‘Walter Tillemans’ Foto Herman Sorgeloos

Leestijd 24 — 27 minuten

Tillemans

Als je met theater bezig bent, timmer je aan de weg. De kluiten vliegen vlak in het gezicht. Je moet je besmeuren.

Dé gebeurtenis van het seizoen is ongetwijfeld het vertrek van Walter Tillemans bij de KNS, na 20 jaar dienst. Het valt af te wachten hoe men zich daar herstelt. Tillemans zelf is in goeie doen. Zoals altijd barstend van plannen: een theaterbezetene.

In de kantlijn vertellen Bert André, Charles Cornette, Luc Philips, John Bogaerts, Karel Vingerhoets, Jan Decleir e.a. over hun ervaringen met Walter Tillemans. Pol Arias, Johan Thielemans en Marianne Van Kerkhoven hadden een gesprek met hem. ( zie ‘Omtrent Walter T.’)

Foto’s van de KNS-produkties komen uit het archief van Tillemans: de KNS weigerde foto’s ter beschikking te stellen.

Waar is je passie voor theater ontstaan ?

Bij mij begint dat met De Nevelvlek in Antwerpen. Vanaf 1948-1950 vonden jonge kunstenaars zich daar: Hugues Pernath, Jan Christiaens, Ferre van der Auwera, Hugo Raes… En ook Lode Rigouts, de latere secretaris van de Studio. Hij had nog met Ernst Busch in Antwerpen gewerkt, toen Busch daar in ballingschap was. Hij had het expressionistische arbeiderstheater meegemaakt van de communistische partij in Antwerpen. Rigouts kreeg – na een mislukking met Domien De Gruyter, die men gevraagd had om daar eventjes een toneelafdeling te leiden– de toneelgroep van De Nevelvlek in handen. Dat was erg interessant omdat hij, direct na de premières in Parijs, Ionesco, Beckett, Adamov en Tardieu in Antwerpen introduceerde. Bij De Nevelvlek was ik een manusje-van-alles. Ik voelde me aangetrokken tot het toneel en ging naar de repetities kijken. Ik dacht: dat moet toch anders.”

“De Nevelvlek was een culturele beweging. Later zei men dat het een mantelorganisatie van de KP was, dan was het weer de BSP. Maar wij waren jong, wij hadden onze politieke overtuigingen, maar konden ons aan geen enkele partij binden. In Antwerpen wilden we het internationale culturele leven introduceren. Een echte pionierstijd. Na een tijdje begon ik de toneelafdeling te leiden en ik heb Tardieu geënsceneerd. Adamov, De Meiden van Jean Genet (daar leerde ik mijn echtgenote, de actrice Julienne De Bruyn kennen), het eerste stukje van Jan Christiaens. Dit alles gebeurde op het Theater op Zolder. Daar was Tone Brulin toen bezig met een schunnig expressionisme, en zijn collega’s van de Studio met erg ouderwetse salonkomedietjes.”

“Julienne De Bruyn, mijn vrouw, ging naar het conservatorium, maar met mijn spraakgebrek zat dat ervoor mij niet in. Na een tijd ben ik dan toch, na een desperate brief aan Teirlinck, op een wat slinkse wijze in de Studio binnengeraakt, en daar begon ik onmiddellijk te werken met jonge acteurs. Ik heb dus wel een acteursopleiding gekregen, en ik geloof van mezelf dat ik een speler ben. Ik doe nog altijd graag dingen voor, omdat me dat boeit.”

Bij een meester in de leer

“Bij de Studio gingen we erg pragmatisch te werk: vanaf de eerste weken zaten we aan de Grieken te werken, aan Bredero, Vondel, etc. Teirlinck kwam alle weken langs, en dat was telkens een genade. Teirlinck was een groot man. Als ik The Empty Space van Peter Brook lees, denk ik: ik weet dat allemaal al. Dat komt omdat ik het bij Teirlinck reeds gehoord had. Hij was sterk beïnvloed door Gordon Craig, door Alain en Stanislawski. Teirlinck liet ons klimaten maken. We moesten dan een maquette maken: geen decor. Dat was wat de meesten probeerden, maar dat was een misverstand. Teirlinck wou een klimaat: een geste in een lege ruimte moest iets oproepen. Heel boeiend was dat. Teirlinck was een filosoof van het theater. Je kunt hem vergelijken met Bachelard, La poétique de l’espace, en met Alain.”

Naast Teirlinck ontmoette je daar ook Fred Engelen.

“Fred Engelen was een interessante lesgever. Hij ging puur uit van instinct en dynamiek. Maar zijn benadering van theater en teksten zat nog heel dikwijls vast aan het Duitse expressionisme van voor de oorlog. Dat was dan een verwaterde versie van Meyerhold en Tairov. Tussen haakjes, laten we niet onnozel doen : het Vlaamse Volkstoneel was slecht nagedane Meyerhold en Tairov. Daarom is het niet levensvatbaar gebleken. Hier gaf het een schok en het Vlaamse Volkstoneel kon gebruik maken van een typisch Vlaamse kwaliteit: onze acteurs zijn niet té beschaafd, zodat ze een grote directheid hebben. Maar verder was het erg oppervlakkig: men doorbrak de ruimte, en men had iets gehoord over ritme en dynamiek. Fred Engelen kwam uit die traditie.”

“Veel belangrijker voor mijn vorming was Lea Daan. Zij kwam van bij Kurt Jooss. Ze maakte ons bewust van de mogelijkheden van het lichaam. Ze ging uit van het organische, van de relatie tussen lichaam en ruimte. Heel belangrijk werk.”

