Het plot speelt zich af in Rome en draait eigenlijk om Cesare Angelotti, de ex-leider van de republikeinen en politieke vluchteling, die zelf amper aan het woord komt. Baron Scarpia, een politiechef, is naar hem op zoek. Het zijn Mario Cavaradossi en Floria Tosca die de protagonisten van het verhaal zijn en uiteindelijk aan dit politieke conflict ten onder gaan in een poging om Angelotti en elkaar te beschermen. Tosca is een operazangeres, Cavaradossi een schilder. Hij houdt Angelotti verborgen in zijn atelier, maar brengt Tosca hiervan aanvankelijk niet op de hoogte, waardoor zij denkt dat hij een affaire heeft met een van zijn modellen. In de tweede akte wordt Cavaradossi gevangengenomen en gefolterd, terwijl Scarpia Tosca chanteert: zijn vrijheid in ruil voor haar lichaam. Ze stemt toe, maar steekt uiteindelijk letterlijk een mes in Scarpia’s rug. Ze snelt naar Cavaradossi die in de gevangenis zit in afwachting van zijn executie en vertelt hem dat ze een deal sloot met Scarpia, die Cavaradossi enkel met losse flodders zou laten beschieten. Hij moet doen alsof hij dood is. Dit is misschien wel het pijnlijkste moment van de opera: het herenigde koppel is in de waan dat ze de slechterik te slim af zijn totdat blijkt dat Scarpia helemaal geen opdracht heeft gegeven om met los kruit te schieten. Voor Cavaradossi het beseft, wordt hij neergeschoten. Wanneer Tosca zich dit realiseert, gooit ze zichzelf van de burcht.

In zijn doorgecomponeerde vorm – in tegenstelling tot de opera seria, die bestaat uit een afwisseling van recitatieven, aria’s en koren – vormt de muziek van Puccini één grote score die het verhaal van Tosca vertelt en ondersteunt. Het orkest onder leiding van de veelzijdige dirigent Jordan De Souza klinkt de hele avond magistraal, al overstemmen ze de zangers bij momenten. De Afro-Amerikaanse spinto Leah Hawkins neemt de rol van Tosca tijdens de helft van de voorstellingen voor haar rekening en klinkt weelderig in de hoge passages, maar in haar middenregister zet ze haar stem nogal hard aan vanuit de borst waardoor alle door Puccini nauwkeurig beschreven passages nogal onverfijnd klinken. Wel is haar interpretatie van de bekende aria ‘Vissi d’Arte’ in één woord flawless. Ook tenor Stefano La Colla, die eveneens deeltijds Cavaradossi speelt, klinkt af en toe wat schreeuwerig. De machtige koorpassages komen dan weer gedempt van achter de coulissen waardoor ze meer doen denken aan een echo uit het verleden dan aan een sturende kracht van het plot.

“In zijn doorgecomponeerde vorm vormt de muziek van Puccini één grote score die het verhaal ondersteunt. Het orkest onder leiding van de veelzijdige dirigent Jordan De Souza klinkt de hele avond magistraal, al overstemmen ze de zangers bij momenten.”

© Pieter Claes

© Pieter Claes

© Pieter Claes

© Pieter Claes

© Pieter Claes

De mise-en-scène van de Spaanse operaregisseur Rafael R. Villalobos verwijst naar het leven en werk van Pier Paolo Pasolini, met name zijn laatste film, zijn levenseinde, en het verband tussen de twee. Salò, of de 120 dagen van Sodom, zou deel uitmaken van Pasolini’s trilogie over de dood. Het werd zijn laatste en wellicht meest duistere film: gebaseerd op het werk van de Markies de Sade zien we hoe een groep machthebbers een tiental jongens en meisjes uitnodigt op een landgoed om hen vervolgens fysiek en seksueel te misbruiken. Na de première ontmoette Pasolini de minderjarige Pelosi, met wie hij wegreed in een Alfa Romeo, om uren later vermoord te worden teruggevonden op het strand van de badplaats Ostia. Wat heeft dit alles met Tosca te maken? De missing link tussen beide werken is enerzijds Rome als gedeelde achtergrond en anderzijds het machtsmisbruik van mensen in hogere posities waarbij ze anderen, puur uit leedvermaak, zowel fysiek als seksueel geweld aandoen. In Tosca is dat Scarpia en zijn handlangers die er plezier uit halen om de operadiva te kwellen en te chanteren terwijl haar geliefde gevangen wordt gehouden. Bij Pasolini is dat een fascistische bourgeoisie omringd door designmeubelen, die dweept met modernistische poëzie terwijl ze jongeren foltert. Hoewel Pasolini rationeel gezien een interessante inspiratiebron is, kan je je ook afvragen wat de regisseur hier precies mee wil vertellen en wat Villalobos wil uitlichten.

