‘Hamlet’ (Müller) Foto Wolfhard Theile

Marcel Otten

Leestijd 14 — 17 minuten

Theater voorbij de muur

No More Heroes, No More Shakespearos

‘Shakespeares blik is de blik van de eeuw. Nooit eerder zijn de interesses zo naakt naar voren getreden, zonder plooival, het kostuum der ideeën”, dixit de Oostduitse theatermaker Heiner Müller. Meer dan welk ander Duits schrijver is Müller de schrijver van de Muur. Waar staat zijn oeuvre nu de Muur gevallen is ?

Zijn enscenering van Hamlet/Maschine is voor Marcel Otten meer dan een antwoord op dé politieke gebeurtenis van de jaren tachtig. In Müllers teksten blijven muren vallen. Daarachter geen vrijheid, geen democratie, maar de gapende afgrond van de politiek. Klaas Tindemans interviewde Hilmar Thate, Oostduits acteur die al een tijd in het Westen verblijft en die onlangs te zien was in Karl-Ernst Herrmanns enscenering van Mozarts Die Entführung aus dem Serail, een enscenering die op haar beurt een discussie aangaat met de traditie van de Duitse Verlichting. Kunstenaars moeten zich realiseren dat ze iets te zeggen hebben, aldus Thate. Een gesprek over opera, acteren, Heiner Müller (diens ‘vrijblijvend cynisme’), politiek en Oost-Duitsland.

Op de ochtend van de 23ste juni zal een kakelend gezelschap bij de Amsterdamse Stadsschouwburg monter een aantal bussen bestijgen en twee dagen later zal datzelfde clubje geradbraakt, met kringen om de ogen, zadelpijn van 2 x 12 uur busrit met luchtvering, het hoofd topzwaar van acht uur toneel en met een stukje Berlijnse Muur op zak de bus weer uitstrompelen. Als de eenzame wandelaar, die daar vroeg zijn hond uitlaat, de beweegreden van het gezelschap verneemt, dan zal-ie meewarig het hoofd schudden. De reizigers weten wel beter.

Het had voor hen allemaal wat makkelijker gekund als de technische leiding van het Deutsches Theater uit Berlin/DDR zich wat soepeler had opgesteld. Dan waren die drie meter die de Amsterdamse Stadsschouwburg te kort kwam voor het decor van Hamlet/Maschine niet onoverkomelijk gebleken. Van de andere kant is er enigszins begrip op te brengen voor de gekwelde technici die een paar dagen na hun Berlijnse première definitief de knoop doorhakten en de voorstelling voor het Holland Festival afgelasten.

Toen had men een repetitieproces van meer dan een half jaar achter de rug (de totale voorbereidingsfase duurde zo’n anderhalf jaar), was het budget met een paar miljoen Mark overschreden (weliswaar Ostmark, maar toch !), was het gebrek aan produktiemiddelen eerder regel dan uitzondering, had men uit diverse Westduitse theaters licht moeten lenen, hadden diverse technici reeds de benen genomen uit het socialistische paradijs en hadden de overigen de kelders van het theater onder water gezet met de inhoud van het bassin dat eigenlijk bedoeld was voor óp het toneel. Geen wonder dat op de première de verzamelde technici op het toneel applaus kwamen halen. Maar goed, de berg kwam niet naar Mohammed, ondanks allerlei bezweringsceremonieën vanuit Amsterdam en Den Haag. Vroeger was zoiets simpeltjes op te lossen als je de Kulturminister der DDR persoonlijk kende. Die wees je dan op het belang der internationale betrekkingen, de broederschap der volkeren en het desbetreffende theater kende met zijn blaffend telefoontje weer haar socialistische plicht. Goeie ouwe tijd ! Maar de Kulturminister is intussen weggehoond, Kohl heeft met een stapel bankbiljetten gewuifd, Das Volk wuifde terug en Heiner Muller (Ich bin ein Neger) bleef zitten waar-ie zat: hij was tenslotte met iets groots bezig. Want zonder schroom durf ik te stellen dat Hamlet/Maschine zijn magnum opus is als schrijver/regisseur (In het Deutsches Theater wordt ook wel gezegd dat het zijn grafrede is, ik vraag me dan af hoe groot men het Müllermausoleum wel gedacht moet hebben ?). Eén van zijn belangrijkste toneelwerken heeft hij nu zelf op de planken gebracht en met zijn acht-uur-durende enscenering komen zijn theatertheorieën tot volledige ontplooiing.