“De Studio was in die periode interessant, omdat Teirlinck zulke goede ideeën had. Hij wilde een school, die geen school was. Hij noemde dat (toen in 1950!) een workshop. Bij de genade van een of andere listige politieke zet, wist hij die Studio vast te knopen aan KNS-Antwerpen, die toen, dank zij hem, het Nationaal Toneel was. De directeur van de KNS was Firmin Mortier. Teirlinck zag de school als een soort atelier, een beetje naar middeleeuws model, toen men bij een meester in de leer ging. Vandaar dat hij ons ‘gezellen’ noemde. Hij wou dat de school geleid werd door vier dekens: een deken voor het spel (Walter Tillemans), een deken voor de lichaamsbeweging (Lea Daan), iemand voor de taal (professor Willem Pée) en iemand voor de algemene ontwikkeling en cultuur (Fons Goris). Deze prachtige structuur heeft Teirlinck niet overleefd : de administratie moest dat even rechttrekken, want de Studio hoorde administratief nergens thuis, kon niet gesubsidieerd worden enzovoort. Het werd dus vlug een school, zoals het Ritcs, met een directeur, die dan zo een beetje een dictator mag zijn. Precies wat Teirlinck niet wenste.”

“Ik ben dus uit de school gestapt op het ogenblik dat ik van de directeur als argument te horen kreeg: “Ja, deze man blijft op mijn verantwoordelijkheid.” Dus alleen het oordeel van Fons Goris was van belang. Dan hoef ik in geen jury’s meer te zetelen. Trouwens, ik heb altijd ervaren dat mensen die zich op die eigen verantwoordelijkheid beroepen, mislukken. Een acteur mag niet door één man beoordeeld worden, want antipathieën of sympathieën mogen niet meespelen. Een acteur is geen schilder. Die kan dertig jaar onbekend blijven, of zelfs na zijn leven ontdekt worden. Een acteur is een kunstenaar die onmiddellijk resultaat moet hebben.”

Heb je de indruk dat het peil van de acteurs dank zij de Studio verbeterd is ?

“Verbeterd kan je niet zeggen. In de KNS waren er al grote acteurs aan et werk. Jos Gevers b.v., was een heel Koning Lear (KNS) getalenteerde en boeiende acteur. Wat hij deed was niet altijd raak, maar door de veelheid van taken kon dat ook niet. Natuurlijk kregen de acteurs van de Studio een veel bredere opleiding. Elke week kwam Teirlinck nieuwe deuren openen. Ik geloof dat de acteurs die uit de Studio gekomen zijn, ons theaterleven wel uit het provincialisme hebben gehaald. Denk maar aan Julien Schoenaerts, of aan Jan Decleir, of aan Julienne De Bruyn. Vandaag is het moeilijk om te achterhalen hoe groot de directe invloed van Teirlinck is geweest, want hij maakte indruk door zijn aanwezigheid. Nu heb je alleen zijn teksten, en die zijn wat cryptisch geformuleerd.”

 

‘Koning Lear’ (KNS)

Wrevels en vreugdes

Dan ben je bij de KNS gegaan ?

“Toen ik nog op de Studio was, hadden Mortier en Schoenaerts mij al gevraagd als regisseur. Maar een contract aanvaardde ik niet onmiddellijk. Ik vond Mortier een bijzonder intelligente kerel, maar zijn opdracht liet hem niet veel ruimte: 36 stukken per jaar opvoeren is eigenlijk onmogelijk. Maar in de Studio werd het dus onhoudbaar. Fred Engelen was weggegaan, de school veranderde van sfeer, zodat ik uiteindelijk ja heb gezegd aan Bert Van Kerkhoven, die Mortier was opgevolgd.”

“Bij de KNS kreeg ik eerst de regie van De Wonderdoenster. Dat vond ik geen echt interessant stuk, en het was voor mij ook geen uitdaging. Maar ik begreep dat je als jonge regisseur geen eisen kunt stellen. Na het succes van die eerste regie veranderde dat. Ik koos dan zelf voor Lijmen/Het been van Elsschot. Dat vond ik wel belangrijk, omdat het paste in mijn streven om intelligent volkstheater te brengen. Volkstheater is een moeilijke term. In Nederland begrijpt men hem volledig verkeerd, b.v.”

Jij denkt hierbij aan Vilar?

“Voila. Volgens mij is er nog altijd een grote behoefte aan dat soort theater. Je zegt Vilar, maar je kan evengoed Strehler zeggen. Wat is dat ‘volkstheater’ ? Het heeft met stukken te maken die thema’s aansnijden die sterk genoeg zijn om de mensen te treffen, die recht naar het essentiële gaan. Brecht schreef zulke teksten. En natuurlijk ook Shakespeare. Als ik aan Lear denk: welk een kracht schuilt niet in dat thema! Ik vind iets van die kwaliteit terug bij Beckett of bij Thomas Bernhard. Het heeft ook met poëzie te maken: de tekst concentreert onze wrevels en onze vreugdes.”

Toen je bij de KNS ging werken, hoopte je dat volkstheater te verdedigen. Ging dat ?

“Ik had met de eerste twee directeurs die ik gekend heb, uitstekende verhoudingen. Bij Mortier besliste de directeur alleen. Maar ik kon bij hem doen wat ik wou, want hij had een groot vertrouwen in mij. Bij Bert Van Kerkhoven werd ik eerst wat teruggeplaatst als een beginneling. Hij wilde dat ik dat vreselijke stuk van Manuel van Loggem deed Jeugdproces. Maar ik bedankte. Ik kreeg dan maar Tartuffe. Dat werd, tot ieders verbazing, één van de zeldzame grote successen, die de KNS ooit gehad heeft. Het was de allereerste keer dat ze een stuk vijftigmaal voor volle zalen gespeeld hebben.”

Bert Van Kerkhoven had geen praktische ervaring.

