‘JDX A Public Enemy’

Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 14 — 17 minuten

Toneelspelersgezelschap STAN

‘Punten en uitroeptekens ombuigen in komma’s’ en vraagtekens’

Wat is repertoire? Die vraag werd in vorige nummers aan verschillende theatermakers gesteld. Ze is eveneens het vertrekpunt van dit gesprek met Jolente de Keersmaeker en Frank Vercruyssen van STAN.

Met Discordia en Dito Dito verenigde STAN zich de voorbije maanden tot de tijdelijke ‘repertoirevereniging De Vere’. Gedurende een aantal weken speelden ze een groot aantal teksten zonder de gebruikelijke wekenlange voorbereiding. Een trektocht doorheen het dramatische wereldrepertoire op zoek naar het vlees, de relevantie van de teksten.

Wat verstaat STAN onder repertoire? In een van hun beleidsteksten staat een uitspraak van Oliver Sacks (uit de VPRO-reeks Een schitterend ongeluk) over de werking van de hersenen en het geheugen. Vervang ‘geheugen’ en ‘herinnering’ door ‘repertoire’ en je bent er, zeggen de leden van STAN: ‘Het geheugen grenst aan de verbeelding. Herinneringen zijn interpretaties, geen kopieën of reprodukties. (…) Iedere herinnering heeft een context. (…) Alles komt in de geest terug in een nieuwe context en altijd in zekere zin gekleurd door het heden.’

Frank Vercruyssen: Als je over ‘repertoire’ spreekt, dan heb je het in de eerste plaats over de teksten uit de toneelgeschiedenis. Maar als je over ‘ons repertoire’ spreekt, dan denk ik aan het toneelrepertoire èn al die andere teksten. Als we nadenken over wat we willen doen, gaan we spontaan op zoek. We gaan dan niet eerst de hele dramatische literatuur zitten overschouwen.

Jolente De Keersmaeker: Meestal gaan we op zoek naar theaterteksten. Andere soorten teksten komen er eerder toevallig bij.

Vercruyssen: Behalve als we echt ‘naast’ het repertoire werken: met een roman van Felix Timmermans, of met de brieven van Büchner uit ‘t Is nieuwe maan en ‘t wordt aanzienlijk frisser. Je vraagt je dan niet af: welk soort repertoire is dit nu? Je denkt dan alleen aan teksten die je heel schoon vindt en waar je iets mee wil doen.

De Keersmaeker: Het zijn twee manieren van met tekst om te gaan. De ene vertrekt meer vanuit de idee van een collage. Op een of andere manier vertrekt een voorstelling als ‘t Is nieuwe maan meer vanuit Willy Thomas, Frank en mij dan wanneer je een bestaande toneeltekst voor je neus krijgt. De dialoog is dan anders. Je sprokkelt veel meer naar je toe dan wanneer je als individu tegenover een heel grote tekst als van Ibsen of Büchner staat.

Etcetera: De relatie is anders?

Vercruyssen: Maar het beginpunt is exact hetzelfde. Het is een soort primaire goesting of drift om met iets te werken.

Etcetera: Richt die drift zich op dingen waar je heel erg mee bezig bent, en die je op een of andere manier terugvindt in een tekst of die je absoluut wil zeggen?

Vercruyssen: Nee, de vraag is telkens: wat nu? Er is altijd alles. Het ligt allemaal voor je en het enige criterium dat je hebt, is je geheugen, je kennis van de toneelgeschiedenis of je bibliotheek. Wat nu, op dit moment? Niet over drie maanden, maar nu!

Als wij denken: dat moeten we nu spelen, dan krijgt dat voor ons ook een relevantie en kunnen we ook verantwoorden waarom we zoveel middelen besteden aan een voorstelling. Als je een voorstelling maakt, moet je de verantwoordelijkheid opnemen om daarmee ook te doen wat je wil. Je kan niet zo maar iets doen zonder motivatie. Als je twee miljoen uitgeeft terwijl mensen verhongeren, dan moet je een hele goede reden hebben om die twee miljoen uit te geven.