Met eerdere regies van Muller wist ik me vaak geen raad. Bij Der Auftragin Bochum (1982) was ik overdonderd door het decorgeweld van Erich Wonder(regen, vuurwerk, sneeuw, half-doorzichtige doeken, een vleugel als klokkeslinger, een zwarte panter, etc), waarin de spelers als marionetten in een poppenkast bewogen; bij Maelströmsüdpol (1988) voelde ik me een ouwe hippie die door Muller op een psychedelische trip was uitgenodigd en bij de veelbejubelde voorstelling van Der Lohndrücker (1989) kon ik mij niet zo goed vinden in de eindeloos uitgesponnen worsteling met het reëele socialisme. Dan herinner ik mij ook nog met pijn de video uit 1978 waarin de maestro himself met een of andere vriendin in een Amerikaanse hamburgertent zijn Hamletmaschine voorlas; na tien regels was ik de draad al kwijt. Voeg daarbij het feit dat Muller de laatste jaren hardnekkig volhoudt aan Erich Wonder als decorontwerper : iemand die toch ook niet al te toegankelijk genoemd kan worden. Deze heeft namelijk de neiging om de blik van de toeschouwer te vertroebelen met gaasdoeken, te versluieren met half doorzichtige gekleurde lappen of je regelrecht het uitzicht te ontnemen door afsnijdingen in het beeldkader. Alles bij elkaar niet iets om aan de kant te staan juichen, maar ergens in die grijze massa bij mij boven bleef Müllers regiewerk toch intrigeren en nu weet ik zeker dat het de vervreemdende werking ervan was. Nu pas kan ik zijn taaien theatertheorieën beter duiden.

Taalexplosie

In de loop der jaren heeft Muller zich vaak geuit over de taalbehandeling bij Shakespeare : ‘Geen publiek ter wereld begrijpt een Shakespeare-tekst, ik bedoel begripsmatig, rationeel. Men begrijpt de tekst door het ritme. Het maakt bijvoorbeeld al heel veel uit of een scène in verzen geschreven is of in proza. Omdat, als het verzen zijn, er sprake is van een verborgen werking. Dat is net als met reclame op t.v., versdrama, een verborgen werking. En wat men begrijpt is het ritme. Niet de tekst. En de acteurs neigen ernaar -vooral in Duitsland, denk ik – om de tekst te verklaren, te interpreteren, het publiek te verklaren het te begrijpen en het publiek te tonen dat ze het begrepen hebben. Dan lijkt het alsof de tekst moeilijk is. Omdat het publiek dan alleen maar hoort : hier moet ik iets begrijpen en dan begrijpt men het al niet meer.’ (Explosion of a memory, p.49) Tot voor kort was dit voor mij abracadabra. Maar toen was er opeens die lezing van Ulrich Mühe (dezelfde die nu de glansrol van Hamlet speelt) bij de Heiner Müller Werk-schau in Berlijn-W, juli ’88 van Die Hamletmaschine. In zijn eentje bracht hij de hele tekst en het enige dat hij deed was het spelen met ritmes : versnelling, vertraging, repeterende uithalen, glijers. De tekst begon te dansen en kreeg een ongekende zeggingskracht.

De kloof tussen theorie en praktijk bij Muller zelf moest nog wel overbrugd worden, want anders zou voor mij zijn’ acht uur theater puur fysiek niet op te brengen zijn. Ariane Mnouchkine – om een ander voorbeeld te noemen – zoekt het ook niet in het begripsmatige van de tekst, maar in muziek en beweging. Bij Muller daarentegen schijnt beweging bijna taboe te zijn, het geheel maakt een heel statische indruk, de dynamiek zit in de taalbehandeling. Hij gaat daarbij uit van de blokwerking van een tekst : het gehele stuk wordt opgedeeld in blokken, die vervolgens in één kleur, monochroom worden gebracht. Hij staat absoluut niet toe dat de akteurs binnen dat bepaalde blok de tekst verder zelf invullen, binnen een blok verandert de akteur ook amper van houding. Een blok tekst kan dan heel emotioneel klinken, of heel gelaten, hij kan kleurloos worden gefluisterd, is dan weer staccato, snijdt als een mes, of is daarentegen vormloos, of wat dan ook. Er zit echter een ijzeren consequentie in de tekstbehandeling, hoe lang het desbetreffende blok dan ook moge zijn. Bovendien liggen de pauzes om de noodzakelijke hoeveelheid lucht te halen volkomen vrij, hetgeen betekent dat deze pauzes op volstrekt onnatuurlijke momenten in een zin klinken, vaak na een bijwoord of voorzetsel of na een voegwoord i.p.v. ervóór. Muller zegt hierover dat er sprake is van ‘lijm’ binnen een ritmische tekst, die ervoor zorgt dat de tekst bij elkaar gehouden wordt.

