijk inderdaad één voor mij zijn en daar ben ik wel al dankbaar voor of zo dat er die extra ruimte komt, drie maanden of zo, om erover na te denken. Ik zou het anders ook doen, maar dan op het statuut of zo. Maar dat is ook wel zo de tijd. Ja, ik wil maar zeggen of zo. Ik denk dat dat een bijdrage ook wel is aan de gespletenheid van de groep, de budgetten, de ruimtes die dat er zijn om samen stil te staan bij ergens. En soms, dan heb ik dat gesprek ook en dan zeg ik: het kan me niet schelen dat geld en ons allemaal niet. Wij willen gewoon samenkomen en dan krijg je superhard op tafel: Nee, maar dat is niet fair practice en daar kunnen wij niet voor staan. En dat gaat absoluut niet. Geen dag en geen minuut. En dan denk ik, dat is ook wel zo’n uitspraak van iemand die al twintig jaar een vast contract heeft. Voor mij voelt dat ergens zo omdat ik denk van, wij willen ons niet per se iets aantrekken van wat jouw kader hier dan is of over wat wij wel en niet mogen doen. Wij moeten de tijd nemen om de kunst te maken die wij willen maken en in dat opzicht zijn wij niet ondergeschikt aan dat instituut, ook niet onder fair practice. Wij moeten daarin vrij en autonoom kunnen zijn. Maar die gesprekken zijn soms moeilijk en je hebt die eerder met managers dan met artistieke, met een dramaturg of met iemand anders. En dat voelt soms ook wel, in zo’n instituut als sowieso wel één van de mindere kanten daarvan. Dat je met heel veel verschillende mensen eigenlijk gesprekken hebt en dat er over de helft beweerd wordt dat ze niet inhoudelijk zouden zijn. Terwijl ze dat natuurlijk heel erg, wel zijn. Want die productielogica bepaalt uiteindelijk het product dat je gaat maken.

Charlotte: Hoe was dat bij jullie in de jaren ‘90 toen jullie begonnen? Sara, was er toen een structurele subsidie in het begin? Of niet. Nee, hé?

Sara: Nee, wij zijn begonnen met denk ik zes of zeven keer projectsubsidie. Dus in die zin heb ik eigenlijk een beetje hetzelfde gedaan, maar wel vanuit, ik zal maar zeggen gulzigheid, heb ik bij De Tijd gespeeld en dan met Jan Decorte en Ritsema en dan Discordia en dan terug de Roovers. Een beetje zoals jullie, dat je ergens, wat ik ook zag dat jullie in de vragen stelde, dat je ergens toch daarbinnen een soort parcours of een pad probeert te organiseren waarbij je een deel van je eigen ontwikkeling toch ook in handen neemt. En dat je kan onderzoeken waar sta je? Dat je niet enkel afhankelijk bent van een bepaalde vraag? Het is voor toneelspelers belangrijk dat je alles kan spelen en niet bij wijze van spreken, op uw leeftijd of op uw uiterlijk of uw gender gecast wordt. Dat je je eigen onderzoek en mensen betrekt en dus dat is heel belangrijk. Dus in die zin… Hebben wij jaren op die manier gefunctioneerd en dan pas structurele subsidie aangevraagd.

Charlotte: Maar dus ook met weinig ruisloze tijd om voor jullie als groep te binden, bij de projecten of hoe bewaakten jullie dat?

Sara: Dat is wel zo. Eigenlijk was dat heel erg geprogrammeerd, en, in wat ik mij toen ook al afvroeg, een bepaalde gerichte logica die eigenlijk heel erg het ritme en het tempo bepaalt waarop je loopt.

