‘Steunpilaren van de maatschappij’ – Nederlands Toneel Gent / Luk Monsaert

Jef Aerts

Leestijd 11 — 14 minuten

Het toneel, de woede en het sociale waagstuk

De politieke zeggingskracht van het theater lijkt de laatste tijd weer volop aan de orde. Jef Aerts peilde naar de oprechtheid van het alom verkondigde engagement en stootte meer dan eens op een vorm van politiek correct theater. Een kleine typologie van het politieke theater vandaag in Vlaanderen.

Wij geloven in de sociale functie van toneel. We zijn ervan overtuigd dat toneel maatschappelijke invloed kan hebben als wordt uitgegaan van maatschappelijke keuzen: niet alleen inzake repertoire, maar ook in het uitdragen van meningen over de gang van zaken bij het intermenselijke gebeuren.
(Programmaboekje Theater Malpertuis, 1996-1997)

Nergens is de waarheid fragieler dan op het toneel: personages spreken elkaar tegen, moeten elkaar zelfs tegenspreken. Hetzelfde geldt voor het publiek. Indien het theater een spiegel is, dan zal een voorstelling bij de toeschouwers op zijn minst evenveel discussie opwekken als bij de personages.
(Programmaboekje KNS/Bourla, 1996-1997)

Het op een relevante wijze scenisch verwoorden van een maatschappelijke stellingname, blijft één van de grote probleempunten waar iedere vorm van geëngageerd theater vroeg of laat mee te kampen krijgt. De expliciete keuze voor de sociale draagkracht van een voorstelling, durft de verbeelding van de toeschouwer wel eens te kanaliseren. Vaak gaat dit ten koste van de vormelijke schoonheid van het gebeuren. Het is niet mijn bedoeling om in deze tekst de discussie rond de mogelijkheid van een theatrale representatie van politieke hangijzers -en de impact van zulke stellingname op de maatschappij – uit te pluizen. Het is een heen en weer praten over een thematiek die zo oud is als het theater zelf. Meer zelfs: misschien is het net dankzij de moeilijkheidsgraad van de combinatie theater/politiek dat er steeds weer frisse ideeën in die richting opduiken, dat de boel in beweging blijft. Als het engagement oprecht is tenminste – en net daar loopt het soms mank. Er is niets zo goedkoop als het zich sociaal-politiek welwillend voordoen om het simpele feit dat dat mooi staat. Dat het een passende houding is voor een moderne mens -of beter: voor het moderne toneel.

Het lijkt er de afgelopen maanden sterk op, dat zich met de nakende scheiding van de eeuwen een grotere socio-politieke bekommernis bij de Belgische bevolking heeft aangediend. Een gevoeligheid die sinds enkele jaren ook duidelijk in de podiumkunsten opnieuw de kop opsteekt. Het zoeken naar een eigen esthetiek in de loop van de jaren tachtig, heeft volgens een aantal theatertheoretici een tegenpool gevonden in wat (al dan niet denigrerend) als het politieke theater van de jaren tachtig/negentig wordt gecatalogeerd. Gezelschappen als Tg Stan, Maatschappij Discordia, Maten, Dito’Dito, de Roovers, etc. werden beladen met de zwaarwichtige taak dragers te zijn van een betekenisvolle stem binnen de kunstenwereld. In Etcetera nr. 51 toont Marianne Van Kerkhoven zich getroffen door dezelfde politieke gevoeligheid die ze haar werk in het vormingstheater wou meegeven. Kenmerkend vindt ze de keuze van de theatermakers voor ‘een standpunt t.o.v. het theater en t.o.v. de werkelijkheid waarin het begrip “emancipatie” (persoonlijk en politiek) wel eens de kern zou kunnen uitmaken.’ Ook productiehuizen en/of receptieve centra als de Beursschouwburg of het Nieuwpoorttheater trokken een mondje open voor de leefbaarheid van de (stedelijke) context waarbinnen theater gemaakt kan worden. Naar aanleiding van de werking binnen de Kaaitheaterstudio’s schreef Agna Smisdom onlangs: ‘Wanneer we de noodzaak benadrukken om werk te brengen dat stevig verankerd is in een hedendaagse realiteit, wil dat niet zeggen dat we op zoek zijn naar ‘politiek correcte’ kunst zonder meer. … Wel zijn we op zoek naar kunstenaars die zich in die complexiteit (van het maatschappelijk gebeuren, nvdr) durven storten en deze in hun werk onderzoeken. Hun werk is niet vrijblijvend. Het podium is hun werkterrein om aan ideeën een lichaam te geven.’ De vaak geopperde vergelijking tussen de huidige ontwikkelingen en het historische politieke theater (zelf een voortzetting van het gedachtegoed binnen de kamertonelen en de internationale context) wil ik hier laten voor wat ze is. Van belang is het feit dat de sociale onderbouw van het toneel opnieuw expliciet in het licht gesteld kan worden, zonder noodzakelijk als soft, ‘missionerend’ of ‘anarchistisch’ van tafel te worden geveegd.