Bovendien bezit Müllers vertaling van de Hamlet (die uit 1976 stamt voor een enscenering van Benno Besson aan de Berlijnse Volksbühne, Die Hamletmaschine dateert van ’77) een eigenzinnige, soms tegendraadse grammatica : het Mülleriaanse taallandschap is compleet. Hij voegt een extra dimensie toe aan het theater die wij normaliter niet kennen; hierdoor ontstaat een andere verhouding met betrekking tot zinnen en zinsbegrip. Het geheel loopt uitsluitend via het gehoor (hij noemt niet voor niets zijn blokken aria’s !), het krijgt een muzikaliteit die je nergens anders in het theater hoort (Bij het Deutsches Theater is het vooral Ulrich Mühe die zich deze techniek volkomen eigen heeft gemaakt.).

Beelden van wonder

Van iemand die dergelijke uitgesproken ideeën heeft over taal en de omgang daarmee kan niet verwacht worden dat hij met een decorontwerper zal werken die zijn ideeën slechts ondersteunt of illustreert. Nee, het lijkt er eerder op dat Muller met Erich Wonder iemand gekozen heeft die lijnrecht tegen zijn opvattingen ingaat om de toeschouwer nog meer te verwarren. Er bestaat een brief van Muller aan Wonder uit 1986 :

Beste Erich,

In Milaan, waar ik sinds een dag of tien een stem ben in Luigi Nono’s Prometeo, een poging om licht te componeren, heb ik gisternacht in de discotheek NOVA IDEA, licht verdoofd door metaalachtig lawaai en zweetgeur, tijdens mijn whiskey met het derde oog je tekeningen en ontwerpen gezien. Sindsdien spoken ze rond in mijn hoofd. Als wij een theater krijgen, zal het een theater van de opstanding zijn (die natuurlijk uitgaat van de dagelijkse dood), ons werk de dodenbezwering, het gezelschap gerecruteerd uit geesten die na de voorstelling weer het graf in moeten tot de laatste voorstelling, een première van de derde categorie, het decor een reiswijzer door de landschappen aan gene zijde van de dood, waar de wetten van oorzaak en gevolg vakantie hebben door de kanker van de opstanding. Ook de grenzen van de snelheid zijn opgeheven : de stilstand is de explosie, de explosie de stilstand. Het oog van de tyfoon heeft geen ooglid. EUROPA-NAM, de brandende vleugel in de sneeuwstorm, die de laatste dagen der mensheid telt, was een vrolijke opmaat. (Uit: Der Auftrag in Bochum m.o.) Wij zullen de weg van de tanks beschrijven, herboren uit Hannibals olifanten, van de slagvelden uit de Eerste Wereldoorlog via Stalingrad, de Duitse droom van de Zuidpool, naar Berlijn met wisselende rolverdeling en met de MACHT VAN HET NOODLOTop het operatoneel (de civilist in de laatste geschutskoepel heet Erich Wonder). De mansverhuizing van de 20ste eeuw vanuit de verschrikking van de inflatie op het rupsbanden- en bommenspoor in de bordelen van Bangkok (ONZE MOEDER IS EEN TANK ZIJ KAN ONS NIET BESCHERMEN). Hamlet, de jonge kameraad uit de kalkgroeve, die – als de bommen opgebruikt zijn – ‘m smeert uit de verlaten denkbouwwerken naar de startbaan voor zijn vlucht naar Dantes supernova. Zijn kompas is Shakespeare (door een Burgenlands spreekwoord DE LOCOMOTIEF DIE ZICH VAN DE GROND VERHEFT genoemd). De bijslaap met de machine die wil sterven en het genot van de 100-koppige liefde. Af en toe moeten wij onszelf het masker van de Gorgo voorhouden, het licht dat verblindt, de schaduw die het licht gegeten heeft (de zon smelt op de tong) : geen enkel oog hoeft alles te zien. En iedere zondag tonen wij het onzichtbare.

Intussen telt het theater van de Restauratie met zijn twee manieren van spelen, cynisch of nostalgisch, de kakkerlakken achter de vierde wand, of, geïnterpreteerd, het bloemetjesmotief van het behang, bejubeld door een achterlijk publiek en hoofdzakelijk zwakzinnige critici. Als het theater haar beet verliest, bezetten de tandartsen de zaal. Maar dat gaat ons niets meer aan.

