‘O, je gaat stage doen bij de grote Ivo van Hove!’ ‘Nee, ik ga stage doen bij ITA, bij de instelling.’ ‘Goh ja, zit daar echt een verschil op?’

Mijn Vlaamse vrienden en kennissen reageerden op allerlei manieren op mijn keuze voor een stage bij ITA. Mensen die minder in het theaterveld stonden waren over het alge­meen positief, zeker de paar cultuurliefhebbers die Ivo van Hove en zijn werk kenden. Medestudenten theaterwetenschappen uitten iets meer twijfel, of zelfs verbazing. Veel jonge collega’s (spelers, schrijvers, onderzoekers in opleiding) hadden net de marge leren kennen en gezien welke interessante dingen daar broeien. Een instelling van een dergelijke grootte druiste in tegen alle kritische nieuwe stemmen die ze al gehoord hadden.

‘Oei. ITA?’
‘Hoezo, oei?’
‘Nja… ITA… Zo’n klassiek repertoiretheater. Waarom wil je dat doen?’
‘Ik ben wel geïnteresseerd in hoe je dat doet, repertoiredramaturgie.’
‘Is klassiek repertoire niet compleet achterhaald?’
‘Ik denk het niet. Er zijn verhalen die we aan elkaar willen blijven vertellen. Dát is wat repertoire kan zijn. Weet je, zoals Donna Haraway zegt: “It matters what stories we tell to tell other stories with.” Niet de canon, maar het enthousiasme om oudere teksten vast te nemen en er iets mee te vertellen. Dat lijkt me niet altijd een elitair iets, repertoire. Dat kan meer zijn.’
‘Ik weet niet of ik dat geloof.’

Ik had besloten mijn stage als onderwerp van mijn scriptie te nemen; zo gaf ik mezelf ook tijd voor onderzoek. Binnen zowel het academisch onderzoek als de vele cafédiscussies kwam naar voren dat er een leemte was in het debat rond de grote theaterinstellingen. Binnen de institutionele kritiek worden verschillende handvatten geboden voor een waardevolle vernieuwing van instellingen. Een vereiste voor zo’n vernieuwing is een perspectief dat toelaat de relatie mens-­instelling open te breken, terwijl het geconnecteerd blijft met de artistieke stem van de instelling. Het meest gebruikte onderzoeksobject is daarbij het museum. Als er echter één type kunstinstelling is waar mens en instelling al innig met elkaar verstrengeld zijn, is het wel een theaterhuis. Meer nog: in veel stadstheaters is er al een positie die de wereld buiten en de wereld binnen het huis probeert te overbruggen: de dramaturg.

Beschermende functie

In het eerste hoofdstuk van zijn boek Institutional Attitudes denkt cultuursocioloog Pascal Gielen na over instellingen en de specifieke mogelijkheden die in de institutionele ruimte vervat zitten. Hij is bijzonder optimistisch over het potentieel dat het institutionele biedt. In Gielens filosofie zijn instellingen ‘verticalisatiemachines’: plaatsen die resistent zijn tegen een doorgedraaide horizontalisering. Voor Gielen betekent extreme horizontalisering namelijk een hyperflexibilisering die alles op losse schroeven zet. Het is niet de democra­tische, vlakke grond die veel mensen voor ogen hebben, maar een woelige oceaan waar je steeds moet blijven zwemmen om niet te verdrinken. Dat gaat volgens hem zeker op voor het cultuurveld. Binnen een institutionele ruimte blijft er dan weer plaats voor (de herinnering aan) artistieke autonomie.² Doordat een instelling vaak meer middelen heeft om een eigen visie te verwezenlijken, kunnen kunstenaars zich meer vrijheid toe­eigenen. Ze moeten minder hun eigen manager of producer spelen, daarvoor zijn er namelijk al afdelingen in het huis aanwezig.

“Cultuurinstellingen zouden, dankzij hun worteling in tradities en geschiedenis, een beschermende functie kunnen hebben. Ze hoeven immers niet telkens na een project opnieuw na te denken hoe ze aan geld voor het volgende project kunnen raken.”

