Simon B.: Hallo! Welkom bij deze nieuwe podcast van Etcetera. Ik ben Simon Baetens.

Charlotte: En ik ben Charlotte De Somviele.

Simon B.: Wij zijn jullie hosts. Veertig jaar geleden zag Etcetera, het allereerste Vlaamse tijdschrift voor podiumkunsten, het levenslicht. Tientallen recensenten, essayisten en kunstenaars schreven sinds 1983 in Etcetera met een kritische maar liefdevolle pen over theater, dans en performance. Om dat te vieren en onze eigen geschiedenis kritisch te bevragen, blikken we samen met verschillende generaties van makers en spelers terug. Onze gesprekken hoor je in vier afleveringen, telkens rond een ander thema.

Charlotte: Vandaag hebben we het over de zin en onzin van underground. We zitten aan tafel met:

Marc: Marc Vanrunxt.  

Charlotte: Choreograaf Marc Vanrunxt is al sinds de jaren 1980 op zoek in zijn werk naar de essentie van dans. Hij laat zich daarbij inspireren door de punkbeweging, het abstracte expressionisme en heel veel muziek. Aan tafel zit ook:

Junior: Junior Akwety.

Charlotte: Rapper en house muzikant Junior Akwety rolde in het theater via het Mestizo Arts Platform. De voorbije jaren was hij ook te zien in het werk van Jr.cE.sA.r en ondertussen werkt hij bij KVS in Brussel aan een eigen project rond rumba. De derde spreker is:

Simon V.S.: Simon Van Schuylenbergh.

Charlotte: Simon van Schuylenbergh was de voorbije jaren één van de drijvende krachten achter Volksroom, een offspace in Anderlecht waar regelmatig work in progress avonden werden georganiseerd. Hij is ook de drijvende kracht achter het collectief Ne Mosquito Pas, waarin artiesten aan de slag gingen met hun gefaalde ideeën en slechte smaak. 

Samen met hen gingen we in DE SINGEL in Antwerpen in gesprek over hoe de underground eruitzag in de jaren 1980, 1990 en vandaag. 

Goedemorgen, Welkom allemaal! Blij dat jullie er zijn. We gaan er direct aan beginnen denk ik. En lieve Marc, ik denk dat we bij jou gaan beginnen omdat je wel de senior aan de tafel bent. Wij zijn zeer benieuwd. Je bent natuurlijk van de generatie van de Vlaamse Golf die begonnen is in de jaren tachtig. Als we kijken naar die tachtigers vandaag, zoals Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, dat zijn allemaal kunstenaars die nu een groot gezelschap hebben, heel veel middelen en een grote compagnie. Jij bent een beetje een fremdkörper in dat rijtje namen. Je hebt altijd je werk op een andere manier ontwikkeld, een beetje je eigen ding gedaan. Was dat een bewuste keuze om, zoals Myriam Van Imschoot zei in het Kritisch Theater Lexicon, om vanuit een zorgvuldig opgebouwde tegen wereld werk te maken? Of ben je ook een beetje gedwongen in die positie?

Marc: Ik denk dat het een combinatie is van beide. Aan het begin van wat je toen nog niet een carrière noemde, wil je dingen maken en je begint te onderzoeken hoe dat kan, mag en moet. En heb je geen bepaald model voor ogen. Dus die modellen waarvan je spreekt, die eigenlijk zijn ontstaan in het begin van de jaren tachtig, daarvan heb ik misschien wel in het begin gedacht dat ik die moest kopiëren en volgen, maar ik ben er heel snel achter gekomen dat dat niet mijn formaat was. Of mijn ambitie eigenlijk om bijvoorbeeld een groot gezelschap te hebben. Ik heb nooit een eigen gebouw willen hebben. Heel bewust niet, geen eigen ruimte zelfs. Dus ik ben altijd gaan lenen, huren of ergens gaan bijwonen en dat beviel mij veel beter. Ik heb ook altijd met verschillende mensen willen werken, niet met dezelfde compagnie waar je bijvoorbeeld als je vijf dansers hebt, je elk jaar met dezelfde vijf dansers moet werken. Ik had helemaal geen masterplan of geen businessplan. Wat bijvoorbeeld, ik zal maar zeggen, de Kaaitheater artiesten van het begin wel hadden, dankzij SCHAAMTe. Hugo De Greef zorgde daarvoor, denk ik, meer dan de artiesten zelf.