De Keersmaeker: Iemand draagt een nieuwe tekst aan. Je gaat met twee of drie mensen rond de tafel zitten om die tekst te lezen. Een van de plezantste momenten is wanneer je iets vindt waarvan je denkt: dat is actueel. Dat was het geval bij Büchner, dat is nu ook het geval bij A Public Enemy van Ibsen. De verbanden die je kunt leggen, de geschiedenis die je naar hier en nu kunt trekken zonder dat je daarom gaat ‘actualiseren’, want de tekst zelf heeft dat in zich: die drijfveren vind ik primordiaal. Waarom je op dat moment die tekst wil doen, werkt door in de voorstelling, in hoe die voorstelling gespeeld wordt. Een tekst doen zonder dat het moraliserend wordt, zonder dat je zegt: ik sta hier nu om jullie terecht te wijzen. Die grens ligt dikwijls heel moeilijk.

Vercruyssen: Het gaat erom punten en uitroeptekens proberen om te buigen naar puntjes en vraagtekens en komma’s. Het gaat niet om de moraliserende vertelling. Het gaat erom dat je jezelf als mens laat gelden op een scène en mensen het recht geeft om zich ook te laten gelden. Dat is eigenlijk het enige.

De Keersmaeker: Ik zeg dat omdat de discussie heel fel opgelaaid is na 24 november: moet het niet allemaal veel duidelijker? Zijn wij niet diegenen die aan de noodrem moeten gaan trekken?

Vercruyssen: Als je daar aan toegeeft, verloochen je jezelf. Na 24 november is er een discussie gekomen die eigenlijk half hypocriet is. Volgend jaar is het 1994 en uiteindelijk is er weinig gebeurd! En in dat tijdskader spelen wij: een Antwerps gezelschap in Antwerpen 93, culturele hoofdstad van Europa, waar in 94 meneer De Winter misschien wel in de burgemeestersstoel zit. Dat is waar wij mee bezig zijn! En we vinden nog altijd dat theater ook daarover heel relevante dingen kan zeggen. In ieder geval een soort van openheid kan aanbieden waardoor discussie mogelijk wordt. Wat niet wil zeggen dat wij politieke discussies willen voeren, neen! Maar we willen wel de verantwoordelijkheid nemen voor ons uitgangspunt: ‘we moeten dit doen’, ‘we moeten dat geld uitgeven voor dit toneelstuk’. Een dergelijke stelling heeft consequenties.

Arduin

Etcetera: Proberen jullie ook iets op te bouwen, zodat jullie bij de vraag ‘wat nu?’ ook terugkijken naar het vorige werk?

Vercruyssen: We maken nu Ibsens A Public Enemy, volgend trimester Dantons dood van Büchner, daarna misschien Die Letzte van Gorki. Die drie stukken blijken allemaal over revolutie te gaan. Dat zie je dan achteraf. Je zegt niet: jongens, tot en met Antwerpen 93 gaan we het thema revolutie behandelen.

De Keersmaeker: We vallen los van elkaar op bepaalde teksten en achteraf blijken die in elkaar te passen, dan zie je de verbanden. Je plant niet op voorhand een cyclus.

Vercruyssen: Repertoire is een onbeweegbaar blok arduin, want het is geschreven. Maar als je dat arduin een millimeter verlegt, ziet het er heel anders uit. Van die Ibsen zegden we verleden jaar: alstublieft zeg! en nu: allez, dat we dat niet eerder hebben gezien! En zo neem je altijd opnieuw dezelfde teksten ter hand en ontdek je er andere dingen in. Op andere momenten heb je iets van: we zouden toch nog eens een Shakespeare moeten doen, of een Tsjechov. En dan gaat het om de lust om die of die schrijver weer aan te pakken. Op die manier bouwen we ons repertoire op. En het is schoon om te zien hoe al die stukken relevant zijn ten opzichte van elkaar, zowel theatraal als inhoudelijk.