Gielen beseft dat aan een dergelijke werking ook minder wenselijke aspecten vasthangen. Instellingen hebben vaak een bepaalde rigiditeit, en zijn ‘as unwieldy as mammoth tankers’ (‘zo log als mammoettankers’).³ Dat idee gaat zeker op voor grote theaterhuizen, die met lange, starre planningen zitten, een raad van bestuur, een grote groep sponsors. Iedereen moet tevreden gehouden worden. Dan wordt het moeilijk snel van koers te veranderen. Individuen kunnen daarentegen veel mobieler werken en met elkaar in contact treden, nieuwe paden bewandelen en snel beslissingen maken. Als vinnige zeilbootjes kunnen ze op verkenning, waar en wanneer ze dat willen. Maar volgens Gielen brengt die flexibiliteit ook een bepaald gevaar met zich mee, namelijk dat niets kan wortelen. Cultuurinstellingen zouden, dankzij hun worteling in tradities en geschiedenis, juist een beschermende functie kunnen hebben, aangezien ze niet telkens na een project opnieuw moeten nadenken hoe ze aan geld voor het volgende project kunnen raken.

‘Dat lijkt me iets bijzonder, de grootte van zo’n instelling.’
‘Ja, best wel spannend. Ik ben heel nieuwsgierig.’
‘Naar wat dan?’
‘Of ik nu instituten ga haten omdat ze het veld te hard domineren.’
‘Doen ze dat dan altijd?’
‘Ik weet het niet met zekerheid, maar ik ben daar wel bang voor.’

Een instelling met een grote (inter)nationale reikwijdte is natuurlijk allesbehalve immuun voor een neoliberale productielogica die focust op steeds meer produceren in steeds minder tijd. Alles moet sneller en toch komt verandering steeds trager. Kritieken op de huidige programmatie kunnen vaak pas twee seizoenen later verwerkt worden. Zelfs als het praktisch gezien zou kunnen, zijn er veel financiële redenen om dat risico niet te nemen. Er is echter, door deze werkwijze, ook de mogelijkheid tot langdurige verandering door nu heel bewust te werken aan toekomstige seizoenen. Steeds denken op lange termijn zorgt ervoor dat de artistieke autonomie behouden kan blijven.

Universiteitsbibliotheek Leuven

De grote golven

Het bureau dramaturgie van ITA bevond zich in een afgesloten kantoor, waar mensen soms langskwamen om iets te vragen of te bespreken, maar waar het meestal rustig was. De productiedramaturgen zaten hele dagen in de repetitieruimte, de bureaudramaturgen (een bescheiden team van twee) werkten tussen de boeken. De scheiding voelt hard aan, maar zorgt op een manier ook voor verdieping. Ik moest – en kon – me bezighouden met boeken, teksten en denkwerk. Ik had tijd om verschillende repertoire-­ideeën te volgen, van gedachte tot begin van het maakproces. Tijdens mijn stage stond ik niet op een productie of maakproces, maar werkte ik mee aan repertoireonderzoek en de huisdramaturgische taken. Binnen de ‘mammoettanker’ nam het bureau een bijzondere plaats in. De bedoeling van de bureaudramaturgen was om de grote lijnen mee uit te zetten en op te volgen. Welke teksten zijn interessant voor deze tijd? Welke moeten niet meer opgevoerd worden? Welke juist wel? Ik voelde de grote golven, maar was niet verantwoordelijk voor het stuurwiel.

‘Dus dan beslis jij mee wat er volgend seizoen gaat komen?’
‘Ik denk mee na over wat interessant zou kunnen zijn en probeer dat goed te verwoorden. Ik beslis zelf niets, ik praat en lees vooral veel.’
‘Ah, dat is wel spijtig.’
‘Ik vind van niet. Ik lees graag. Ik praat graag. Vooral, ik denk graag mee na over wat zo’n tekst kan doen of worden, zonder dat de grote beslissingen al moeten worden gemaakt.’