Maar dat was toch iets waar je je heel snel tegenover moest verhouden. Wat ik ook niet fijn vond, om op een bepaald moment gedwongen te worden van daarover na te denken en dat er bepaalde verwachtingen op je worden geprojecteerd. Bijvoorbeeld, vanuit dit huis ook. Ik heb mij heel lang niet op mijn plaats gevoeld in DE SINGEL. Ik heb ook bijvoorbeeld, heel stom achteraf gezien, een première geweigerd hier omdat ik vond dat ik niet klaar was voor deze zaal. Nu spreken we over de rooie zaal. Toen was er nog geen kleine zaal of geen theater, studio of niks. En dat is mij niet in dank afgenomen, toen. Dus het is een beetje al boksend door de verschillende belangen. Er zijn ook altijd mensen… (denkt na) maar die willen iets met u aanvangen. Je moet ergens aan voldoen en daar ben ik in gefaald zal ik zeggen. Maar dat bedoel ik niet negatief.

Simon B.: Eingelijk heeft van in het begin je werk ook een vrij uitgesproken queer signatuur gehad, ook al was dat misschien nog niet zo’n trendy term als het vandaag is. Heb je het gevoel dat dat ook heeft meegespeeld en dat dat misschien een dimensie is die in je werk niet goed begrepen werd? Of die ervoor zorgden dat je minder toegang kreeg tot bepaalde plekken?

Marc: Toen in de jaren tachtig is er zeker een onbegrip geweest en een weigering ook om mijn werk te begrijpen. Het woord ‘queer’ werd toen niet gebruikt. Dat is iets wat ik later ontdekt heb, dat ik dat kan gebruiken om iets te duiden. Maar er was zeker sprake van een alternatieve esthetiek die haaks stond op de macho en hetero wereld van de toenmalige dans waar ik mij altijd van gedistantieerd heb en mij nooit goed in gevoeld heb, of mij in heb kunnen herkennen eigenlijk. Niet als er vier danseressen in een rokje op toneel stonden. En ook niet later als er met stenen werd gegooid. Maar ik had daar toen eerlijk gezegd niet zo heel veel last van omdat ik mij daar niet zo heel erg bewust van was. Maar het is nu dertig jaar na de feiten, zal ik zeggen, dat die dingen een beetje zwaarder beginnen wegen en dat je denkt: Wauw. 

Ik stond daar ook niet alleen, er waren dansers, choreografen en mensen waar ik mee samenwerkte en waar we samen een heel eigen universum creëerden. 

Maar naar buiten toe en tot op de dag van vandaag zijn er wel, iemand als Pieter T’Jonck heeft mij altijd uitgelachen, heeft ook altijd Eric Raeves en Thierry Smits uitgelachen. Vanwege dat queer element. Hij heeft dat nooit begrepen. Ik spreek dus over de jaren tachtig en negentig. Mijn werk ging ook nogmaals niet over homoseksualiteit als dus maar ik vond dat wel heel belangrijk. Ik ben ook beticht geweest toen van travestiet te spelen. Dat heeft mij nooit geïnteresseerd, maar wel dat mannen en vrouwen dezelfde kleren dragen. Dus ik ben heel erg geïnspireerd door butoh bijvoorbeeld, waar het heel gebruikelijk is dat mannen ook lange jurken dragen en ik heb nog een handschoenen fetisj daarbij. 

Ik ben nooit geïnteresseerd geweest in mij anders voordoen dan ik ben. Het werk werd heel vaak kitsch genoemd. Wat ik eigenlijk het ergste vond. Want kitsch is ook eigenlijk iets wat zich voordoet, als iets wat het niet is. En het is een scheldwoord in mijn vocabularium, het is geen aanduiding voor iets weird of gezellig. En het woord ‘camp’ werd toen ook nog heel slecht begrepen.

Charlotte: Simon, ik ga even naar jou springen. Als we Marc horen vertellen hoe dat hij in de jaren tachtig eigenlijk, dat er een bepaalde weigering in zijn werk zat: ‘Ik wil geen gebouw, ik wil geen grote compagnie.’ 

Dat doet me ook wel denken aan wat jij geprobeerd hebt bij Volksroom. Je hebt de voorbije jaren daar een offspace geleid in Anderlecht, opgericht door Ivo Dimchev tien jaar geleden. Vanwaar het verlangen bij jou om zo een tegen wereld te gaan creëren of een tegen wereld verder te zetten, daar op die plek?

Simon V.S.: Ja, voor ons was het ook dat bijna elk theater zich in het centrum van de stad bevond en Volksroom was in Anderlecht op de Chaussée de Mons. Dat wil niet zeggen dat de mensen die komen kijken anders zijn, maar het is een andere omgeving. Het is een andere plek, andere verwachtingen ook. Dus daarin herken ik wel wat Marc zegt. Je bent misschien ook minder beoordelend over wat iedereen doet. Voor ons was Volksroom ook wel ergens een soort atelier, zoals dat kunstenaars dat hebben, waarin je heel veel onafgewerkte dingen te zien krijgt, naar elkaar gaat kijken en daarover discussieert. Waardoor je enerzijds meer een mening creëert over elkaars dingen, maar anderzijds ook veel meer toelaat. Je beseft, als je nu opgroeit, dat je heel veel dingen niet kent, dat er zoveel scenes zijn in Brussel waar je niet mee in contact komt. Dat er zoveel subculturen zijn. Die dingen maken, allianties bijvoorbeeld. 