“Het eerste jaar met Bert Van Kerkhoven was een bespottelijke geschiedenis. Hij had wel de beste bedoelingen, maar hij kwam uit de ambtenarij van de BRT. Hij dacht dat er zoiets als achttien regisseurs in Vlaanderen waren. Die waren er natuurlijk niet, dat zijn de naïeve denkbeelden van de outsiders. Het is alsof je denkt dat er in dit land 150 goede jockeys zijn. Als directeur moet je natuurlijk iets van het vak kennen. Nu, Van Kerkhoven is vlug bijgedraaid. Hij was de eerste, die een soort team vormde met de regisseurs om gezamenlijk het repertoire te bespreken. Dat gebeurde dan bij hem thuis. Op die manier zijn we er toch in geslaagd om heel goede dingen te doen. We konden b.v. jonge mensen aanwerven als Jan Decleir en zijn broer Dirk. Ik deed Coriolanus als Studioproduktie, en meteen kon ik het daarop als openingsstuk van het seizoen doen met Jan Decleir, die pas was geëngageerd, in de hoofdrol. Ik vind dat toch iets, want het doorbrak patronen. Ik moet er onmiddellijk aan toevoegen dat het misgegaan is, vanaf het ogenblik dat Bert Van Kerkhoven opgestapt is. Het laatste jaar heb ik nog veel moeilijkheden gehad, omdat hij Tand om Tand van Hugo Claus niet wilde spelen. Maar goed. Na Bert Van Kerkhoven werd dan de zachtaardige Lode Verstraete aangesteld, en dat is het laatste waarmee je bij ons een theater kan leiden. Het is dan ook ontaard in de hypocriete waanzin van ’68. Als reactie hebben ze Domien De Gruyter gekatapulteerd, weer iemand die tien jaar lang op de BRT had gewerkt.”

De BRT heeft veel acteurs geëngageerd.

“Dat is voor de acteur altijd fout. Een echt acteur zit niet op de BRT. Hij kan er alleen kapot gaan. Ik weet wel dat theaterspelen moeilijk is in dit land, maar een goede acteur zit niet op de BRT, dat kan niet. Hij staat op de scène, hij zit niet achter de microfoon, want dat heeft met het vak niets te maken.”

‘De Wereldverbeteraar’ (Arca)

Het kruis van je muis

De nieuwe directeur kwam dus uit de radiostudio.

“Juist. Hij had absoluut geen visie. Hij zei zoiets als “Angelsaksisch”, of “Shakespeare, dat heeft wat te maken met Burgersdijk” en zulke dingen. Voor mij werd het dus vechten tegen de bierkaai. Maar waar in Vlaanderen kan je anders vechten dan tegen de bierkaai, leg me dat eens uit. Hier is alleen maar een bierkaai.”

Wanneer je hoort dat directeurs bepaalde stukken niet aandurven, wil dat niet zeggen dat er zich autoriteiten boven hen bevinden, zoals een stadsbestuur?

“Dat is niet waar, dat is lulkoek. Het contract van de directeur is vrij eenvoudig: hij heeft artistieke vrijheid. Hij moet als een goede huisvader zijn gezelschap leiden, binnen de perken van het budget dat hij van de inrichtende macht krijgt. Zo simpel is dat. Waar wacht zo een directeur dan op om een echte artistieke politiek te voeren. Een directeur moet natuurlijk ook een vechter zijn. Je mag je niet laten doen door gelijk welke kerel van-de administratie, want de directeur heeft rechten die goed omschreven zijn.”

Tand om tand kon in de KNS niet. Wat is er dan gebeurd?

“Het kon niet omdat er woorden in de tekst stonden als “het snot van God”, en “het kruis van je muis”. Toen konden zulke dingen niet: men vreesde dat men de ruiten van de KNS zou ingooien. Ik heb daar ooit eens op gezegd dat Vlaanderen alle kwaliteiten heeft om de eerste volksrepubliek van West-Europa te worden, omdat men hier geen civisme kent. Dat stuk van Claus kon dus volgens Bert Van Kerkhoven niet. Maar hoe kun je een belangrijk stuk van Claus, een stuk dat daarbij een belangrijke politieke boodschap bevat, weigeren? Een directeur kan dat toch niet uit persoonlijke overwegingen doen? Hij heeft toch een publiek mandaat. Dan heb je ook de democratische plicht zoiets op de affiche te nemen. Je kan even goed stellen dat een conservator van een museum “uit persoonlijke overwegingen” alle schilderijen van Picasso weghaalt, omdat hij ontdekt heeft dat Picasso wat met zijn vrouw had.”

“Ik kon mij bij deze beslissing dus niet neerleggen. Alleen vond ik moeilijk medestrijders. De Vlaamse pers liet het afweten, aan de progressieve, noch aan de conservatieve kant wou men voor een ‘vuile’ tekst van Claus iets doen. Maar dan kwam Vic de De Contrabas Ruyter van de KVS : “Tillemans, wilt (Raamtheater) gij dat doen” vroeg hij, ik zei natuurlijk ja. Ik heb later voor de KVS nog Vrijdag geregisseerd, omdat ik het een prachtig stuk vond. Daarvoor moest ik wel een regie in München afzeggen. In Amsterdam had ik nl. Toller gedaan, en de auteur, Tankred Dorst, was komen kijken. Zes maanden later kreeg ik een brief waarin Urs Jenny me vroeg om hetzelfde werk in München te monteren. Ik had echter al toegezegd voor Vrijdag. Ik heb daar geen spijt van, ik deed het graag, maar ja, het kostte me München. Dikwijls gaat dat zo.”

Kill your darlings

Terug naar je activiteiten bij de KNS tijdens de jaren zestig. Jij ontpopte je tot de verdediger van Brecht.

“Met Brecht was ik reeds geweldig bezig, voor ik bij de Studio kwam. Hij was toen nog volslagen onbekend terrein bij ons. Ik kon zijn teksten hier niet eens in het Duits vinden, dus las ik ze maar in het Frans, in de uitgave van L’Arche. Teirlinck kende alleen Die Dreigroschen Oper. Brecht, zd dacht hij met vele anderen, bestond alleen dank zij de muziek van Kurt Weill. Tussen haakjes, er zijn nog altijd mensen die dat geloven. Als ik met Brecht bij Fred Engelen aankwam, zei hij: “Je moet dat niet doen, want het is alleen maar in de tijdsgeest te situeren. Het is alleen iets voor arbeiders-amateurkringen.” Maar ik bleef toch maar verder Brecht propageren. Firmin Mortier besloot dan Mutter Courage in de KNS op te voeren. Fred Engelen voelde zich daar niet gelukkig mee en zei: “Wil jij mijn assistent zijn, en de decors maken.” Ik was natuurlijk dolgelukkig. We hebben daar hard, zeer hard aan gewerkt. De vertoning moest op veel te korte tijd worden klaargestoomd. Maar toch maakte het een geweldige indruk. Het was een grote voorstelling.”

Hoeveel tijd kregen jullie daarvoor?