Als klassieke bureaudramaturg binnen een theaterhuis dat focust op repertoiretheater, is je voornaamste taak om na te denken over de artistieke stem en tradities van de instel­ling. Je onderzoekt de mogelijkheden van diverse teksten, die vanuit verschillende hoeken op het bureau terechtkomen. Leeservaringen worden neergeschreven en bewaard. Je onderzoekt welke vertalingen er zijn, welke rechten er op teksten zitten en met wie je contact moet leggen. Je bekijkt mee de voorbereiding voor lopende repetities (nieuwe vertalingen, redactiewerk, enzovoort) en de context voor huidige voorstellingen. Door al die kennis fungeer je ook als informatiepunt voor andere afdelingen, zoals communicatie, productie of development. Het is vanuit die onderbuik van het huis dat je als dramaturg een zekere invloed kunt hebben op de artistieke werking, want je kunt het repertoireonderzoek proberen te voeden met teksten van ondergerepresenteerde groepen, of beargumenteren waarom een klassieke tekst echt niet meer interessant of zelfs problematisch is. Je kunt diverse sprekers voorstellen voor de nagesprekken of contextprogramma’s. Het is dus ook belangrijk hoe je een tekst leest of aan wie je het waardevol vindt het woord te geven.

“Doordat een instelling vaak meer middelen heeft om een eigen visie te verwezenlijken, kunnen kunstenaars zich meer vrijheid toe-eigenen. Ze moeten minder hun eigen manager of producer spelen.”

Maar welke invloed heeft de bureaudramaturg eigenlijk op korte termijn? Wat gebeurt er als een dramaturg staakt? Het lijkt een flauwe mop voor ingewijden, maar het is een reële vraag met een veelzeggend antwoord. Als ik een dag besloten had om het werk neer te leggen, zou er gewoon een tekst ongelezen blijven, een paar e­-mails onbeantwoord. Niet dat mijn werk onbelangrijk was, maar er zit een merkbaar verschil in de impact van dramaturgie ten opzichte van andere posities. Zeker wanneer je het vergelijkt met de acute impact van andere stakingen, zoals een groep technici die het werk neerleggen, waardoor een première halsoverkop niet kan doorgaan.

Doorheen crisismomenten bleef mijn dag relatief onveranderd. Ik wachtte ’s ochtends op de lift (ik had het al snel opgegeven om de vele trappen naar het kantoor dramaturgie te trotseren). Van de lift stapte ik naar mijn bureau, ging ik zitten en wist ik meestal wat mijn taken van die dag zouden zijn: teksten lezen voor de komende seizoenen, e­-mails sturen, met mensen praten. Het gebeurde telkens opnieuw: doorheen een oorlog, de ludieke (?) actie van De Warme Winkel die zich ‘toneelgroep Amsterdam’, de oude naam van ITA, toe­eigende (weliswaar met kleine t), de negatieve adviezen in het Vlaamse cultuurland­schap. Natuurlijk praatte ik voortdurend met mensen over wat buiten de muren van de schouwburg gaande was, maar strikt genomen veranderde de bureaudramaturgie niet acuut. De realiteit sluipt alleen subtiel naar binnen, als je ze toelaat of opzoekt. Er zit een bepaalde sterkte in de onwrikbaarheid van die taken, maar ook iets claustrofobisch. Je moet accepteren dat je niet altijd meteen een verschil kan maken.

‘Op welke productie stond je?’
‘Geen. Ik was bezig met repertoireonderzoek.’
‘Huh? Hoezo?’
‘Ja, op het bureau ben je eerder bezig met wat nog gaat komen dan met de repetities op dat moment.’
‘Jezus, dat is toch compleet verouderd.’