We hadden plots een meisje dat veel volgers had op Instagram en die had nog nooit een performance gedaan for real, Rosie (Sommers) had haar leren kennen op een feestje en die wil iets doen. Die had al haar volgers uitgenodigd. Er was super veel volk. Mensen die wij nog nooit hadden gezien. Dat meisje doet iets van 5 minuten, echt zo een scheet. (lacht) En dat hele publiek is extatisch voor iets super kort en we wisten gewoon niet hoe dat kon. Wij wisten niet dat dat bestond. Dat was iets dat totaal niks met school te maken had, met de kunstgeschiedenis of zo. (lacht) Waarschijnlijk wel, maar dat had zo een andere aanpak, wat dat meisje deed, en dat is dan ook wel gewoon een cultuurschok of zo. Als je als Vlaming in Brussel komt, ben je echt niet op de hoogte van wat er gebeurt.

Charlotte: Maar zelfs in Vlaanderen niet, want dan denk ik even aan Junior. Over al die verschillende scenes die onzichtbaar blijven. Jij had al een succesvol hiphop collectief toen je in de podiumkunsten bent gerold, maar je bent dus via Mestizo Arts Platform in de podiumkunsten gerold. Niemand zag je per se komen als theatermaker. Kan je eens vertellen, Mestizo Arts Platform is een broedplaats voor stedelijk talent en men gaat zoeken naar de theatermakers in de straten van Antwerpen en overal. Wat hebben zij betekent voor jouw parcours en hoe zijn ze bij jou terechtgekomen? Of omgekeerd?

Junior: Mestizo. Het is een familie geworden ondertussen, ik heb vrienden daar en als ik erover nadenk dan zie ik heel mijn leven passeren. Het is moeilijk te zeggen: ‘Dit was het moment dat we samenkwamen’. Maar ik kan wel zeggen dat Mestizo heel veel betekent voor mij. Zij hebben de deuren open gedaan naar een wereld die jarenlang onbekend voor mij was. Ik bedoel, ik had geen ambities om in podiumkunsten te beginnen. Ik had geen ambities om professioneel te worden in de muzieksector. Nee, ik had totaal geen creatieve ambities. Ik had, toen ik thuis was, maar één doel: ik moest afstuderen. Ik heb biologie en chemie gestudeerd, heel ver van alles dat creatief is. En toen kwam Mestizo in een heel moeilijke periode voor mij persoonlijk. Ik ben in 2002 naar België gekomen vanuit Kinshasa. Antwerpen was een onbekende wereld en plots moest ik de taal beginnen leren, Nederlands beginnen leren. Ik zat in Berendrecht, een dorp, en ik kon niet anders dan op café gaan en gesprekken voeren met mensen. Ondanks de rare ogen die naar mij keken van: wat doe jij hier? 

Mestizo kwam op het moment dat ik geen papieren had, ergens een blanco papier ben geworden en nu kon ik iets anders kiezen voor mijn leven. Ik heb dan een platform gekregen door Mestizo via Omar Ba van het Afrikaans Platform, Patrick Nsiala Kiese die heel actief zijn in onze jeugdwerking, indertijd nog jeugdbeweging. Om een stem te krijgen, want zij vonden dat ik iets van talent had. Zelf was ik niet bewust van mijn talent, ik kon zingen maar dat was voor mij in het koor in de kerk. Wat natuurlijk voor onze gemeenschappen gewoon plaatsvond elke zondag, elke zaterdagavond in Kariboe aan de Paardenmarkt. Zongen we samen. Ineens kwam iemand naar mij en zei: ‘Ik voel dat jij een beetje talent hebt, zie je het zitten om audities te doen in de Arenberg?’ Dat was toen Omar Ba die mij uitnodigde om mee te doen aan Urbanization. Samen met Geraldo Salinas en Geert Van Overloop die toenmalig directeur van Arenberg was. Daar heb ik mijn eerste stappen gezet in Toneelhuis met Thomas De Prins. Ineens een hiphop collectief van het hiphop genre, R&B. Ik zat ineens in het Toneelhuis iets te doen, helemaal onbekend. Heb ik daar iets aan gemerkt? Totaal niet. Heel veel mensen, gezichten en ik dacht: oh wow, ik kan iets delen. Ik kan mijn emoties delen met mensen. Ik kreeg daar dan reacties op, mensen vinden dit leuk, minder leuk, maar er is wel een gesprek gaande en dat vond ik heel belangrijk. 