“26 of 27 repetities. Veel te weinig. Met Courage was Brecht meteen gelanceerd bij ons. Heel fier kondigde de KNS De Kaukasische Krijtkring aan. Daar kregen we dan opnieuw 26 repetities voor. Verschrikkelijk. Je zegt dan: waar ben ik eigenlijk mee bezig! Het is een enorm veeleisend en moeilijk werk. Het vroeg zoveel tijd om iedereen duidelijk te maken dat dit geen Aziatisch sprookje was. Julienne De Bruyn moest daar alleen tegen ingaan, want wij kenden het Brecht-theater. Fred Engelen wou er een soort ‘Jonkvrouw Edelwater’ van maken.”

Je was in Oost-Duitsland naar het Berliner Ensemble gaan kijken.

“Inderdaad. Ik heb er gesproken met Erich Engel. Ik heb er ook repetities bijgewoond. Ik kende zulke repetities, het was niets nieuws voor mij. Maar het was bijzonder leerzaam een man als Engel aan het werk te zien. Hij was heel gevoelig en zeer veeleisend. Hij ging van dat goede Engelse principe uit: ‘Kill your dar-lings’. Acteurs mogen niet blijven steken bij dingen, waarmee ze succes hebben gekend. Ze moeten die trucs kunnen laten varen. Engel was daar zeer hardnekkig mee, ook al liep dat op stormachtige repetities uit. Ik zag Wolf Kaiser in de repetities van De Driestuiversopera. Heftige ruzie. “Maar meneer Engel, dit werkt elke avond!” en Engel: “Maar toch moeten we dat anders doen, want kijk maar eens, probeert u maar eens…” Heel knap, heel correct. Niet dat het voor mij een ontdekking was. Ik kende dat van mijn eigen werk in de Studio. Het was eigenlijk werken in de lijn, die Teirlinck altijd had voorgestaan.”

In de context van het Vlaams theater is het toch erg moeilijk om te werken zoals bij het Berliner Ensemble.

“Dat is juist. Een schouwburg zoals de KNS is een conglomeraat van acteurs, die alleen op basis van hun persoonlijke kwaliteiten daar waren. Er was geen echte cohesie, er was geen echt ‘gezelschap’. Hoe kan het ook anders: in de jaren vijftig speelde men 36 stukken per jaar: elke week een ander stuk. Je moet mensen tijd geven om samen te werken. Vaak ontbrak het ook aan beroepsernst. Ik heb het onder Bert Van Kerkhoven meegemaakt dat men liefst in de namiddag niet meer repeteerde. Dat kwam natuurlijk goed uit, dan konden sommige acteurs in de namiddag gaan les geven. In die omstandigheden ben ik met de repetities van Wachten op Godot begonnen. Dat was aanleiding tot een hetze: “Ja, wat krijgen we nu? Niemand begrijpt dat!” De acteurs lazen het stuk thuis, en snapten er geen bal van. Ik vind dat gewoon een fantastisch stuk, maar veel kan er ook niet over gezegd worden. Er zit zoveel onuitsprekelijks in. Dan komt de lezing: na drie kwartier werd iedereen geëmballeerd tot en met. Dan zijn we daar echt beginnen aan te werken. Ik herinner me nog zeer goed dat Luc Philips mij kwam vragen: “Kunnen we ‘s middags niet repeteren, want ik krijg het er niet in.” Zie je: men moet tijd krijgen om te repeteren.”

Roofbouw

Luc Philips heeft in je opvoeringen wel zijn beste werk geleverd. In Puntilla was hij de onberekenbare meester; hij was een knappe Schweik; Koning Lear was misschien zijn mooiste prestatie; in Godot was hij de drijvende kracht van de vertoning. Je hebt veel aan zijn talent gehad.

“Luc Philips is een zeer goed acteur. Telkens als je met hem in de boot stapt, werkt het. Hij stond open voor alle mogelijke nieuwe ideeën. Ik had echt grote plannen met hem, maar die heb ik niet kunnen uitvoeren, omdat de directeur daar niet op inging. De Vrede, b.v., had ik al tien jaren geleden met Luc moeten doen. Maar ze hebben hem bij de KNS laten weggaan, een verlies. Rond zulke acteurs moet men een repertoire opbouwen, die laat je niet weggaan. Denk je dat Strehler anders werkt? Zijn Lear, zijn Tempérale, de Tempest, maakt hij toch ook omdat hij die goede acteur Tino Carraro heeft.”

Worden acteurs hier te lande goed gebruikt?

“Dat is een teer punt. We hebben zeer veel goede acteurs gehad, maar men heeft ze uitgeperst. Men heeft er eigenlijk roofbouw op gepleegd. Men weet hier niet wat voor vak het is. Men begrijpt niet dat een goed acteur een zeldzaam verschijnsel is. Je kan Julien Schoenaerts toch geen ongelijk geven dat hij naar Nederland ging. Ze spelen daar beter, gewoon omdat je iets tachtig of honderd keer kunt doen. Pas dan kan je je als acteur ontwikkelen. Het is in het spel dat de acteur zijn soevereiniteit ontdekt.”

“Maar kijk eens bij ons. Ik word kwaad als ik er aan denk dat prachtige vertoningen zo maar van de affiche worden afgevoerd. Bedenk eens dat bij Courage, na vijftien voorstellingen, men 200 mensen moet weigeren aan de kassa, en toch stopt men er mee. Ja, vijftien keer Courage en, dank je wel, je hebt je prestatie geleverd, je wordt betaald, het is goed geweest. Dat noem ik roofbouw.”

“Ik herinner me dat ik in Londen de fameuze Othello van Olivier heb gezien. Dat was één van de eerste voorstellingen. We waren daar met de Studio, iedereen was overweldigd. Maar ik dacht, dat zit nog niet goed. Uit tijdnood lost hij hier nog dingen op, die ik uit Henry V ken. Een paar maanden later kon ik de vertoning opnieuw zien in Chichester. En ja hoor, Olivier had alles verteerd, alle problemen waren opgelost. Een vertolking heeft tijd nodig. Men moet een stuk dus lang spelen. Ik bedoel: een goed stuk. Ik hoor soms acteurs zeggen: “Honderd keer een stuk spelen, ben je gek, dat verveelt me”. Maar honderd keer een grote rol spelen, is honderd keer een uiteenzetting met een oneindige materie. Een Julien Schoenaerts heeft daar geen problemen mee. Het evolueert altijd, het is nooit ‘herhalen’.”