De Keersmaeker: Wat ik plezant vind bij De Vere (tijdelijk repertoiregezelschap bestaande uit Maatschappij Discordia, Dito Dito en Stan, nvdr) is de veelheid aan repertoire. Elke dag zitten we aan nieuwe stukken te werken. Daardoor krijg je een soort ‘ontheiliging’. De relatie tot een tekst is ook totaal anders dan wanneer je er vijf of zes weken aan werkt. Waarmee ik absoluut niet wil zeggen dat het ene beter is dan het andere. We zijn intussen ook al wekenlang bezig met A Public Enemy van Ibsen.

Vercruyssen: Bij De Vere raak je nooit voorbij het stadium van adrenaline. Dat is fantastisch! Je speelt een stuk twee of drie keren en dan is het gedaan en ben je al aan een nieuw stuk bezig.

Bloot vlees

Etcetera: Wat komt er dan bij als je het stadium van de adrenaline voorbij bent?

Vercruyssen: Als je dertig keer een voorstelling speelt, vertel je een heel ander verhaal. Speel je vandaag een stuk, morgen een ander en overmorgen weer dat eerste, dan werk je aan iets anders. Wat we nu bij De Vere doen, kunnen we gebruiken in A Public Enemy en andersom. Willy Thomas zei vorige week nog: ik kan mij niet voorstellen dat ik dit vijf jaar geleden zou gedaan hebben. Het is fundamenteel anders. Ernst is de voorstelling waar we tot nu toe het minst aan gewerkt hebben qua uiterlijkheid en qua zekerheden. De adrenaline die dan vrijkomt, de vraag: hoe gaat die voorstelling er uit zien?, daar spelen we bij De Vere constant mee. De panische angst om te spelen gaat weg door de gewenning. Nu kan ik met ‘gewone zenuwen’ op de scène komen en een tekst die we twee dagen bekeken en geleerd hebben gewoon doen. Dat is heel plezant werken.

De Keersmaeker: Het is op een bepaalde manier veel ‘afgeschraapter’: jij tegenover die tekst met al zijn gebreken en zijn fantastische momenten. De relatie tussen de tekst en de speler wordt veel acuter, directer. Je wordt tijdens het spelen eerst geconfronteerd met je eigen zwakheden en tekortkomingen, je mogelijkheden om die tekst te pakken, en op een bepaald moment is er het besef: misschien moet ik die tekst eigenlijk niet kunnen pakken of niet helemaal kunnen omvatten.

Vercruyssen: Repertoire is bloot vlees. Het heeft niets bestofts. Je kan sceptisch en kritisch staan tegenover het tijdskader waarin een tekst tot stand is gekomen. Als ik een tekst lees van rond 1850, dan lees ik hem tegen de achtergrond van de slavernij. Maar tegelijk blijft de tekst lillend vlees. Sinds de Tweede Wereldoorlog is bijzonder weinig geschreven dat zo ver durfde gaan als het cynisme van de jaren twintig. Het is ook niet toevallig dat wij bijna een jaar bezig zijn met stukken uit 1890 of omtrent. Op repertoire rust voor ons geen ‘stof’, dat bewijst de Vere op een acute manier. Tegenstanders zullen zeggen: wij werken acht weken aan een stuk en jullie denken dat zo maar uit jullie nek te kunnen lullen. Neen, wij denken dat niet maar wij doen het gewoon!

De Keersmaeker: Bij De Vere worden veel teksten in fragmenten gebracht of voorgedragen. Het zijn teksten die soms al lang in de hoofden van de mensen leven, zoals Shakespeares Timon van Athene bij Damiaan De Schrijver of Pirandello’s Zes personages bij Willy Thomas.