Dat is één ding dat Mestizo super goed doet. Het zijn echt bruggenbouwers, als jonge makers of maaksters met ideeën komen om op zo’n podium te zetten, zoekt Mestizo naar de instituties of de huizen, ze nodigen hen uit en komen samen rond een tafel. Je hebt een work in progress, een beetje zoals wat Simon beschrijft, en daarna een feedback moment waar de artiesten rechtstreeks feedback krijgen van mensen die iets meer ervaring hebben of mensen die echt de jonge artiesten, jonge makers willen helpen. En ik ben echt een kind van de alternatieve scene en mijn hiphop collectief werd vandaar succesvol. Heb ik iets van platen verkocht? Nee. We hebben eigenlijk nooit een single uitgebracht, waardoor we zelfs geweigerd werden door Radio Donna om een single te mogen draaien. Ik weet niet hoe dat heet, nu spreken we over playlists maar toen was dat in rotatie. Wij mochten dat helemaal niet doen, ze vonden dat wij niet goed genoeg waren en dat er geen plek was voor hiphop. Ook omdat we dat in het Engels deden. We vonden dat leuk. Onze muziek was gewoon een uitdrukking. We waren ook op zoek naar een eigen taal. We wilden muziek maken in plaats van te hangen, basketbal te spelen, voetbal te spelen. We zochten een alternatief om ons te kunnen uitdrukken, we zochten een taal. Dat was voor ons belangrijk, waardoor dat mestizo heel fijn is geweest voor mij.

Marc: Er zijn heel veel mensen die weten wat goede smaak is en die dat willen opleggen. Dus inderdaad ‘niet goed genoeg’, dat heb ik ook heel vaak gehoord: ‘Uw werk is niet goed genoeg.’

Ik ken bijvoorbeeld één programmator die voor mij kwam staan en die na een première in zijn theater met zijn hoofd schudde. Die niets zei, gewoon: nee. Dat was het. Ik wil maar zeggen…

Charlotte: Zo heftig, Marc. 

Junior: Het is heel moeilijk als je dan die nee krijgt. Het is de begin stap van je carrière en ineens krijg je zoveel commentaar over de dingen die je slecht doet. Maar dat kunnen wij misschien ook wel aankaarten. De dingen die we beter kunnen doen en de positiviteit erin zoeken. Dat was heel weinig in het begin. Waardoor de alternatieve scène zo vruchtbaar is geweest, voor de artiesten zoals ik en andere artiesten die alleen maar opkomen voor kunst en gewoon zijn.

Simon B.: Simon, in Volksroom is ook Ne Mosquito Pas ontstaan, een soort steeds groeiend collectief van artiesten die met hun slechte of gefaalde ideeën aan de slag gaan en heel het idee van smaak en normen en waarden op z’n kop zetten. Hoe ging dat in zijn werk?

Simon V.S.: Ja, ik was aan het denken, natuurlijk ben je zelf ook een realisatie van bepaalde normen, dus begint het ook wel bij zelfreflectie. Wat vind ik goed, wat vind ik slecht en in hoeverre hebben mijn smaakpatronen of mijn oordelen ook invloed op het werk of de performances van mijn vrienden? Dus in hoeverre zijn die machtsdynamieken ook aanwezig in de studio tussen artiesten, niet alleen de evil programmeurs. Hoe kunnen we daarmee aan de slag? En hoe kunnen we door de omgekeerde vorm, door ze bijvoorbeeld uit te vergroten, ermee aan de slag te gaan, door ermee te spelen met die normen, zoals jij over het woord queer ook zegt, hoe dat geapproprieerd wordt, maar dan ook terug wordt gegeven. Of hoe kunnen we soms ook door dat esthetisch bewustzijn, die dingen meer tolereren of ook minder in smaken denken? 

Ik had het gevoel: ‘get lost’. Doe alle dingen die je niet wilt doen, mix dit samen met alle dingen die je wel wilt doen en wat komt daar uit? Soms kom je op een nabootsing uit, of een soort ironie. Maar onder heel veel van die ironie zit ook een soort angst. Angst om bepaalde dingen niet te doen of wel te doen, of een onzekerheid. Er zit soms woede onder ironie. De totale weigering. Wat is die woede? Is dat terecht? Is die kinderachtig? Er is heel veel in dat proces rond smaak en stijl dat ook aan een inhoud toetst door eigenlijk net niet met ‘wat moet ik vertellen’ bezig te zijn, maar bezig te zijn met de stijl. Wat vertel ik door simpelweg te ruiken, te smaken. (lacht) 

Charlotte: Kan je eens een voorbeeld geven hoe je dat proces zelf hebt doorgemaakt? Naar ja, de stijl en de inhoud.