Jesse: Ik vraag mij nu af, omdat ik was aan het nadenken. Eigenlijk heb ik dus eigenlijk geen groep of zo. Behalve als we dus weer gaan repeteren. Dus eigenlijk ontwikkel je supersnel. Je bent dan plots een collectieve naam, maar je ziet elkaar nauwelijks tot weer binnen zes of zeven maanden of zo. Dan gaan we er weer voor. Dan vroeg ik mij af voor jou Jan, of dat dan, met Needcompany, of dat toen anders was. Of jij meer dat gevoel had, dat je echt een tijd samen je leven deelde, ook doorheen de tijd. Of in dat niks doen…

Jan: Ja, voor Needcompany was er Epigonen. Toen waren er nog geen subsidies. Wij waren allemaal taxichauffeurs en die dinges. En wij overleefden ook als bal orkest bijvoorbeeld. Dat was heel leuk, maar daardoor zagen we elkaar wel veel. En dus ja, wij ritselden van alles bij elkaar om dat te kunnen doen. En dat is eigenlijk de prettigste tijd geweest, want ik kon eigenlijk zes maanden aan een stuk werken, want je verdiende toch niks. En dan hadden we een beetje dop, een beetje dit en dat en we vonden altijd zo’n balans. Dat was eigenlijk een heel vrije tijd, moet ik zeggen. Dan kwamen de subsidies. Dan moet je dus verantwoording gaan afleggen. En dan, ik ben nogal een familieman en ik heb heel lang met dezelfde groep gewerkt. En heel lang voor dezelfde acteurs geschreven ook. Of voor acteurs die erbij kwamen die dat speciaal vroegen. Dat is ook een heel prettige ervaring. Maar omdat wij dan uiteindelijk dan officieel structurele subsidie hadden, vond men ons echt, in het buitenland vooral, echt een familie. Men kwam ook kijken voor Hans Petter Dahl, voor Viviane De Muynck. En dat waren echt gezichten zo, en die trokken het auteurschap van hun eigen rol enorm. Ik kon wel schrijven, maar Vivian moest Isabella maken, weet je. Ik had het mooi geschreven waarschijnlijk, want het is wel gelukt, maar zij heeft er wel een monstrueuze rol van gemaakt. En die samenwerking hebben jarenlang volgehouden omdat er ook altijd wel net genoeg geld was. En dan zijn we beginnen groeien. En toen werden we officieel, hadden we twaalf acteurs in dienst, maar dat waren ook tien jaar, bijna tien jaar lang dezelfde acteurs, wat ook niet altijd gezond is. Dus je moet ook een beetje veranderen. Dus er kwamen heel veel jonge mensen bij.

Jesse: Ja, ik probeer nu ook, ik probeer er zo wat op aan te sturen om te gaan lesgeven. Dat doe ik nu ook dit jaar in het conservatorium en in LUCA Drama omdat ik dat ook kei belangrijk vind om direct ook te beginnen met dat idee van stageplekken bijvoorbeeld. Of in contact te komen met nieuwe spelers die afstuderen en dat ergens te verbinden en door te geven. En Camping Sunset heeft bijvoorbeeld nu ook een blok gegeven op KASK Drama, waarin dat dus een soort nieuwe generation eigenlijk zo een soort voorstelling heeft gemaakt, maar dat kei mooi is, want die hadden die hebben echt nieuw discours echt over (denkt na)… Je voelt dat heel de gesprekken van de laatste jaren of zo, die dat er zijn geweest, dat die doorsijpelen in de partituur. Dus dat is enerzijds zo iets over dat binnen nemen. Anderzijds ik voel inderdaad van dat dat kei mooi is en ook één van die schoonheden ergens wel misschien geweest is van zo ensembles dat je ook echt kwam kijken voor de spelers of zo, die je graag zag en die je waardeerde omwille van hun eigen kunstenaarschap. En dat dit wel soms misschien dreigt verloren te gaan wanneer er veel meer gecast wordt op het individueel, per voorstelling bijvoorbeeld. Milo is een goed tegenvoorbeeld eigenlijk, waarin vaak… Eigenlijk is de cast volledig opnieuw op maat van het onderwerp. Dat is dan eigenlijk gewoon een ander extreem. Niet om daar negatief over te zijn, maar gewoon dat spectrum dan. En het laatste dat ik dacht was wat ik super treffend vind aan dat verhaal, dat zo anders is dan dat van mij. Is dat juist omdat er geen omkadering is dat er soms meer vrijheid en rust is om het samen uit te zoeken.