‘Vrijdag’ (KVS) – Foto Anton Wilsens

De kleren van de keizer

Brecht tekende een hele generatie theatermakers na de tweede wereldoorlog. Rond 1968 had Grotowski een enorme invloed. In je werk heeft dat nooit meegespeeld. Nochtans sprak het jonge mensen sterk aan.

“Grotowski heeft veel invloed gehad op de opleiding, ik heb het allemaal meegemaakt, en ik vind het één groot misverstand.”

“Fons Goris bracht eerst heel klassieke opvoeringen van Griekse stukken, maar na het zien van een vertoning van het Living Theatre, schakelde hij over op die stijl. Ik vond het Living Theatre wel interessant, maar het was toch ook maar een hysterische sekte wat later duidelijk gebleken is. Het is niet omdat een Amerikaan plots iets over het Europese politieke denken ontdekt en dat, op een typisch Amerikaanse manier, met de ijver van een zending gaat uitdragen, dat ik daar als Europeaan een boodschap aan heb. Het leidde allemaal nergens heen. Het was ook veel te veel een terugkeer naar de O-Mensch-expressie.”

“De eerste keer dat Grotowski in Brussel speelde, zaten Hugo Claus, Carlos Tindemans, Alex van Royen en ik daar te kijken. Dat was Akropolis. De meester zat in zijn hoekje met zijn donkere bril. De acteurs stonden te zuchten en te kreunen, maar omdat dat in het Pools gebeurde, verstond je er toch geen bal van. Ik had altijd gedacht dat als je met het lichaam bezig was, men een taal zou kunnen vinden die het zonder woorden stelde, maar ik verstond er geen bal van. Wat is hier gaande, dacht ik. En waarom mogen we hier maar met tachtig mensen zitten? Ook al vreemd, want ik denk altijd: hoe meer mensen, hoe meer vreugd. Na de voorstelling komen we buiten: niemand spreekt. Ik word daar kregelig van, want ik ben geen zwijger. Ik voelde me ronduit gefrustreerd. Ik vraag: “Wat dacht je ervan?” en het bleek dat niemand er iets van begrepen had. Dan kwam Fons aan, en die had het allemaal begrepen. Hij vertelde wat er in het programmaboekje stond. Ik heb me dan afgevraagd waarom toch iedereen hardnekkig achter die Grotowski aanholde. Maar kijk nu eens: doet Brook dat nog? Hij is wel wijzer. Maar wie toen op een blauwe maandag bij Grotowski geweest was, moest zeker gaan les geven in de Studio of het Ritcs. Laten we ernstig blijven, dat waren de kleren van de keizer. Als wij ooit op een festival in Polen hadden vertoond, wat wij deden bij Lea Daan, dan was van Grotowski wellicht geen sprake geweest.”

Volhardingstraat

“Maar het heeft hier in de Studio een grote invloed gehad. Ik heb er Leonce en Lena gedaan. Ik kon het niet helemaal waar maken omdat er te weinig tijd voorzien was. Ik zeg: “Fons dat kan toch niet. Deze mensen gaan de eerste keer spreken” (want ze hebben twee jaar moeten improviseren, mein Gott, stenen en planten uitbeelden en dat soort bullshit). Niets gebaat: 225 uur, ook al reken ik als vakman hem voor dat ik zeker 500 uur nodig heb. Antwoord: jamaar nee, iedereen gelijk. Ik heb er dan toch 400 uur kunnen aan werken, al hebben ze me maar voor 225 betaald. Dat is ook mijn zorg niet: ik wil avontuur. Al ging het moeilijk. Als ik het stuk nog maar pas ineengezet heb, komen ze me zeggen: mijnheer Tillemans, u hebt nog 25 uur. Wij gaan kapot aan administratie. De adminstratie heeft een begeleidende, maar geen decreterende, bepalende rol. Er is maar één soort mensen die het recht hebben om iets over theater te zeggen: dat zijn de makers, en de toeschouwers.”

Je houdt van theateravontuur. Dat is het duidelijkst gebleken toen je mee-marcheerde met het T-68-initiatief.

“In de KNS was ik op dat ogenblik een soort cavalier seul. Ze noemden me daar een dictator. Ik woonde toen reeds hier, en Alex van Royen woonde daar een beetje verder, in de Rijck-manstraat. Ik woon in de Volhardingstraat. Op een avond krijg ik een telefoontje om naar de Rijckman-straat te komen, omdat er een vergadering is van de T-68 groep. Het manifest was al geschreven, alles stond op papier, er moest nog alleen maar een man uit het beroep worden bijgehaald. Ik ging er naar toe, want elk project dat poogt de beste acteurs en actrices van dit land te verzamelen rond een dichter en een regisseur, omkaderd met een man die theoretisch bezig is, is natuurlijk interessant. Ik maakte geen problemen: ik wou zo ontslag nemen in de KNS. Hugo Claus wou zich daar ook hele maal mee bezig houden. Maar wie natuurlijk geen ontslag wou nemen uit het Ritcs, was Alex van Royen. Hij had daar een zending of zoiets – een Rijckmanszending, dacht ik. En wie ook geen ontslag kon nemen, was Carlos Tindemans, want hij moest nog hoogleraar worden. Le petit flamand. Le plat pays.”

“Daarbij kwam dat ze het bij de minste tegenwind voor bekeken beschouwden. Als ik er nu aan terugdenk, valt het mij op dat het toch vrij potsierlijk en onwerkelijk was. Teirlinck had mij reeds gezegd dat men bij ons geen duidelijk inzicht heeft in de werking van onze politieke samenleving. Hier zijn we niet in Duitsland, Oostenrijk of Frankrijk, dus zal er zich nooit een minister rechtstreeks engageren. Maar de mannen van T-68 dachten naïef weg dat Van Mechelen, de toenmalige minster van cultuur, dat wel even zou doen. Toen dat niet ging, zocht men een inrichtende macht in West-Vlaanderen. Maar in West-Vlaanderen, West-Vlaams, hé, en in Antwerpen, Antwerps en in Vlaams-Brabant, Vlaams-Brabants, zo gaat dat bij ons. En ik heb dan nog niets over de rivaliteit tussen Brugge, Kortrijk en Oostende gezegd. Het liedje was dus gauw uitgezongen.”