Simon V.S.: Ja, ik had zo een hekel aan onderbroek theater (lacht) of mensen die knutselen, bricolage inzetten. En dan ben ik daarmee aan de slag gegaan en heb ik gewoon andere vormen van knutseltheater gevonden die ik wel leuk vond om te doen. (lacht) Of waarvan ik dacht: dat kan er nog net door. Het is ergens ook jezelf minder serieus nemen, via die negatieve vorm. Of erachter komen: ja, dat betekent iets. Slechte smaak kan… (denkt na) Enerzijds is dat een cultuurkritiek, maar anderzijds is het super persoonlijk. En het is ook gewoon een enorm plezier om met het omgekeerde van uzelf te werken. Ik kom uit Aalst. Ik weet niet of dat dan een link is (lacht). Dat ding van het omgekeerde, de dingen omdraaien, dat interesseert me wel. Of dat zit wel in hoe ik graag naar de dingen kijk. Ik kijk ook graag naar voorstellingen- ik kan humor zien in heel abstracte dingen of in dingen die niet humoristisch bedoeld zijn. Ja, dat is dan misschien die weirdness of zo.

Marc: Als er iemand lacht in de zaal bij mijn voorstelling is het Simon. (lacht)

Simon V.S.: Ja, dan moet je ook opletten dat je niet de ervaring van andere mensen te veel stuurt of zo.

Charlotte: Is het niet veelzeggend dat als we als kunstenaars eigenlijk die normen van de goede smaak willen gaan bevragen in hun werk, dat we dat eigenlijk moeten doen in een space buiten het instituut?

Simon V.S.: Als je weinig macht hebt om bijvoorbeeld te zeggen: ‘This passes or this not’, hier hangt uw carrière van af en hier niet. Dan ben je natuurlijk meer open, denk ik. In Volksroom stond er nu ook niet zo heel veel op het spel. Als je nu echt een slechte avond had, was er ook geen grote achterban die bepaalde… Ik heb wel het gevoel nog altijd dat het kunstenveld, als je bijvoorbeeld een slechte try-out hebt gedaan, dat dit verder resoneert bij andere mensen. Die in de positie zitten om over uw werk… dus je kunt er wel snel wat uitvallen, denk ik. Of een recensie, dat kan wel invloed hebben op volgende kansen op coproducties.

Charlotte: Maar is er ook geen gevaar op recuperatie? Simon, Ik kijk vooral even naar jou want Ne Mosquito Pas, jullie speelden op plekken, in een abattoir in Brussel, buiten voor gewone passanten. Tegelijk werden jullie dan ook gevraagd om in een instituut als DE SINGEL, waar we nu zitten, om hier te spelen. Was dat een moeilijke verhouding of een moeilijke onderhandeling met het collectief om die stap te zetten?

Simon V.S.: Bij Ne Mosquito Pas was het doel van het platform: falen zichtbaar maken. En we hadden altijd het gevoel, van bij het begin, dat we dat niet alleen kunnen. Dat we zoveel mogelijk verschillende stemmen, verschillende mensen of verschillende mensen uit verschillende scènes, daar als een collectieve vorm over nadenken, daar iets mee doen. Dus uitbreiding was van bij het begin een soort, en dat ging niet over groter worden. Het ging meer over meer mensen betrekken. Dat was niet per se een ding van: we moeten veel meer artistieke statements hebben die elkaar overtreffen. Dat was meer van: eigenlijk, everyone is a loser. Het moet een grote groep zijn. We zijn dat beginnen doen in offspaces omdat we het gevoel hadden: Oké, op een bepaald moment hebben we 25 solo’s, we tonen er vijf op een avond. Eigenlijk is het super om dat eerst daar te doen, dan daar en dan daar. Er was ook wel een verlangen om iets op het podium van DE SINGEL te doen en de week erachter in een garage. En dat dit hetzelfde collectief, hetzelfde ding, hetzelfde concept is. Bij wpZimmer in de garage, dat het ergens veel gezichten krijgt. En vooral dat een theater het niet kan opeisen, dat was voor ons heel belangrijk. Dat een theater niet kan zeggen: ‘Toneelhuis doet Ne Mosquito Pas’. Allee ze hebben dat dan gekozen, dus op zich mogen ze wel trots zijn. En daar hebben we wel, met verschillende theaters, soms moeite mee gehad omdat die dan zeiden: ah, maar je zit hier in Gent en dan ga je naar daar in Gent en dan ga je naar daar in Gent.

Die wilden wel een soort exclusiviteit. Dus onder de theaters was het altijd een probleem, ze vonden het niet erg dat we het ook op een markt deden. Maar ze vonden het wel erg dat we het bij de buren speelden. Dus dat was zo een raar soort… Plots wordt je deel van discussies waarvan je denkt, hier ben je eigenlijk nooit mee bezig geweest. En dan kunnen mensen je wel op de vingers tikken, er heeft nooit iemand mij een contract laten tekenen. Er heeft mij ook nooit iemand een deal gedaan waarvan ik denk: ah, de coproductie die je nu oplegt geeft u het recht om exclusief te zijn. Er kwamen wel mensen met geld, zeker op een bepaald moment, maar dat was altijd: het project is veel te groot voor één structuur om te dragen. Wie wil er nu loonkosten voor vijftig mensen? (lacht) Dat is ook gewoon een realiteit. En dan heeft KWP heel veel geholpen, zij hebben ergens wel de middelen gecentraliseerd, maar die hebben dat ook nooit opgeëist omdat ze een structuur zijn die zelf geen theater heeft. Je hebt zoveel middenstructuren in het Vlaamse veld, die redelijk nieuw zijn, die wel veel minder dat eisen van die dingen doen. We gaan al naar Toneelhuis, daar is een productiemedewerker van dat middenveld en die doet dat werk. Ik denk dat het kunstenveld niet zo werkt, dat is een soort leugen die verkocht wordt. Dus ik vind dat je daar als artiest je ook niet op moet instellen. 