Vercruyssen: De Vere levert ook een frame waarbinnen je allerlei dingen kan doen, zoals de Eenakters van Strindberg die je al dikwijls hebt vastgepakt, maar waarvan je nooit een volwaardige voorstelling kon maken. Je hebt altijd iets van: ja, dat is een half uur tekst, we moeten daar nog iets bijdoen of weet ik wat.

Etcetera: Zou je aan één van die teksten nu nog vier of vijf weken kunnen werken?

De Keersmaeker: Je weegt het ene niet af tegen het andere. We zijn al twee maanden bezig met Public Enemy. Aan Dantons dood zullen we ook weer twee of drie maanden werken.

Vercruyssen: Het bevrucht elkaar heel de tijd, maar de rust en de intimiteit om van twee tot zes te bewerken, naar huis te gaan, na te denken, te piekeren, de volgende dag terug te komen…

De Keersmaeker: …en de tekst langer tot je te laten komen in al zijn verbanden, daar boeken over te kunnen lezen, is iets wat even noodzakelijk is. Absoluut!

Vercruyssen: We werken alsmaar minder aan de uiterlijkheid van de voorstelling. De afspraken hoe we moeten gaan spelen of hoe de intonaties moeten liggen, hoe de mensen in de zaal of op de scène moeten staan, daar zijn we sowieso niet mee bezig. En dat zal nog minder worden omdat dat niet interessant is. Maar echt lang aan iets werken, en dat is voor ons acht weken, dat is heel relevant en heel plezant.

De Keersmaeker: De Vere is voor mij eigenlijk geen repertoire van teksten, maar een repertoire van mensen. Een repertoire van mensen die met hun boeken, in de minst stoffelijke betekenis van het woord, bij elkaar komen. Dat is het spannende eraan.

Uitvergroten

Etcetera: ]e hebt repertoire in de betekenis van een verzameling van teksten maar ook het repertoiretheater als groot ensemble dat meestal repertoire speelt.

Vercruyssen: Wij zijn een repertoiretheater, wij spelen teksten, wij spelen normale stukjes, normale avonden, wij zijn heel gewoon. Moeten repertoiretheaters zoals KNS of KVS blijven of niet – ik heb daar de laatste vijf of zes jaar niets meer van gezien? Ik heb daar geen zinnige dingen over te zeggen. Bij een grote scène heb ik immense vraagtekens, maar toch spelen we met de gedachte om Dantons dood op een grote scène te gaan spelen. Niet om dan ineens voor zeshonderd man te spelen, maar om die leegte te hebben. Honderd toeschouwers en de verste op drie meter van je neus, dat is perfect.

De Keersmaeker: Maar we willen daar wel eens mee experimenteren, wat dat juist is als je er vierhonderd voor je neus hebt.

Vercruyssen: Dat is het! Zoals we nu spelen, dat kan niet voor zeshonderd man. Iets uitvergroten, dat betekent niets! Alles blijft even klein ook al sta je te brullen en te tieren en te zwaaien met je armen. Dat komt omdat alles even groot of even klein is.

De Keersmaeker: Als je in een grote zaal speelt, neem je dat besef ook mee in je werkproces.

Etcetera: Wat doe je met de kritiek dat het theater publiek verliest?

Vercruyssen: Dat is heel belangrijk, maar je bent maar een klein roeiertje in een hele grote boot. Je kan alleen maar de teruggang en de leegloop vaststellen en ondertussen je uiterste best doen. Die terugloop is trouwens erg relatief. Als Blauwe Maandag een voorstelling brengt, dan moet je weken lang op voorhand reserveren.

De Keersmaeker: Het klinkt misschien pretentieus, maar ik geloof niet dat STAN van een terugloop moet spreken. De zalen die wij bespelen zitten vol.

Etcetera: Op het experiment van De Vere is er vrij weinig publieke respons gekomen. Was dat experiment misschien belangrijker voor jullie dan voor het publiek?