Het maatschappelijke en het hedendaagse vinden uiteindelijk toch altijd hun weg in de dramaturgie. Je eigen blik, positie en leesmethode bepalen welke teksten je voorstelt voor de toekomstige programmatie van de instelling en welk (beargumenteerd) oordeel je neerschrijft en doorgeeft tijdens het repertoireonderzoek. Je bent bezig met lange­termijnprocessen. Als stagiair zat ik er maar drie maanden. Dat is een te korte periode om één proces van conceptie tot uitvoering te volgen, maar lang genoeg om stadia van verschillende processen mee te maken. Ik gaf mijn bedenkingen door, geschreven of gesproken, en hoorde andere mensen hun bedenkingen uiten. Zo bleef een conversatie op het terras van de schouwburg over interessante vrouwenrollen hangen tijdens het lezen van een mogelijke repertoiretekst. In gesprekken met hoofddramaturg Johan Reyniers, mijn stagementor, kreeg alles meer context. Over wat er al gelezen en opgevoerd was, en waarom. Vooral dat laatste was belangrijk. Waarom dit? Waarom wij? Waarom nu? En daarbij het evenwicht vinden tussen continuïteit en vernieuwing. Deze vragen op de lange termijn stellen zorgt voor waardevolle antwoorden.

Die langdurigheid heeft een hoge prijs, een die we in onze huidige maatschappij niet graag betalen: het loslaten van flexibele vernieuwing. Als je altijd wilt wortelen in wat al gemaakt is, kun je niet altijd beslissen om ineens iets anders te doen. Zowel flexibiliteit als worteling is nodig. We zitten met acute problemen waarop je niet zomaar kunt zeggen dat je het over twee seizoenen wel zult oplossen. Het mag echter niet alleen bij urgentie­ oplossingen blijven. Dramaturg Rebecca Groves zegt in haar tekst On Performance and the Dramaturgy of Caring dat waarde hechten aan iets en voor iets zorgen – beide verta­lingen van caring – op twee tijdschalen moet gebeuren: ‘seemingly spontaneous moments of judgment’ en ‘particular sequences of experience and thought over time’.⁴ Institutionele dramaturgie, een huisdramaturgie die zich bewust is van de institutionele werking, werkt op die tweede schaal. Het is zo dat we tonen wat waardevol is en dat we alles wat waarde heeft beschermen binnen een langdurige werking. Je hebt soms simpelweg tijd nodig.

© Marko Milivojevic & PIXNIO

De belangrijkste kanttekening bij dit hele relaas is dat een dergelijke dramaturgie alleen tot stand kan komen wanneer de rest van de institutionele structuur sterk en veilig is. Advies over welke teksten nieuwe stemmen versterken is waardeloos als je in een structuur zit die juist onveilig is voor die stemmen. Ik voelde mij, als wit persoon met een bepaalde intellectuele bagage en met de financiële positie om voor drie maanden naar Amsterdam te verhuizen, comfortabel om mijn stem te laten horen. Ik kan met zekerheid zeggen dat dat niet het geval is voor iedereen die een waardevolle stem heeft in deze discussie.

‘Wat doet een dramaturg nu eigenlijk?’
‘Nu vraag je eens iets.’
‘Ik bedoel, wat is jouw meerwaarde binnen zo’n werking?’
‘Ik zeg vaak dat een dramaturg een soort van therapeut is. Je gaat in conversatie. Je probeert te achterhalen wat een regisseur of gezelschap of structuur nodig heeft om te ontwikkelen.’
‘Maar je maakt zelf niets?’
‘Nee, niets is ooit echt van jou als dramaturg, en toch ben je met alles bezig.’

Een betrokken institutionele dramaturgie betekent: zorgen voor waardevolle verandering op de lange termijn. Het is het wijzen op blinde vlekken én meewerken aan het invullen van lacunes binnen de artistieke werking. Een dergelijke dramaturgie kan voor vernieu­wende praktijken zorgen die een effect hebben op de interne en de externe werking, op de wereld binnen het huis en de wereld buiten het huis. Met een verouderde dramaturgie kun je inderdaad hiërarchieën in stand houden, maar dat betekent ook dat je met de juiste mensen op de lange termijn hiërarchieën kunt deconstrueren, juist daar waar ze telkens gepropageerd worden: in de teksten en thema’s die we de moeite waard vinden om op een podium te zetten.