Ondertussen draaien de mondige troepen weer een tijdje mee en lijken de hun inspirerende ideeën vanuit een marginale positie langzaam door te sijpelen naar de meer gevestigde huizen in het theaterbestel. En niet steeds ten goede. Te pas en te onpas wordt in organisaties van allerlei slag gesabeld met termen als maatschappij, rechtvaardigheid, mondigheid, systeem, burgerlijkheid of racisme. In programmabladen en interviews kegelen regisseurs, dramaturgen en acteurs de lezer – liefst in één enkele worp – omver met gewichtige woorden. Dit betekent echter geenszins dat van de (hopelijk) goedbedoelde bezorgdheid op de scène steeds wat te merken valt. Of het ligt er stapeldik op. Of het is netjes gedoseerd, maar het is niet juist zodat geen hond er geloof aan hecht. De bezorgdheid om de political correctness van de voorstelling wordt een dwang, al even beknottend als het burgerlijke oogje-in-het-zeil, dat het toneel elk gevaar ontneemt. Engagement dreigt niet meer dan een stropdas te worden, een misplaatste broche op een duur avondkleed. Zoiets van; ‘ik doe niet alleen aan cultuur, ik ben nog actueel ook’.

Een beknopt overzicht van een viertal benaderingen tegenover het maatschappelijke vraagstuk kan een en ander duidelijk maken. Noem het een intuïtieve analyse, een illustratieve schets van de sociaal-kritische (wild)-groei bij de aanvang van een toneelseizoen.

De sympathieke woede

Een ontroerend voorbeeld: ‘Het gebeurt zelden dat theater als seismograaf van de maatschappelijke werkelijkheid zo secuur collectieve gevoelens detecteert als nu bij deze tragedie’, schrijft Alex Mallems in het opiniestuk in De Morgen van 31 oktober ’96, de beruchte Witte Mars in het achterhoofd. Meer dan waarschijnlijk ben ik niet de enige die zijn tekst met grote bezorgdheid doornam. In De tranen van Sabine slaagt de KVS-dramaturg erin, om onder meer met een kritische paragraaf over de affiche-campagne van Paris Match – met op de voorpagina Sabine huilend voor de ‘sensatiegeile camera’ – niet alleen de eigen schouwburg, maar ook de Oresteia en zichzelf voor de voeten te lopen. Op een bevreemdend profetische toon pleit Mallems voor de relevantie van de Oresteia van Aischylos voor de maatschappij van vandaag als ‘een priemende aanklacht tegen kindermoord’. Natuurlijk valt er voor deze uitspraak wat te zeggen, maar waar het mij om te doen is, is de eerder flauwe rechtvaardiging waarmee Mallems de recentse KVS-productie wil aanbieden als een geëngageerde cel in de maatschappij. Hoe kan je nu dè ‘exploitatie’ van kinderverdriet aan anderen verwijten in een artikel waarin je zelf het werk retrospectief tracht te legitimeren vanuit de recente ontwikkelingen? In heel de voorstelling is van een verantwoord – en daarmee bedoel ik persoonlijk en oprecht – statement erg weinig te merken. De rechtvaardiging achteraf – als de volkswoede dan eindelijk openbarst – lijkt niet meer dan een vorm van goed burgerlijk gedrag (‘Kijk naar ons, wij hadden dat al lang in de gaten; het is de dwingende noodzaak achter dit stuk’). Moeten alle recente ensceneringen van de Griekse tragedies in en rond Troje dan in de eerste plaats als een doordacht antwoord op de Belgische crisis gelezen worden?