Toch leek het een mooie kans.

“Zeer zeker. Ik ben versteld geweest over de snelheid, waarmee mensen die later — en ik noem bij name Carlos Tindemans– altijd een grote bek opzetten over “het theater in zijn blootje zetten”, toen al voor mij zelf in hun blootje stonden. Als je met theater bezig bent, timmer je aan de weg. De kluiten vliegen dan niet langs je oren, maar vlak in het gezicht. Je moet je besmeuren. Als je daar niet tegen kunt, hou er dan je handen af. En zwijg. Het is niet omdat je een paar boeken gelezen hebt, die je slecht begrepen hebt, of omdat je een moeilijke taal schrijft om te doen alsof het geleerd is, dat je ook maar iets met die kunst te maken hebt. Alleen doeners hebben recht van spreken. Als men zoiets wil doen als T-68 moet men desnoods de hel bij elkaar schreeuwen, en niet zo rap afhaken. Men moet iets riskeren, en niet langs de weg der geleidelijkheid de carrière uitbouwen. Maar dat was het dan. Trouwens dat ellenlang manifest: alles staat op de eerste bladzijde, de rest is herhaling.”

Na T-68 moest je dus wel bij de KNS blijven ?

“Inderdaad, ook al vond ik het niet altijd prettig. Ik had ervan gedroomd om met Claus te werken, om de beste regisseurs van Europa uit te nodigen. Maar nu moest ik terug naar de KNS. Let wel, daar waren ook interessante mensen: een Gaston van der Meulen b.v., wat een schitterende Gloucester is die in Lear geweest, of Marc Jansens, als nar. Ook in de KNS kon ik nog goed werk leveren.”

Cruciale ontmoeting

Je activiteiten bij de KNS werden zeker getekend door de ontmoeting met de schrijver Pavel Kohout.

“Ik leerde Kohout kennen toen ik August, August, August deed. (Weetje nog hoe schitterend Luc Philips was, als clown? Het hele team clowns trouwens: Gaston, Marc & Julienne.) Ik voelde me sterk met de thematiek van het stuk verwant, en ik deed later Arme Moordenaar. Dan ontmoette ik hem op een cruciaal moment: ik was net in Tsjechoslovakije toen het Charta 77 aan de overheid werd aangeboden. Ik was in Praag getuige van de belegering van Kohouts appartement. Ik zag zijn vrouw door de politie ontvoerd worden. Op dat ogenblik is er tussen Kohout en mij een diep menselijk contact ontstaan.”

Hij heeft voor jou Cyrano de Bergerac bewerkt.

“Kohout vertelde me dat hij op dertienjarige leeftijd door het lezen van dat stuk door het theater gebeten werd. Ik keek daarvan op, en ben het stuk gaan lezen. Van het een komt het ander. Ik hou van wat Kohout schrijft. Ook van zijn romans. Hij zal nu voor ons Midzomernachtsdroom bewerken, en Hugo Claus zal het vertalen. Die twee, Kohout en Claus, zou ik graag samen brengen. Ik vind het erg dat Kohout geen voet aan de grond krijgt in Duitsland. Wat weerhoudt Peter Stein ervan om Maria vecht met de Engelen te doen? Nu loopt in de Schaubühne De negers van Genet. Het is een schitterende voorstelling: maar het is drie uur verveling. Ik geloof er niet in.”

Heeft je samenwerking met Jan Christiaens iets te maken met je idee over het volkstheater?

“Dat is ook weer zoiets. Men beweerde dat ik erg intellectualistisch ben, en dat De Parochie van Miserie niets voor mij was. Wel, eerst had Jeanne Brabants dat verhaal van John Wilms als ballet willen doen, samen met acteurs. Het stuk bleef maar in de schuif van Lode Verstraete liggen. Elk jaar vroeg hij François Beukelaers om het te doen, maar dat is een Brusselaar, dus zag hij er niets in. Maar ik ben een volksjongen. Mijn grootouders hebben me die verhalen in geuren en kleuren verteld. Die Parochie is voor mij wat Dublin voor Joyce was. Ik las het stuk en ik vond het prachtig. Er moest nog wat aan herschreven worden, maar dat kwam allemaal voor elkaar. Daarna deden we De Droom van Zotte Rik. Daar werd de utopie, die naar het socialisme verwees, uit De Parochie getoetst aan de werkelijkheid van nu. Met De Minerva wilde ik iets tonen over de politieke ontwikkeling tussen de wereldoorlogen. De crisis toen en nu.”

Was er in De Minerva geen invloed van Kleine man wat nu?

“Ja, natuurlijk. Wat ik later van Zadek heb gezien, bevestigde mijn overtuiging dat het juist was om voor de kleine man De Parochie van Miserie en De Droom van Zotte Rik te maken.”

Wacht maar

‘De speler’ KNS

Je hebt ook een aantal stukken meer dan een keer geregisseerd. Waiting for Godot ging eerst in de KNS en loopt nu in Arca. Het zijn verschillende vertoningen.

“De verschillen liggen op het vlak van het spelen. Met Julien Schoenaerts heb ik een aantal ervaringen achter de rug in verband met moeilijke, listige teksten. We hebben samengewerkt met Pinters Huisbewaarder, met Handkes Kaspar, met Bernhard. Als je dan met Schoenaerts een Godot aanpakt, wordt dat een vrolijke voorstelling. De nieuwe voorstelling is veel ongegeneerder dan deze in de KNS. Dat wil niet zeggen dat Luc Philips en Martin van Zundert geen goede voorstelling hebben gemaakt, maar nu staan acteurs en publiek daar ongegegeneerder tegenover. Ze zijn er nu ook langer mee bezig geweest. Jo De Meyere b.v. had al in Eindspel een grote stap gezet. Hij kwam immers uit het realisme van Dagboek van een Herdershond. Maar Beckett is pure verbeelding. Vooraleer dat tot leven komt, moet een goede acteur een grote weg afleggen.”