Groetjes,

Heiner Müller

De beeldwerking waar Muller van uitgaat overstijgt ten enenmale het momentane taalkarakter en het lijkt wel of Wonder zich letterlijk aan deze brief gehouden heeft. In dit licht bezien is ook Müllers sympathie voor de theatermaker Bob Wilson niet vreemd : ook hij laat tekst en beeld als twee verschillende planeten ten opzichte van elkaar werken. Erich Wonder pleegt met zijn decors een inbraak in de tijd en vult op die manier de betekenis in van het “landschap aan gene zijde van de dood”. Zijn tijdsspanne omvat miljoenen jaren : voor hem begint het drama Hamlet/Maschine in de ijstijd en eindigt in een apocalyptische wereldbrand.

Hamlet/Maschine

In het eerste bedrijf zijn de spelers gevangen in een V-vormig strak gespannen gaasdoek als in een gigantische ijsklomp. Op het toneel ligt een grote plas smeltwater, links en rechts drupt het. Het laatste bedrijf speelt zich af in een hete zandbak, een gloeiende woestijn; grote spiegels, die dienst doen als grafzerken voor de lijken die onvermijdelijk zullen vallen, weerkaatsen de verzengende hitte. Het eindigt met de teruggekeerde Ophelia (Margarita Broich), de dode Hamlet op haar rug, die in rook en vuur verdwijnt; met een gouden schild weerkaatst de goudgeharnaste Fortinbras het gloeiende zand.

Tussen deze twee uitersten liggen de restanten van onze beschaving die Wonder laat zien met behulp van gigantische achterdoeken : een Venitiaanse zuilengalerij, betonwanden van een metro-station, een B-52 bommenwerper, een kruisafneming à la Tintoretto.

Een machine doorsnijdt de gehele tijdsspanne. Dwars boven het toneel tot diep in de zaal hangt een rail, waarop een krakende luidspreker/schijnwerper is gemonteerd : de mechanische mond of het cyclopenoog. Af en toe beweegt de machine van voor naar achter (nooit komt ze boven het toneel te hangen), een grove ketting gaat ratelend mee, de luidspreker braakt teksten uit deze hamletmachine : de allereerste wonderlijke tekst van Horatio (TOEN ROME OPZIJN HOOGSTE BLOEIPUNT STOND/EN VLAK VOORDAT DE MACHTIGE CAESAR VIEL/WAREN DE GRAVEN LEEG DE DODEN OMHULD/BRULDEN EN KRIJSTEN DOOR ROMES STEGEN/BLOEDIG DE DAUW DE STERREN MET SLIERTEN VUUR/DE ZON GEVLEKT EN DE VOCHTIGE MAAN/OP WIER INVLOED NEP-TUNUS’ RIJK BERUST/ZIEK DOOR VERDUIST’RING TOT OP DE JONGSTE DAG), teksten uit de Hamletmaschine zelf en op het einde (Muller maakt er ongaarne een eind aan) FORTINBRAS KLAGE van Zbigniew Herbert (JIJ KOOS DE MAKKELIJKE WEG DE EFFECTIEVE STEEK / MAAR WAT IS DE HELDENDOOD VERGELEKEN BIJ DE EEUWIGE WAKE). Het lelijke cyclopenoog draait zijn rondjes en beschijnt met een vaal licht het publiek.

De tijdloosheid van de voorstelling wordt door deze decorelementen sterk benadrukt : een gigantische energiemassa die blijft voortdenderen, de machine als perpetuum mobile.