Een andere manifestatie van een (opgelegd) nummertje sociale aanklacht vinden we bij het NTG: ‘Steunpilaren van de maatschappij is al bij al een dubbelzinnig drama door zijn retoriek, zijn meerduidige visie op zogeheten political correctness en de vraag naar wie capabel is om een leidende rol te spelen in de ontwikkeling van de maatschappij, zijn tweezijdige kijk op de rol van de vrouw en niet in het minst door zijn combineren van ernstig ideeëndrama met satirische komedie’, zo lezen we in het programmaboekje. Met deze tekst van Hendrik Ibsen slaagt het gezelschap erin om een degelijk werkstuk af te leveren. Alleen blijft na afloop de bijtende vraag hangen of de brutale aantijgingen tegen het bestel wel zo gemeend werden uitgesproken op de scène. Of het geen mooi avondje toneel met een duidelijke boodschap was, die hoewel niet altijd even bewust gelanceerd, zeker zal overkomen bij het publiek. Als een sympatieke daad, een teken dat ook de grote theaterkisten kennis hebben genomen van de groeiende noodzaak aan een politieke vraagstelling. Wat echter als de vraagstelling geen stelling inhoudt, als het vragen alleen voldoende is om de beide oren toe te plooien voor het slapengaan?

Met de vinger op de wonde

Bij de aanvang van dit seizoen werd bij enkele middelgrote gezelschappen de morele vraagstelling op een opvallende wijze onderwerp van de productie. Twee heel verschillende gevallen kunnen de eerder beperkte draagwijdte van deze aanpak illustreren. De Nederlandse theatergroep Hollandia, brengt met Varkensstal een Nederlandstalige creatie van Pierro Paolo Pasolini’s stuk in een regie van Johan Simons en Paul Koeck. De locatie onder de IJzeren brug in Antwerpen zou het luidruchtige decor vormen waarin de dubbele moraal in het leven van corrupte fabrieksbazen uit de doeken wordt gedaan. Conclusie: het ernstige oorlogsverleden van de ene blijkt voor de burgerlijke moraal even zwaar te wegen als de bestiale liefde van de zoon van de andere voor wat varkens. Een duidelijke aanval en een rechtstreekse boodschap voor het -net zo burgerlijke (?) – publiek in de zetels. Door het aanhoudende uitstellen van de ontknoping die je al van mijlenver hoort aandonderen, verliest het stuk veel van de dramatische spanning die de kijker mee zou moeten trekken in de politieke stellingname. Zelfs het moedige esthetiserende gevecht dat Hollandia met de ethiek wil aangaan, kan de druk van het te moraliserend einde niet opheffen.

Maar wat dan met een stuk als Oleanna van David Mamet, zoals het bij Theater Antigone wordt gebracht? Hier tracht men net de onpartijdigheid te behouden, om zo het gemoraliseer te ontlopen? Ook deze productie had naar mijn gevoel de dosering of combinatie van boodschap en artistieke garanties niet onder controle. ‘Oleanna is een polemiek rond de fameuze “political correctness”, die inhoudt dat men zich in woord en daad “correct” en zonder discriminatie gedraagt tegenover minderheden, inclusief vrouwen…. Wie even niet oplet of zijn woorden niet behoedzaam wikt en weegt, kan zich aan een proces verwachten. Procederen is een trend geworden’, staat in een begeleidend tekstje te lezen. Mamet schreef het stuk in het kader van de Back Bay Theatre Company, een groepering die zich met een vorm van educatief theater wilde bezighouden. Centraal staat de positionering van twee visies op een maatschappelijk conflict – in dit geval de zware controle op het persoonlijke gedrag in de Amerikaanse samenleving. Door de twee zo objectief mogelijk – en in een zeer (bij Antigone minder) strakke, geconstrueerde taal – tegen elkaar uit te spelen, wordt getracht het publiek tot een eigen standpunt te dwingen. Wanneer de auteur in 1993, na de door hem geregisseerde voorstellingen, aan de schouwburg een bord het plaatsen waarop de toeschouwers hun keuze – tussen een gebroken docent en het meisje dat hem van verkrachting beticht – konden aanduiden, zegt dat veel over het belerende opzet van het geheel.

Wat mij in beide voorstellingen opviel -en wellicht op een afstand hield – was ofwel de te grote explicitering van hoe het publiek de feiten moest interpreteren zoals bij Pasolini; ofwel de te grote duidelijkheid van het conflict: wanneer je als toeschouwer niet door de problematiek geraakt wil/kan/wenst te worden, blijft er voor de verbeelding enkel een mager skeletje over. Misschien kan de goed/-slecht-vraag – met of zonder expliciete voorkeur voor één van beide – geen afdoende verklaring meer geven voor de complexiteit van de moderne samenleving. Onze tijd lijkt het met de vinger wijzen stilaan ontgroeid.