In Godot-twee liggen de vier acteurs op zeker ogenblik doodstil op de grond. Dat was in de KNS niet zo.

“Dat heeft vooral met de zaal te maken. Bij Arca zitten de toeschouwers op een verhoog. Dus kunnen ze de grond goed zien. En er is ook een ander ritme: de spanning is op dat ogenblik van die aard, dat je je die stilte kunt permitteren. Het is bijna een muzikaal probleem: als Pozzo zegt dat hij zijn tekst vergeten is, volgt er een minuut stilte. Maar dat is een dynamische stilte. Het is ook helemaal Beckett.”

De twee paren spelen in Arca in een verschillende stijl. Ook dat contrast zat niet in de eerste voorstelling.

“Neen, absoluut niet. Kijk eens, een acteur is een autonoom iemand. Je kan acteurs dus niet uitwisselen: met een andere acteur krijg je een andere voorstelling, ook al lijkt het dezelfde regie. Dat was ook een misvatting met Brechts modelboeken. Je kon die boeken wel volgen en kopiëren, maar een goede kopie is een herschepping.”

In de KNS speelde Paul ‘s Jongers als Pozzo in dezelfde acteerstijl. Jo Decaluwe daarentegen is helemaal onrealistisch, in contrast met Julien Schoenaerts. Je waagt het om twee stijlen tegen elkaar te laten opbotsen.

“Natuurlijk, omdat Pozzo meestal als een bulderende man wordt gespeeld. Maar ik zie hem als een heel beschaafde man: hij heeft goede manieren, hij kan van een pijp genieten. Maar zijn beschaving is een vernis, want al buldert hij niet, toch gebruikt hij een mens als een hond. Pozzo blijft dus een onmens. Heidrich was een heel beschaafd man, vol van onmenselijke ideeën, nochtans. Pozzo is ook zo een paradox.”

Mark Verstraete zat dan weer op een heel andere golflengte. Zijn Lucky was schitterend. Kost dat veel moeite om hem zover te krijgen ?

“Neen, want Mark is een zeer gevoelig acteur. Ik heb zijn kwaliteiten ontdekt in Eindspel. Zoals hij daar de vader speelde, doen weinigen hem na. Om zo een English comedy act uit te voeren, moet je heel wat ervaring hebben. Met zo een intelligente jongen maak je dan ook een fijne Lucky. Mark Verstraete is een heel interessante persoonlijkheid. Hij is ook met eigen dingen bezig: hij schildert b.v., zoiets heb ik graag. Maar wat u verschillende stijlen noemt, zijn eigenlijk verschillende personages.”

Het nieuwe verlangen

Bij het Raamtheater heb je een bijzonder succesrijke produktie lopen met Arme Cyrano. Die is nu reeds goed voor meer dan honderd voorstellingen. Bij de KNS was je laatste regie De Speler. Tussen die twee parallelle produkties zitten nogal wat verschillen op het gebied van de acteerstijl. Hoe komt dat?

“Je mag niet vergeten dat Arme Cyrano de genade heeft van reeds zovele malen te zijn opgevoerd. Dat is een volledig ingespeelde voorstelling. De Speler heeft te kort geleefd. Bij het Raamtheater heb ik daarenboven een groep jonge mensen, met wie ik een zeer intens contact heb. Ik kon repeteren zoveel ik wou. De twee produkties hebben wel gemeen dat ze met de meest economische middelen qua decor, aankleding en rolbezetting een ingewikkeld verhaal vertellen.”

Toch valt het op dat Luc Perceval in De Speler met een andere gestiek speelt, dan zijn oudere collega’s. Hij zit dicht bij de Cyrano-stijl. Bij Frank Aendenboom is daar niets van te merken. Gaat het om een generatieverschil?

“Misschien wel. Luc Perceval heeft een soort elan vital, hij is een zeer lichamelijk acteur. Ik zie hem echt in een boeiende richting ontwikkelen. Dat is natuurlijk anders dan Aendenboom, maar die had hier de rol van een Engelsman, en als zodanig is hij lichamelijk eerder geremd. Maar ook hier zie ik geen stijlverschil, wel een verschil in rol.”

Desondanks was Aendenboom niet overtuigend. En ik wil hier niet eens spreken over Bert André als Russische generaal.

“Ik vond Frank wel overtuigend, en Bert André ook. Je moet er echter rekening mee houden dat de KNS geen stijl heeft. Nu eens werken ze met Tillemans, dan komt Van Zundert, dan weer iemand anders. Maar de grote theaters, het Taganka, of het Piccolo, hebben het gemaakt omdat spelers en regisseur samen iets wilden vertellen op een bepaalde manier. Ik probeer die situatie nu te creëren bij het Raamtheater. Omdat ik geloof dat ik het kan, heb ik me in dat avontuur gestort. Ik heb daar minder middelen, maar ik wil het in de eerste plaats met acteurs doen. Ik wil geen decors meer zien. Ik ben gekomen tot de lege ruimte en de acteur.”

Heb je voor Cyrano voldoende respons bij de critici ondervonden ?

“Critici zijn een deel van de vrije meningsuiting; ik vind alleen dat de jongste jaren hier een soort geleerde domheid heerst. Ik schrik me te pletter als iemand bij Cyrano zegt, dat deze problemen tot het verleden behoren. Dus: de problemen van de liefde en de timiditeit bestaan niet meer. Wel, dan heeft de mensheid een staat van perfectie bereikt, die ik vooralsnog niet om me heen zie. Ik begrijp ook niet altijd waarover men het heeft. Ik hou van alles wat met het menselijke avontuur te maken heeft. We kunnen b.v. niet met elkaar samenleven. Ik heb vele genres geregisseerd, maar voor mij zijn dat allemaal tekens van de menselijke gecompliceerdheid. Het gaat altijd over de spanning tussen droom en werkelijkheid, over het nieuwe verlangen. Ik raak daar niet over uitgepraat. De auteurs trouwens ook niet. Het publiek staat daarbij aan mijn kant. Elke dag zitten ze op elkaars schoot. We kunnen Cyrano nog lang op de affiche houden, want het is nog niet uitgespeeld.”