Sara: Wel. Ik denk bijvoorbeeld één van de redenen die maakt dat jonge mensen, bijvoorbeeld nu ook met de instituten verbonden zijn zoals jij, is… En dat is wel veranderd tegenover toen wij subsidie aanvroegen. Als het je lukt om daar bij die club ergens te kunnen horen, dan heb je toch op zijn minst al één zekerheid in een bepaalde periode van je leven. En die kleine groepen, of we nu zoals Jan langer bezig zijn, wij iets minder lang, maar toch ook al lang. Je blijft, ongeacht welke stappen en bijdrage die je hebt gemaakt aan de ontwikkeling van het veld, of je nog nieuw werk maakt of niet. Je blijft echt kwetsbaar. En dat is iets wat mij altijd heeft beziggehouden, ook in mijn werk in de commissie dat als je weet hoe “weinig”, tussen aanhalingstekens, subsidie Vlaanderen heeft ten opzichte van bijvoorbeeld een groot stadstheater in Duitsland. Ik heb steeds in de vergaderingen waar toen ook Eric Antonis nog in zat en Annie De Clercq, mijn dierbare vrienden die er ook niet meer zijn, het beeld geschetst van stel dat we naar Vlaanderen kijken als één groot gezelschap, één groot, interessant, levend, geïnspireerd stadstheater met grote zaal producties en kleinere dingen en poppentheater en meer bewegingstheater. Meer performatief. Dan heb je een heel rijk, boeiend gezelschap waarin je niet concurrentieel per definitie tegenover elkaar hoeft te staan.

En dat lijkt mij als visie veel interessanter. Nu heb je dus het probleem dat kleinere groepen, om toch nog mee een deeltje van die koek te hebben, blijven moeten formuleren. Eigenlijk als concurrenten tegenover elkaar staan. En dat is eigenlijk denk ik een heel jammere zaak. Moest er een uitvinding zijn in de toekomst, die ik zou willen organiseren met een aantal kleinere groepen van gelijk welke generatie, zou ik dat willen uitvinden. Laat ons samen zitten en denken hoe kunnen we dat reizend gezelschap funderen. En weet ik veel, met een groot aantal spelers en dansers, trekt u terug in kleinere cellen of weet ik veel hoe we het zullen noemen om te werken. Maar je bent met elkaar verbonden, er is solidariteit, er is een medeplichtigheid. Dat soort dingen, lijkt mij wel nog een interessante stap. En als ik zeg de grote groep in de vereniging, bedoel ik uiteraard niet in één of andere eenheidsworst, maar vanuit een soort solidariteit en de vraag echt te durven stellen, wat is het fundament van het theater van de komende decennia. Zijn het die gebouwen? Zijn dat de verkoop mechanismen? Is dat de professionalisering? Of zijn dat die mensen, die dansers, die toneelspelers die de komende decennia op dat toneel gaan staan? Dat is een fundamentele vraag. En hoe gaan we ervoor zorgen dat die dat kunnen blijven doen?

Simon: Hoe kijken jullie naar de toekomst van jullie eigen collectief? Ik kijk dan vooral naar Jan en naar Sara. Denken jullie daarover na van: moeten we dat beginnen doorgeven? Hoe lang blijven we nog doorgaan en in welke vorm?