Vercruyssen: Ik ga me geen pedante opmerkingen laten ontvallen als: dat is belangrijk voor het publiek alleen het snapt het nog niet. Maar ik vind wel dat het ook voor het publiek relevant experiment was.

De Keersmaeker: Je denkt daar natuurlijk toch over na. Als je voor een handvol mensen speelt, dan werkt dat op je in. Je kan dat niet ontkennen.

Vercruyssen: Voor mij is het gevecht tussen theater en de politieke realiteit veel dwingender dan de vraag hoe het publiek zich gedraagt tegenover dat medium. Ik blijf erbij dat je toch maar een schakel bent in die algemene attitude.

Etcetera: Is de relatie tussen theater en de realiteit één van de redenen waarom jullie terugvallen op de stukken van eind vorige eeuw? Strindberg, Wilde en Tsjechov tonen op de een of andere manier een bugerij in verval, een overrijpe burgerij, die op het punt staat te verdwijnen en waarvoor iets anders in de plaats gaat komen. Is dat voor jullie nog steeds een relevante analyse op het einde van deze eeuw?

Vercruyssen: We staan vooral stil bij het gegeven dat we nu te maken hebben met een overrijpe ‘bevolking’, en verder niets. Je kan als individu denken of hopen dat er iets moet veranderen, maar dat is niet wat wij als toneelgezelschap moeten meedelen, want dan zou het moraliserend worden en dat wil ik vermijden. De burgerij heeft veel humor en zelfrelativering verloren. De schrijver heeft zich na de Tweede Wereldoorlog buiten de maatschappij gesteld, kijk maar naar Thomas Bernhard. Maar rond de eeuwwiseling zaten die schrijvers min of meer in de maatschappij. Ze slaagden er toch in om op een bepaalde manier onwaarschijnlijke dingen te zeggen over diezelfde maatschappij. Ibsen, die nu vaak beschouwd wordt als een burgerlijk schrijver, was toen een zeer vooruitstrevend man die dingen zei die burgerlijke schrijvers nu niet meer durven zeggen. En Wilde vind ik sowieso onderschat wat de verregaande anarchistische en politieke consequenties van zijn teksten betreft. Wilde maakte tegelijk een komedie en toonde het meedogenloze. Die barsten willen we tonen.

De Keersmaeker: Je staat nu ook met je twee voeten in de maatschappij. Je kan niet zeggen: ik speel toneel en bewoon de wereld daarnaast.

Vercruyssen: Maar je kan niet ontkennen wat Heiner Müller zegt, nl. dat theater buiten de maatschappij staat. Want anders word je pretentieus en ga je jezelf vergelijken met iemand die van negen tot vijf moet gaan werken om overeind te blijven. Wij zitten niet in die positie en leven op een manier wèl naast de maatschappij. Wij doen andere dingen dan 90% van de bevolking. Je kan dan nadenken over de positie van theater, in of tegen of naast die maatschappij. Als je mij vraagt of ik in deze maatschappij sta, dan zeg ik: nee, maar dat heeft dan met mijn analyse van de kapitalistische systemen.

De Keersmaeker: Natuurlijk sta je erin!

Vercruyssen: Je staat erin en je staat er niet in. Een acteur heeft de verantwoordelijkheid om een voorstelling te maken en wat hij binnen die voorstelling doet, dat is zijn verantwoordelijkheid. De taak van een speler is zich in een confrontatie te stellen met mensen op een oorspronkelijke manier, met een schitterende tekst. De verantwoordelijkheid om de mensen te entertainen, waar voor hun geld te geven, dat zijn allemaal begrippen die bijzonder discutabel zijn. Als het de verantwoordelijkheid van een acteur is om te doen ‘alsof als hij geen goeie dag heeft, dan zeg ik inderdaad nee. Een speler en een collectief van spelers moeten proberen zo weinig mogelijk te bedriegen. Ze moeten dialogen aangaan met de mensen en niet een pakket afleveren waarvan de mensen denken: okay, dat is niet slecht geweest.