Een kijkgat in de werkelijkheid

Mijns inziens hoeft er niet noodzakelijk een poging ondernomen te worden om politieke denkbeelden, corruptie of fascistoïde trekjes rechtstreeks te ontmaskeren, om toch van een sociaal bewuste voorstelling te spreken. Het eenvoudigweg tonen van een homp realiteit, zonder daarom naar de realistische traditie terug te keren, wordt vaak beter verteerd dan het als betuttelend of ethisch afgeschreven toneel dat zich rechtstreeks met de problematiek moeit. De ontgrenzende Victoria-voorstelling Bernadetje, is voor mij een erg geslaagd voorbeeld van deze vorm van doordacht, maar tonend theatermaken. Artistiek directeur Dirk Pauwels opent het tekstboekje bij de voorstelling als volgt: ‘Wij drukken onze bezorgdheid uit over elke vorm van apartheid die gelijk welk volksdeel van gelijk welke andere volksdelen om electorale of andere politieke of religieuze redenen denkt te moeten scheiden. Onder geen enkele vorm mag artistieke vrijheid door enige vorm van separatisme worden beneveld.’ Wat Alain Platel en Arne Sierens in een botsautotent bij elkaar brengen, sluit netjes aan bij de doeleinden van Pauwels. Al blijven politieke statements tijdens de voorstelling tot een minimum beperkt, toch is de maatschappelijke – en bovendien de culturele – relevantie ontegensprekelijk. Het verzamelen van personen met een eigen achtergrond (als Pool, Gentenaar, Marrokaan, beroepsacteur, amateur, kindjongere, volwassene, choreograaf, auteur, etc.) op een vertrouwde – zij het feestelijke en erg volkse -locatie als de kermis, brengt een dialoog op gang die op een zeer efficiënte wijze de toeschouwer weet mee te dragen. Een morele boodschap is er niet, enkel het aanreiken van een handvol dagdagelijkse situaties die de schoonheid van een banale, rommelige ontmoeting laten inzien.

Wellicht valt op deze manier uit haast iedere productie wel iets te halen dat als maatschappelijk accuraat bestempeld kan worden: de heldere groteske die Ceremonia – de toneelgroep rond Erik De Volder – brengt bijvoorbeeld (al is het engagement hier duidelijk, denk maar aan de culturele dialoog die in de op stapel staande productie Kakkerlakken-wordt gevoerd) of Uit liefde voor Marie Salat bij Malpertuis, Wolven huilen bij Theater De Korre, Les Paravents bij De Verrukking en noem maar op. En wat met veel minder expliciet sociaal bewuste voorstellingen als De Wijze van zaal 7 bij Laagland, Elias (of het gevecht met de nachtegalen) bij MARTHA!tentatief en Le Beau Mariage bij Limelight? Veel hangt af van de ogen waarmee de toeschouwer de aangereikte informatie wil interpreteren. Hierbij zijn de intenties van de theatermakers en de voeling met de actualiteit bepalend voor de mate waarin uiteenlopende tekensystemen als een sociaal/politiek/economisch statement worden gelezen.

Naar een strijdend toneel

‘If the political theater has a raison d’être, it is surely its allegiance to people who have been denied their fundamental human rights. (,..)What makes a play political is not its fidelity to the Party or to any model prescribed by Brecht or Piscator but its fidelity to a people whose oppression cries out to be enacted on stage.” De enige uitweg voor een verantwoord theater is volgens Rustom Bharucha, criticus van het moderne Bengaalse theater, het in vraag stellen van de sociale machtsverhoudingen binnen een bepaalde context waar nood is aan zulke stellingname. De specifieke achtergrond van het publiek en de spelers wordt bepalend voor de impact van de beoogde communicatie. Een geëngageerde voorstelling is met andere woorden slechts succesvol indien ze gegroeid is uit een innerlijke woede en kracht om er via het theater ter plekke wat aan te doen. Moet heel theatermakend Vlaanderen dan plots in de Brusselse Marollen of in fabriekshallen gaan spelen, of moet iedereen – Tg Stan achterna – naar de Amerikaanse grootstedelijke getto’s trekken om tot een diepgravende voorstelling te komen? En bestaat er een ander publiek dat het theater nog au sérieux voldoende neemt om erdoor bevrijd te worden?