De scenografie is klinisch wit en blijft drie aktes dezelfde: twee zuilengalerijen die om en rond elkaar schuiven. Angelotti houdt zich schuil in een van de nissen. Binnen deze cirkel komen allerlei werelden samen: het atelier van Cavaradossi, maar ook het vertrek van Scarpia en dat van de katholieke clerus. Hoewel Tosca in de titelrol èn de diva èn de martelares van het verhaal is, trekken die jonge misdienaars telkens de aandacht van het verhaal. Eerst in hun doorschijnende witte gewaden waardoor je hun witte onderbroek kan zien. Ze worden door een priester op hun knieën gedwongen. Later, in de vertrekken van Scarpia, zijn ze helemaal naakt en gaan hun weerloze lichamen op in het interieur: ze hangen gedrapeerd over stoelen en tafels. Ze echoën natuurlijk de jongeren uit de film van Pasolini, maar in Salò worden zowel jongens als meisjes misbruikt. De keuze om dit weg te laten is niet neutraal. Zeker gezien er in Tosca sowieso maar één vrouwelijk personage zit. De naakte lichamen van de jongens worden in deze opera geërotiseerd en lijken enkel als lustobject te dienen voor de gay male gaze. Door het geweld en het misbruik verder niet te tonen, maar er enkel indirect op te alluderen, gaat deze regie voorbij aan het subversief potentieel van Pasolini’s film. Als toeschouwer blijf je niet gedegouteerd of ontdaan achter, je wordt enkel afgeleid van het geweld dat Tosca en Cavaradossi wordt aangedaan.

“De naakte lichamen van de jongens worden in deze opera geërotiseerd en lijken enkel als lustobject te dienen voor de gay male gaze. Door het geweld en het misbruik verder niet te tonen gaat deze regie voorbij aan het subversief potentieel van Pasolini’s film Salò.”

De lijdensweg en de verschillende dimensies van het personage van Tosca worden dan weer verteld door haar verschillende outfits. Ze komt aan in het atelier van Cavaradossi zoals het een ware diva betaamt, gekleed in het zwart met een grote zonnebril, rode lippenstift en twee armen vol Chanel-achtige shopping bags.  Ook opvallend is het contrast tussen de gigantische doeken in het atelier van Cavaradossi die enkel witte mensen afbeelden en overduidelijk geïnspireerd zijn door Caravaggio. Het geeft de jaloezie van Tosca in de gedaante van Leah Hawkins nog een heel andere dimensie. Plotseling wordt het ook een kritiek op het uitwissen van lichamen van kleur in de westerse schilderkunst. Wanneer ze opkomt in de tweede akte draagt ze een pauselijk gewaad bedekt met glitter en een grote schedel op de achterkant. Pas in akte drie is er één enkele kleur te bespeuren in het decor en dat is de knalrode jurk van Tosca. Deze kostuumwissels zijn een fijne afwisseling in het monotone overheersende zwart-witte décor.

Een figuur, gekleed als intellectueel, slaat al deze taferelen gade. Pas voordat de tweede akte begint, wordt het – voor mij althans – duidelijk dat deze figuur Pasolini moet voorstellen, maar je moet de referenties al goed kennen om dat door te hebben. Op het koninklijk balkon vindt een ontmoeting plaats tussen hem en een jongen die eruitziet als Pelosi terwijl het nummer ‘Love in Portofino’ door de boksen klinkt. Na wat afstoten en aantrekken kussen ze elkaar en neemt Pelosi Pasolini mee. Ergens is het een interessant gegeven om Tosca, die haar geloof verliest, neer te zetten naast scènes die allusies maken op het misbruik in de kerk dat Pasolini aanklaagde in zijn werk, maar uiteindelijk legt deze staging – waarschijnlijk niet intentioneel – een veel dieperliggend probleem bloot: de mythe van de kunstenaar als wereldverbeteraar. Angelotti, degene om wie het conflict draait, komt enkel in de allereerste akte kort aan het woord. Het plot van de opera schuift zijn verhaal opzij om het passionele liefdesdrama tussen Tosca en Cavaradossi te vertellen. Villalobos schuift deze verhalen op zijn beurt opzij om het over Pasolini te hebben. Allen hebben ze het goed voor; als kunstenaars die met hun werk een effect op de werkelijkheid beogen of die werkelijkheid net proberen aanklagen. Hier ligt namelijk het werkelijke verband: de opkomst van het fascisme is helaas iets van toen en nu.

“Wanneer ik terugdenk aan de voorstelling voel ik enkel onbehagen omwille van de misdienaars en de minderjarige Pelosi die meerderjarig ten tonele werd gevoerd.  Deze zaken komen niet over  als een aanklacht tegen geweld en misbruik, maar als de mise-en-scène van een fetisj. Die van Pasolini of van Villalobos?”

Ook hieruit blijkt dat de link met Pasolini’s werk in theorie een intelligente en vooral actuele keuze is, maar de hele voorstelling lang is er een grote discrepantie tussen wat ik voel en wat ik probeer te begrijpen. Op het eerste zicht ziet deze Tosca er goed uit: een strakke mise-en-scène, waarin onschuld wordt voorgesteld als decor voor macht, en het lichaam als inzet van een spel dat door anderen wordt bepaald. Vanwege de twee afleidingsmanoeuvre, van Angelotti naar Tosca en van Tosca naar Pasolini, kom ik voor de zoveelste keer tot dezelfde conclusie: dat de opera alvorens geënsceneerd te worden op narratief vlak terug langs de tekentafel moet – iets waarvan Villalobos reeds heeft bewezen dat dit kan en goed werkt met de Monteverdi-serie van vorig seizoen. Wanneer ik terugdenk aan de voorstelling voel ik enkel onbehagen omwille van de misdienaars en de minderjarige Pelosi die meerderjarig ten tonele werd gevoerd.  Deze zaken komen niet over  als een aanklacht tegen geweld en misbruik, maar als de mise-en-scène van een fetisj. Die van Pasolini of van Villalobos? Ik heb er het raden naar.

De speellijst van de voorstelling vind je hier.