De Keersmaeker: Die dialoog probeer je op alle mogelijke manieren en als dat mislukt, ben je daar ongelukkig om.

Souffleurs

Etcetera: In De Vere spelen jullie samen met verschillende generaties van acteurs. Leren jullie daarvan of mag je dat onderscheid nooit maken?

Vercruyssen: Je merkt dat elke generatie iets meebrengt, die van Jan Joris Lamers, die van Willy Thomas, wijzelf ook, maar om dat nu in het frame van de generaties te plaatsen…

De Keersmaeker: Julien Schoenaerts vertegenwoordigt evenmin zijn generatie. Er moeten raakpunten zijn, je moet met mekaar een gesprek kunnen voeren en iemand als Julien is daar absoluut toe bereid. Hij heeft niets van: het is voor mij zo en zo en jullie zijn jonge snaken. We hebben het bij de voorbereiding van Gewoon ingewikkeld heel lang gehad over die dialoog met het publiek, over het niet ‘spelen’ van een oude man die zich in zijn kamer opsluit, wat de meeste mensen er toch het liefst willen in zien: Julien die fantastisch een oude man speelt. Julien besefte dat hoe meer je het publiek rechtstreeks met die tekst van Thomas Bernhard aanpakt, hoe meer werk hij daar mee had.

Vercruyssen: Wij kunnen nooit pretenderen dat wij iets zouden vertegenwoordigen dat nieuw is, dat nog niet uitgevonden is. Het is dus een leerproces maar dan niet in leeftijdscategorieën of in generaties ingedeeld. Want je kunt even goed zeggen dat Jeroom Verten (de auteur van Slissen en Cesar, nvdr) even ver of nog verder ging dan wij. Nu spelen wij een repertoire op de manier dat het heel vroeger werd gespeeld: elke week een ander stuk. Terwijl ik mij nog heel goed herinner dat ik vijf jaar geleden in de les toneelgeschiedenis dacht: die zijn zot, je moet toch acht weken rustig, kalm… Die dingen draaien constant om en in elkaar… Het zijn zich omkerende evoluties.

De Keersmaeker: We spelen bij De Vere met souffleurs. Die staan in de coulissen of er komt iemand op het podium souffleren. Je hanteert dat ook anders. Het moet niet meer verborgen worden als iemand zijn tekst niet meer weet. Je neemt dat gegeven dus ook met het repertoire mee. Het komt altijd terug in een andere context. Je gebruikt dezelfde ingrediënten maar het wordt iets nieuws of iets anders, dat vind ik spannend. Discordia bouwt ook al jaren aan een repertoire van objecten, een verzameling van dingen die hun geschiedenis met zich meedragen. Dat is voor mij een verhaal op zich, dat erbij komt. In Ivanov, Ernst, Gewoon Ingewikkeld gebruiken we telkens hetzelfde doek. Dat is geschiedenis, de geschiedenis van een doek dat zeventig of tachtig jaren oud is en nu in onze voorstellingen hangt. De geweren in Ivanov komen uit de Eerste Wereldoorlog. Dat zijn zaken waar je als speler ‘in’ staat. Naast een repertoire van teksten, een repertoire van objecten. Ik vind dat een mooie gedachte.

Vercruyssen: Ik heb daar weinig affiniteit mee.

De Keersmaeker: Maar jij hebt niets met decor in ‘t algemeen.

Vercruyssen: Ik vind decor niet echt relevant. Dat dat doek daar terug hangt, zegt mij maar weinig. Een voorstelling is voor mij: een speler met andere spelers en mensen.

De Keersmaeker: Het gaat erom dat we tot hiertoe onze decors altijd op de voddenmarkt bijeen hebben gezocht en dat we er dus nog niet toe gekomen zijn stoelen of kasten te laten maken.

Vercruyssen: Daar ga ik mee akkoord. Als we iets kunnen houden, laten we het zeker niet nieuw maken.