Ik ben nog nergens artist in residence en ik vind dat ook niet zo erg. Ik wil eigenlijk helemaal niet gronden in een bepaalde structuur en ik merk dat ik daar soms ook wel langdurige support misschien uit de weg ga, of een bepaald verhaal. Maar ik vind die spreiding van dat project wel de sterkte ervan. Ik vind het mooi dat je in De Koer iets kunt tonen en dan in CAMPO. Dat is ook een ander publiek, dat zijn andere mensen. In Brussel ga ik heel veel in Franstalige plekken spelen, omdat ik het echt belangrijk vind dat het geen louter Vlaams project is dat in Vlaanderen blijft. Ik vind dat belangrijk. De helft van de makers zijn Franstalig. 

Je kunt geen geld aanvragen bij de Waalse overheid en bij de Vlaamse overheid. Waardoor dat er dan één subsidie is voor € 20.000. Luister goed: voor een samenwerking tussen Vlaanderen en Wallonië, maar daar kun je eigenlijk niks mee doen. Dus als je echt overal professioneel zou willen zijn, ja… De kunstensector is daar nog niet voor ingericht. Terwijl er wel heel veel projecten zijn die dat wel willen, denk ik.

Charlotte: Ik ben ook benieuwd eigenlijk naar Junior en Marc, Simon heeft nu veel gesproken over Volksroom en Ne Mosquito Pas. Marc, misschien terugkijkend naar de jaren tachtig, was er voor jullie ook zo’n offspace of een plek die voor jullie heel belangrijk is geweest voor jullie ontwikkeling. Waarin jullie ook konden experimenteren met een andere manier van produceren of van werk creëren?

Marc: Begin jaren tachtig is er een beetje na het lanceren van de Belgische dans, zal ik zeggen, het festival De Beweeging opgericht geweest door Herbert Reymer dat heeft gelopen tot het jaar 2000 en wat later wpZimmer is geworden. Dat heb ik onlangs ook tegen Delphine Hesters gezegd die voor het STUK gaat werken in verband met de erfgoedmaterie, dat moet echt onderzocht worden, want daar zijn ongelooflijke en geniale dingen gebeurd. Wat wij helemaal vergeten zijn, wat weggevaagd is geweest, die geschiedenis. Dus ik zie het ook een beetje als mijn taak om daarover te praten. Het idee was een jaarlijks festival in Antwerpen en het was ongelooflijk. Aansluitend op wat Simon zegt, wat een enorme wisselwerking tussen Wallonië en Brussel, Franstalig Brussel en Vlaanderen wat nadien helemaal verdwenen is. Het is ook niet meer gesupport geweest. 

In De Beweeging ben ik dus artist in residence geweest, dat was interessanter dan het klinkt misschien. In die zin dat ik heel veel mogelijkheden kreeg en vooral studioruimte. Wanneer de zaal ook vrij was, kon ik werken, tot soms zes maanden per jaar.

Junior: Als ik ook even erbij mag toevoegen, de plekken waar ik mocht creëren waren eerst en vooral de repetitieruimte van onze kerk, de Kariboe heet dat. Daar konden wij opnames maken, met een kleine radio konden we opnemen, op record drukken en met kleine microfoons echt zo dicht mogelijk bij de radio om onze stemmen zo goed mogelijk te kunnen balanceren, zodat we een soort van natuurlijke mix konden krijgen. Als ik daarover nadenk, dat was een goede tijd. In de zin van ja l’insouciance, gewoon doen en muziek maken. En de tweede plek was de Chicago Block waar we mochten optreden en alle nummers uitproberen. Met alles dat wij opnamen toen in een studio, daarmee kwamen wij in de Chicagoblok, zetten de microfoons aan en met de €50 — nee, wat was dat — €250 dat wij kregen om microfoons te gaan inhuren via Stad Antwerpen gingen wij gewoon een concert doen. Vandaar dat ik zei dat ja, dat was een impactvolle plek, in de zin van daar kregen we wel mensen erbij. Mensen zoals de mama van Coely die daarna Coely ook aanspoorden om muziek te maken, The Color Grey die daar dan ook aanwezig was en zo van die toestanden.