Sara: Ja, doorgeven sowieso. Maar dat is wat ik in het begin al zei. Ik denk ook dat dit zich liefst, in mijn ogen, ontwikkelt als een weefstructuur. Dus ik hoop nog met de mensen van Discordia op de scène te kunnen staan en dat zich dat verbindt met die van de Roovers en de nieuwe generatie waar dat bij ons ook altijd van begin af aan veel jonge mensen meespelen. Hoe het zich door evolueert. Wel, we zullen het zien. Ik vind. Soms. Wat ik in het begin zei, denk ik soms ook wel. Ik ben toe aan een naamsverandering om aan die labeling te ontsnappen en om opnieuw te kunnen door werken vanuit een noodzaak. Ik denk, ik wil onderzoeken waarom blijf ik toch heel mijn leven dat theater graag zien? Waarom erf ik van Annie Declerck een deel van haar bibliotheek en van Johan Leysen? En is Marianne mij zo dierbaar? En dat is niet alleen intellectueel zoals Jan bedoeld, maar ook met jonge mensen lesgeven. En die klassen die zich dan plots toch aan je verbinden. Het vorige jaar uit het Kask, waar je toch zegt als ambachtsman van ik wil, ik weet het is oorlog in Oekraïne. Laat ons toch bepaalde teksten over Ifigeneia lezen, het is nu het eerste jaar van je opleiding, laat ons proberen: hoe krijg je die teksten van een Griekse tragedie goed gezegd, op een manier dat we toch voelen dat het ook gaat over de jonge levens die geofferd worden in deze oorlog? Dat soort dingen blijft mij grenzeloos fascineren.

Charlotte: Jan, hoe kijk jij naar het voortbestaan van Needcompany?

Jan: Ja, wij zijn daar heel goed mee bezig denk ik. Vanaf september is iedereen eigenlijk weg. Dus ik heb ook geen loon meer, bij Needcompany, Grace ook niet, vrees ik. Ik ben op prepensioen gegaan om dat geld vrij te maken voor jonge mensen. En dat is helemaal niet erg. Dat is goed. En dus nu is heel het team, jonger dan dertig jaar. Dus we hebben een productiemanager van twintig jaar en een communicator van 25 en dan degene die de boel leidt Pieter D’Hooghe, die is nu net dertig geworden, en die leiden het nu. En vroeger waren dat zeven mensen, nu zijn het er nog drie en we hebben daardoor veel meer middelen voor de kunst vrij kunnen maken, waardoor we veel meer kunnen organiseren, veel meer steun kunnen verlenen, ook aan andere mensen. En ik leid nog altijd samen met Grace en Maarten Segers de artistieke leiding voor de volgende twee jaar, zeg maar. En in 2025 wil ik daar uitstappen, uit die artistieke leiding en wel verbonden blijven als artiest. Als dat nodig mocht zijn. Ik zou dat heel graag doen. Ik heb nog te veel ideeën om Needcompany los te laten. En het grappige is eigenlijk wat jij zegt over naamsverandering. Ik zeg tegen Pieter en de jonge mensen: veranderen van naam.

Ze hebben het gehad, veertig jaar Needcompany. Doet er iets anders mee? Maar die zeiden: nee, nee, nee. Stel je voor dat Needcompany binnen vijftig jaar nog bestaat. Dan kunnen we zeggen, we vieren de honderdste verjaardag van Needcompany. En ik moest een beetje huilen, want dat is toch… Hoe mooi is dat? Die jonge mensen willen die naam terug verdedigen terwijl ik zeg doe dat nu niet, veranderen van naam, gebruik de structuur. Dat is heel delicaat. En ik heb mij voorgenomen vanaf 2025 me niet meer met de reorganisatie bezig te houden. Ik geef het door. Dat moet vanaf 2027 werken. Maar ik mag dat niet manipuleren, want dan krijg je een reactieve brompot of zo. Dat wil ik niet zijn. En ik vertrouw die jonge mensen, er komen heel veel jonge mensen nu bij ons werken. En ook door die grant te geven ontmoeten we veel mensen en dan is het een keuze. Dat zij maken dat de jonge generatie maken. Wat is nu de keuze van Needcompany? Is dat nog altijd die white canvas structuur van: het moeten auteurs zijn die bij ons komen? Of wordt het een groter ensemble? Dat zullen we dan zien. Maar er moeten radicale keuzes gemaakt worden.

Deze transcriptie werd mogelijk gemaakt door Kunstenpunt. Het dossier met teksten uit het archief dat bij deze aflevering hoort, vind je hier.