Updaten

Etcetera: Je hebt daarnet je voorkeur uitgesproken voor teksten van voor de Tweede Wereldoorlog?

Vercruyssen: Zeker niet! Ik heb geen enkele voorkeur voor een periode.

De Keersmaeker: Nieuwe teksten, van b.v. Thomas Bernhard, zijn vaak heel bloot, naakt en direct, en daar hou ik dus ook van, naast dat bedekte van teksten van eind vorige eeuw. Gerardjan Rijnders heeft dat ook wel in sommige van zijn teksten, die bruutheid en die hardheid.

Vercruyssen: Ik denk dat je als mens een beperkt pakket hebt van dingen waar je het graag over hebt. Dat beperkt zich dan wellicht tot een aantal periodes. Voor mij is dat dan Shakespeare, Ibsen, Strindberg, Tsjechov, Büchner… Maar het is vooral levend en dat is plezant. Het is niet doods of bestoft of veilig of zo, dat heeft het allemaal niet. Het is de onveiligheid van die stukken die relevant is.

De Keersmaeker: Ik ben heel benieuwd naar het stuk dat Willy Thomas gaat schrijven: De kluchtzangers. We zullen dat samen uitbrengen.

Vercruyssen: Ik wil ook graag werken in dialoog met de schrijver. Niet om te doen wat de schrijver zou willen maar om in dialoog te gaan met hem. In de jaren dertig in Amerika was dat heel normaal, de tijd van Eugène O’Neill, die auteurs kwamen naar de repetities kijken. Tsjechov deed dat ook.

Etcetera: Jan Joris Lamers, Gerardjan Rijnders en Hans Croiset stelden in een gesprek in De Gids dat er op dit moment eigenlijk geen repertoiretheater is, zeker niet zoals dat in Duitsland bestaat, waar voorstellingen op het repertoire blijven en waar je een belangrijke tekst kan zien bij het ene gezelschap en daarnaast in een soort commentaar-enscenering bij een ander gezelschap.

Vercruyssen: Ik denk dat de herdefiniëring van een aantal termen aan de orde is. Bij voorbeeld: repertoire theater. Wat betekent dat nu, in 1993? Wat is een ‘gewone’ enscenering? Worden die eigenlijk nog gemaakt?

Etcetera: Er bestaat toch zoiets als een opvoeringsgeschiedenis. Hamlet is al zoveel keren gelezen, ergens draag je toch iets mee van al die interpretaties?

Vercruyssen: Ja, maar je hebt ze niet gezien.

Etcetera: Maar je hebt erover gelezen.

Vercruyssen: Ik relativeer gewoon mijn eigen kennis ten aanzien van dat gegeven. Mijn wetenschappelijke kennis van de toneelgeschiedenis reikt gewoon niet zo ver.

De Keersmaeker: Toen we bij schoolvoorstellingen gingen spreken in de klassen, vroegen we: wat is toneel voor jullie? Je staat verbaasd over wat die leerlingen in hun kop meedragen over wat theater is, ook al hebben ze in hun leven misschien nog nooit theater gezien. Hoe ze zich dat voorstellen, hoe dat dus meekomt vanuit hun verleden, hun opvoeding. En na Ernst of Ivanov zijn ze verbaasd: ik wist niet dat dat ook theater is!

Vercruyssen: De ouders ‘plastroniseren’ dat medium. Wat wij doen is ‘updaten’, mensen die nog een oude conceptie hebben van theater ‘updaten’ over hoe wij daar nu tegenaan kijken. Onze enige verdienste is dat we Tsjechov ontstoffen voor tachtig mensen. Niet dat wij dat knap gespeeld hebben maar dat ze tenminste al weten dat Tsjechov niet zo een hoop stof is, dat hij gewoon een mens is.

interview
Leestijd 14 — 17 minuten

#42

15.06.1993

14.09.1993

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

interview