Het is een vertoning waarbij alle aandacht geconcentreerd is op de acteur.

“Carlos Tindemans heeft tijdens een voordracht in ‘t Stuc te Leuven eens gezegd dat Vlaanderen nog steeds zweert bij de dominante functie van de acteur. Volgens hem is dat ouderwets en achterhaald. De regisseur moet nu centraal staan. Dat is, excuseer de uitdrukking, prietpraat. De acteur is voor mij nog altijd de grote drager van de poëzie in het theater.”

‘Ik onderschat mijn taak als regisseur helemaal niet, maar ik heb, een enorme behoefte aan heel verbeeldingsrijke en uitdrukkingsvolle acteurs. Teirlinck wist reeds hoe belangrijk een acteur is, vandaar dat hij altijd sprak over de soevereiniteit van de speler. Hij bedoelde daarmee dat op het moment dat een goede speler staat tegenover een goed, ontvankelijk publiek, het toneel bestaat. Alleen op dat moment. Daarna bestaat het niet meer. En vooraf ook niet.”

 

‘Arme Cyrano’ (Raamtheater)

Catch

Je ongenoegen met de KNS is andermaal tot een hoogtepunt gekomen. Deze maal heb je ermee gekapt. Ben je opgelucht?

“Ik neem ongaarne afscheid van de KNS. Ik heb daar twintig jaar met meer dan gewone inzet gewerkt. Ik geloof nog altijd, net zoals Teirlinck, dat Antwerpen een nationale opdracht heeft. In het verleden heb ik aanbiedingen uit het buitenland naast me neergelegd omdat ik me met hart en ziel aan die taak wou wijden. Maar de evolutie binnen de schouwburg heeft me ontgoocheld. Het is geen instrument geworden dat zich ambachtelijk perfectioneert. Ondanks de nieuwe bouw en de nieuwe mogelijkheden blijft men ter plaatse trappelen. Daarbij komt dat er nu van een artistiek beleid geen sprake is. De regisseurs en de directeur vormen niet eens een gespreksgroep. Ik zei het al: ik ben er cavalier seul. Na al die jaren moet ik nog altijd met te weinig repetitietijd dingen als De Driestuiversopera doen. Ik vind dat onverantwoordelijk.”

Vroeger zei men dat de KNS revolutionair was omdat een leescomité was opgericht waar leden van het gezelschap stukken konden voorleggen. Het repertoire zou in samenspraak met het voltallig gezelschap worden samengesteld. Mooie woorden?

“Ja. Het kan alleen gebeuren als er een zekere beleid aanwezig is. Maar hier waren het niet meer dan rituele zittingen, eindeloze praatnamiddagen. Daar kwam de grootste verwarring uit voort. Een directeur moet autoriteit hebben en toch openstaan. Hij moet zeker een ongelooflijk grote liefde hebben, maar met onverschilligheid of laisser-aller komt men nergens.”

In de KNS kon je niet verder meer werken.

“Neen, het werd een te grote last. Ik wilde vrij zijn, opnieuw de spelvreugde vinden. Een groep creatieve geestdriftige, bezielde mensen, dat is nooit een blok aan het been: dat stuwt je vooruit, maakt je rijker. Bij de KNS waren de repetities van De Vrede een soort hel. Dat wil ik niet meer meemaken.”

Nu wordt het dus helemaal het Raamtheater.

“Ik heb het zes jaar geleden met een aantal vrienden opgericht, omdat ik behoefte had aan een andere werksfeer.”

Wat wil je met het Raamtheater spelen ?

‘Ik heb vele plannen. Ik wil werken met Hugo Claus, Pavel Kohout, Walter van den Broeck, ik wil b.v. Koning Lear met Julien Schoenaerts doen. Er zijn een heleboel dingen die ik terug wil doen: Tsjechov, Molière, Leonce en Lena. Ik voel dat ik het rijker kan maken, en dat ik het ook anders zou doen.”

Wat wordt de volgende produktie?

Pak ‘m Stanzi, een Engels stuk. Het speelt zich in een catchring af. Het vertelt het leven van een vrouw, vanaf haar kinderjaren. Ze is een worstelaarster. In feite is het een idee van Brecht. De acteurs moeten leren catchen, de coach is een echte worstelaar (Al Bastian, vier maal Europees kampioen), en die catchmensen zelf spelen theater in de ring. Ongelooflijk. Daarbij moeten ze een fantastische lichamelijke conditie hebben. Mijn acteurs kunnen nu ook door de lucht gekeild worden en vallen zonder iets te breken. Ze trainen alle dagen: om negen uur ‘s morgens gaan ze zwemmen, om tien uur trainen ze. Ik heb er zes maanden repetitietijd voor uitgetrokken, want ik wil natuurlijk geen ongelukken hebben. Het wordt dus heel langzaam opgebouwd. Maar het wordt een heel direct spektakel, met veel muziek. Ik hoop dat de lezer van de sportkrant ook komt kijken.”

Walter Tillemans zit dus niet stil.

“Ik heb het gevoel dat ik heel veel moet kunnen maken. Ik begrijp niet waarom sommigen zo een moeite hebben om een repertoire samen te stellen. Hoe kan dat toch? Er zijn zovele knappe ontwerpen in de moderne literatuur, om van de wereldliteratuur niet eens te praten. Er zijn ook zoveel interessante dingen, die ik aan schrijvers zou willen voorstellen. Ik geloof dat het iets met de leeftijd te maken heeft. Er is nu een soort accumulatie gekomen. Tien jaar geleden was ik meer beschroomd. De laatste jaren heb ik minder angst, al is faalangst een onderdeel van mijn beroep. Ik waag nu meer, want ik kan meer.”

 

 

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 24 — 27 minuten

#6

15.03.1984

14.06.1984

Pol Arias, Johan Thielemans, Marianne Van Kerkhoven

Pol Arias studeerde af als dramaturg en was een jaar verbonden aan de KNS. Jarenlang was hij theaterrecensent voor de openbare omroep. In 2007 ging hij met pensioen.

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!