Charlotte: Ja, zoals je daarnet zegt junior van: ik repeteerde in een kerk en in de Chicagoblok, zijn dat soort plekken er nog? Vraag ik mij af. Volksroom is nu ook gestopt na tien jaar. Staan dat soort offspaces onder druk? En waarom?

Junior: Streven wij niet allemaal… Enfin, ik spreek nu over wat er nu gaande is — naar de mainstream. Ik denk dat er toen nog veel minder middelen waren waardoor we gewoon mochten doen wat we (denkt na). Dat is een open vraag. En ik stel me voor, want voor mij was die context heel evident. Wij hadden geen middelen, wij wisten totaal niet waar we geld konden krijgen. Geen subsidiedossiers. Voor ons was waar wij samenkwamen onze eerste residentie plek. Daar is alles begonnen. Ik veronderstel dat de jeugd van nu ook wel plekken hebben zoals X-Ray community hier in de kelder van Fameus, dat zij ook wel een plek hebben, omdat underground zelfs dat definieert. Underground is een plek krijgen waar je gewoon je ding mag doen. Dus ik veronderstel dat dat ergens wel, Decoratelier is ook wel een van de dingen die ook wel heel authentieke dingen naar voren brengt.

Simon V.S.: In Brussel heb je heel veel verschillende dingen, van mensen die samenwonen en een extra ruimte hebben en daar dingen doen. Zo zijn er veel dingen. Voor muziek en beeldende kunst is er altijd veel meer, er zijn meer offspaces dan podiumkunsten. Podiumkunsten heeft ook veel meer voor het Kunstendecreet gezorgd, denk ik dan de andere disciplines. Ja, ik ga wel heel vaak in Brussel naar de nog altijd heel grote squatscene. Je hebt een queer scene die absoluut geen middelen heeft. Je hebt sekswerkers die performance maken, je hebt dus zoveel verschillende dingen. Ja, ik denk dat ik toch wel een twintigtal dingen ken. Dat verdwijnt ook, sommige mensen zijn nadien bij een collectief gegaan. Dat zijn dingen die ik niet heb meegemaakt. Maar die mensen die dat ooit samen deden, die doen wel nog dingen samen. Die organiseren evenementen in andere ruimtes. We hebben met Volksroom dit jaar in Triphasé georganiseerd, dat is een keramiek atelier. Daar hebben we zelf een avond georganiseerd. We doen er nu vier in januari en februari. Onder Volksroom, dat zijn altijd andere mensen die dit organiseren, maar dat is wel de bedoeling dat we dat ergens wel blijven doen. Veel mensen doen performance in een beeldende kunst context. Veel mensen doen een kleine performance na een concert, dus dat is ook niet zo discipline gebonden?

Charlotte: Bedoel je dan Simon, omdat Volksroom stopt misschien wel als fysieke plek, dat het wel als idee of als gedachtegoed blijft?

Simon V.S.: Ja, Volksroom dat is voor ons een maandagavond, dat is belangrijk dat het een maandagavond is. Dan zijn er minder verwachtingen dan het weekend. Dan moet iedereen zat worden. (lacht) Op maandag hebben mensen nog een kater van het weekend dus er is een grotere bereidheid (lacht) waardoor mensen gewoon naar een performance komen kijken en dan gaan ze naar huis. Dat soort avonden organiseren we met die mensen rond Volksroom wel nog. En we zoeken wel nog naar zo’n plek. Heel veel dingen ontstaan door leegstand en leegstand invulling. Maar dat zijn tijdelijke dingen. Brasserie Atlas is denk ik een grote plek in Brussel waar heel veel gebeurt. Decoratelier is ondertussen al een meer gevestigde plek. Voor heel veel mensen uit de offspaces is Decoratelier een grote naam, dus dat is ook relatief. In hoeverre dat dingen offspace blijven. Of dingen die zelf georganiseerd zijn, zelforganisatie.

Marc: Ik denk dat de essentie van offspaces is, dat het ook verdwijnt na een bepaalde tijd en dat er nieuwe dingen kunnen ontstaan.

Simon V.S.: Ja, bij Volksroom was dit belangrijk. Want we hebben in Volksroom altijd mensen gehad die plots heel veel werk hadden in de kunst, in de ‘on spaces’. En dan was het misschien tijd om te verhuizen en dan komt er iemand nieuw. En dat was wel een onuitgesproken regel. Volksroom was nooit bedoeld om groter te worden dan de plek zelf. Als we drie lampen hadden, was het al veel. Je kan daar ook niet groeien of zo.

Junior: Wat ik misschien wel kan toevoegen, de scène in Brussel is ongelooflijk. Ik bedoel, de dingen die daar gebeuren zijn mindblowing. Het is ongelooflijk hoe sterk en hoe creatief, hoe energievol dat de hele beweging in staat is om dingen te maken, te creëren. Dus ongelooflijk.