Alle vragen ten spijt, kan moeilijk ontkend worden dat de extreme positionering waar Tg Stan met One 2 Life voor kiest, een doordringender stem heeft dan de burgerlijke solidariteit die bij de gevestigde huizen de kop op steekt. Waar Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser (1991) de poort openzette om politiek voor de hedendaagse scène bespreekbaar te maken, heeft Tg Stan de consequentie van deze keuze nog verder doorgetrokken. Met twee bundels gevangenisbrieven (Soledad Brother, 1971 en Blood in My Eye, 1972) van de zwarte denker George Jackson als vertrekpunt, tracht het gezelschap de kritiek op een zeer specifiek maatschappelijk breekpunt scherp te stellen – het Amerikaanse gevangeniswezen en het verzet van de zwarte bevolkingslagen. Aangevuld met allerhande samples en fragmenten uit een veel bredere verzetsliteratuur-o.a. de Black Panther beweging (met de naar death row verwezen Mumia Abu-Jamal) en de Mexicaanse Zapatistas – wordt in uiterst directe bewoordingen een stortvloed aan statements over de toeschouwers uitgegoten. De wereldpremière vond in East Oakland plaats – temidden van de zwarte gemeenschap die iedere dag met deze rauwe realiteit wordt geconfronteerd. Het is onmogelijk om de reikwijdte van deze vorm van provocerend toneel – de grenzen met een revolutionaire samenscholing, de politieke toespraak of het vormingswerk zijn niet steeds even duidelijk -hier in enkele lijnen af te tasten. Of met deze productie een universele aanpak werd gevonden om theater met engagement te verzoenen, valt echter te betwijfelen. Ondanks de overrompelende informatieoverdracht tussen spelers en publiek, dreigt de voorstelling af en toe in de didactische commentaar te verzanden die bij het vingerwijzende theater (zie eerder) problemen schept. Het zij gezegd: wie niets van heldere statements en een bikkelharde aanklacht moet weten, of wie dit moeilijk in het vakje theater kan plaatsen, zal van One 2 Life als toneelproductie niet veel willen meedragen.

Het verzet op het podium

Als er echt zo weinig wegen zijn om in het theater op een (ook artistiek) interessante manier met politiek om te gaan, zou het dan niet veel eenvoudiger zijn om al het geëngageerde gedoe helemaal achterwege te laten? En is het niet wat overtrokken om de kritische initiatieven die nu eindelijk ook bij de loggere structuren opduiken, onmiddellijk weer de kop in te drukken? Het eenvoudigste antwoord zou de ophemelende affirmatie zijn van de grootschaligheid van het artistiek-politieke bewustzijn – het is toch ongelooflijk dat het theater eindelijk opnieuw gaat nadenken over de wereld, niet? Fantastisch – als we tenminste de devaluatie van het pakkende politieke gesprek erbij nemen. Wanneer zowat alle gezelschappen plots economische, antropologische, cultuur-filosofische of socio-politieke uitspraken doen, betekent dit onvermijdelijk dat iedere uitspraak op zich een kleinere plek krijgt toegemeten in het geheel. Bovendien ontstaat geleidelijk het gevaar dat het maatschappij-kritische kleedje een slimme manier wordt om het theaterwerk te legitimeren.

Wat is het dan jammer als het engagement hol blijkt te zijn, de slogans tweedehands en de goede bedoelingen blindelings. De politieke stem van het theater is naar mijn gevoel veel te mooi om als een lichtzinnig antwoord op de vraag naar een mogelijke zelfrechtvaardiging te fungeren. De geloofwaardigheid van de algemene rush naar politieke uitlatingen, kan alleen geschraagd worden op de pure noodzaak om te bijten in zaken die de wereld aangaan en dit op een manier waarbij elk individu (theatermaker én toeschouwer) zijn/haar verantwoordelijkheid bewust mag/moet dragen. Omdat men verdorie goed weet waarom men spreekt. Het gewoon aanhalen van actuele situaties omdat dat tegenwoordig van een theatermaker verwacht wordt, kan niet volstaan. Het politieke discours is op zich al leugenachtig genoeg gebleken; laat het theaterlandschap tenminste enige zelfkritische reflectie behouden in de zoektocht naar goed en zinvol toneel. Hopelijk mogen de recente corruptieschandalen, de te glad gebleken justitie en de politieke jachttaferelen de ultieme testcase zijn voor een waarachtig theater in de toekomst.

1. Rustom Bharucha, Rehearsals of Revolution. The Political Theater of Bengal, University of Hawaï Press, Honolulu, 1983, p. XVII

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#58

15.12.1996

14.03.1997

Jef Aerts