Simon V.S.: Ja, Scheld’apen bijvoorbeeld hier in Antwerpen, dat is dan ook Decoratelier geworden. Scheld’apen is Het Bos geworden. Heel veel van die mensen hebben een kind gekregen of twee kinderen of drie kinderen (lacht). In die zin verdwijnt dat ook denk ik, door dat mensen hun eigen leven ook verder ontwikkelen.

Simon B.: En wat ik wel bijzonder vind, dat wat jullie eigenlijk ook beschrijven, is dat het heel eigen is aan de underground, dat plekken opkomen, weer verdwijnen en tijdelijk zijn. Maar er is wel altijd publiek in dit soort ruimtes, of mensen vinden meestal wel de weg daarnaartoe. Ik denk dat dat iets is waar veel grote huizen soms wel met een beetje afgunst naar kijken. Wat denken jullie? Hoe komt dat? 

Simon B.S.: Ik heb het gevoel dat je door de invloed van sociale media, je heel snel nu iets kan laten bestaan. Je maakt een Instagram pagina en mensen beginnen dit te volgen. Maar ook mond aan mond. Ik denk dat soms de communicatiemiddelen van een theaterhuis een beetje achterhaald zijn. Ik weet heel vaak, als ik zelf een evenement maak voor de dingen die ik doe, zelfs in DE SINGEL, dat ik meer mensen daarheen krijg via sociale media dan door een nieuwsbrief. Zeker als je een jong publiek wilt aansporen. Dan heb ik toch het gevoel dat je eigen netwerken je soms verder brengen.

Er is wel publiek en zeker als je geregeld dingen herhaalt, je moet het een beetje opbouwen. In Volksroom hadden we de regel, dat als er te veel publiek was en we konden ze niet meer zetten dat we twee of drie weken niks deden. Dat was echt een regel, ook omdat het anders gewoon te veel wordt, dan doe je gewoon onbetaald werk heel de tijd. Dus wij wilden ook wel altijd zorgen dat het wat onder de radar bleef ook.

Simon B.: En hoe ga je om met de tijdelijkheid van die off-ruimtes?

Marc: Ik ben nu veertig jaar aan het werk en dan kan je niet ondergronds blijven. Want je wil ook wel leven. In de jaren tachtig was er misschien nog geen projectsubsidie, maar waren er wel middelen en coproducties. En ik heb ook altijd heel veel lesgegeven, van in het begin eigenlijk. En ik weet niet of dat juist is, maar van het moment dat er geld mee gemoeid is, stopt de underground. En vandaar dat het ook zo vergankelijk is of veranderlijk is, die Underground, omdat er steeds nieuwe mensen zich aandienen, de andere mensen willen doorgroeien, meer middelen nodig hebben of op een andere manier willen leven.

Simon V.S.: Als je een intimiteit met mensen creëert, dan is die vaak groter dan de planning van een artistieke carrière of zo. Ik vind toch dat die intimiteit mensen verbindt die bepaalde culturele dingen met elkaar delen. Voor mij heeft dat een ruimte nodig en dan ga je op zoek naar iets. En als ik er nu over denk, dan denk ik toch dat het niet alleen die ruimtes zijn. Het gaat ook over wat je doet, waarom je het doet, hoe je het doet. En natuurlijk kun je daar dan soms een keer op een locatieproject in het Toneelhuis terechtkomen en dan daarna misschien niet meer. Maar je blijft die dingen wel doen en je blijft die dingen volhouden of je blijft die intimiteit… (denkt na) Soms is dat natuurlijk moeilijk in Brussel. Mensen komen en gaan. Er zijn heel veel mensen op zoek naar een visa. Dus dat voelt voor mij eigenlijk veel tijdelijker. Dat ik het gevoel heb dat de mensen die in de stad blijven, om een bepaald soort subcultuur te behouden, die dan zijn eigen gemeenplaats nodig heeft. Daar heb ik meer angst voor, dat we elkaar uit het oog verliezen omdat we allemaal een carrière hebben of doordat we ons zo hard focussen op onze carrière onze peers vergeten en die niet meer zien. 

Maar ik denk wel dat bijvoorbeeld met de Ne Mosquito Pas groep, als je een evenement doet, één iemand die een nieuwe single uit heeft, iedereen is daar. Twee, drie andere mensen doen ook nog iets kleins. En eigenlijk blijft dat wel in leven. Het heeft niet meer dezelfde naam, dat is veranderd. Maar die groep mensen is er nog. Ik denk dat voor mij, om iets underground in leven te houden, of iets dat niets te maken heeft met de kansen die het systeem je geeft of niet geeft, het gaat toch vooral om de intimiteit bewaren. Eerder dan de plekken proberen openhouden of ze verstevigen. Of: You pay your rent. 

Deze transcriptie werd mogelijk gemaakt door Kunstenpunt. Het bijhorend dossier met teksten uit het archief vind je hier.