Afgrond van de politiek

Juist door dit tijdloze karakter verzet ik mij tegen een interpretatie alléén in het licht van de Wiedervereinigung zoals die in bijna alle kritieken opgeld maakt. Ook iemand als Muller is verrast door de snelle ontwikkelingen in de DDR. Hij is er echter de man niet naar om meteen opportunistisch allerlei politiek heikele zaken in zijn enscenering te accentueren. Tijdens mijn bezoek aan de DDR eind maart (een week na de desastreus verlopen verkiezingen) zag ik ook een paar andere ensceneringen en oh, oh ! wat werd er weer actueel op de situatie ingespeeld ! Ik kreeg er een beetje een vieze smaak van in mijn mond toen ik zag en hoorde hoe andere regisseurs nu hun kritiek op de politiek durfden te belijden. Ja, ja, opeens hebben ze allemaal lef gekregen und Das Volklacht schaapachtig met hen mee. Nee, dan heb ik meer sympathie voor de Havana-rokende en Chivas Regal-drinken-de Muller, die op de avond van de verkiezingen voor zijn grootbeeld kleuren t.v. zit te kankeren dat hij nu zijn favoriete B-film Bullitt niet kan zien. Wat moet hij als kunstenaar nou met de strapatsen van de macht ? Als Hamlet ziet hij het even aan en keert zich er vervolgens walgend van af. IN DE EENZAAMHEID VAN HET VLIEGVELD/KOM IK OP ADEM IK BEN/EEN GEPRIVILEGEERDE MIJN WALGING/IS EEN PRI-VILEGE/BESCHERMD DOOR DE MUUR/PRIKKELDRAAD GEVANGENIS (Hamletmaschine). Heiner= Hamlet. In Hamlet/Maschine staat 8 uur lang Heiner Müller op het toneel, compleet in slecht zittend colbert. Als de geest van Hamlets vader optreedt onder begeleiding van het historische radiobericht van de begrafenis van Joseph Stalin, dan heeft dit alles van doen met de afrekening van Müllers eigen verleden. ACHTER MIJ WORDT HET DECOR OPGEBOUWD… HET DECOR IS EEN MONUMENT. HET STELT HONDERDMAAL VERGROOT EEN MAN VOOR DIE GESCHIEDENIS HEEFT GEMAAKT. DE VERSTENING VAN EEN HOOP. ZIJN NAAM IS VERWISSELBAAR. DE HOOP IS NIET VERVULD. (Hamletmaschine)

Natuurlijk zijn er tal van teksten uit Hamlet die op de actuele politiek kunnen wijzen, maar die worden door Muller zonder verder commentaar doorgegeven. Die spreken voor zich. Een woord als Revolution laat Muller niet liggen; dit wordt heel sullig uitgesproken als Reewoljuutssjóóón. Hilariteit in de zaal, want cynisch stelt Muller vast dat er van een echte revolutie in de DDRgeen sprake is geweest; alleen een raar besluit van een op populariteit beluste, in het nauw gedreven Egon (Egon, wie ? De Egon die… KAN GLIMLACHEN EN GLIMLACHEN EN TOCH EEN SCHURK IS) zorgde ervoor dat de Muur viel. Muller laat met zijn enscenering niet de politiek zien, maar juist de afgrond achter de politiek. De politieke geladenheid van Hamlet/Maschine zou ook zonder het sluiten van de slecht-lopende danstent DDR genaamd prominent aanwezig zijn : “Ik zou niet geweten hebben, los van de Wende of niet, waarom ik een stuk als Hamlet zou ensceneren in het Westen. Daar slaat het nergens op, is het alleen maar een kunstwerk. Hier is het een politiek feit.” (De Volkskrant 27.4.90)

Muller bekijkt de politieke gebeurtenissen niet als een commentator, maar als een chirurg : hij snijdt de boel open, concludeert dat alles te ver is doorgerot, laat het zijn studenten zien en gooit dan het zaakje weer dicht. Veel critici menen dat Muller zijn Hamletmaschine in het licht van de nieuwe politieke situatie er maar tussen gefrommeld heeft ! Die Hamletmaschine was echter al in ’88 gepland : Muller wist van tevoren dat hij daar moeilijkheden mee zou krijgen. Pas in ’89 werd deze tekst voor het eerst gepubliceerd in Müllers jubileumboek (ter ere van zijn 60ste verjaardag) en men moet in de DDR wel hele goede contacten bezitten om deze publicatie in handen te krijgen. In het voorwoord heet het dat dit stuk “adequaat gecompliceerde aspecten van maatschappelijke discussies over het socialisme reflecteert” (H.M. Stücke, inleiding); je voelt gewoon de kromme tenen van de auteur bij het schrijven van deze kwalificatie. Flarden van deze tekst sneden dwars door de Hamlet en voor het eerst in de DDR was deze nu in zijn volledigheid te horen als komisch intermezzo na het derde bedrijf. Het jonge DDR-publiek was één en al oor, af en toe klonk een bevrijdend lachsalvo.

Shakespeare vernietigen

Maar ik loop te ver vooruit; wat ging hieraan vooraf? De slaapkamerscène : Hamlet steekt zijn zwaard dwars door een druipende muur, doodt Polonius, een pistoolschot valt en als een zombie stapt Polonius door de muur en zegt : MEN HEEFT MIJ VERMOORD. EXITPOLONIUS. De zaal giert het uit, dat is duidelijk. (In de Hamletmaschine staat letterlijk : KIJK WAT ER UIT DIE MUUR GROEIT. EXIT POLONIUS.) Hamlet geeft zijn moeder een tongzoen (H.M.: JE GESCHREEUW VERSTIK IK MET MIJN LIPPEN. HERKEN JE DE VRUCHT VAN JE LICHAAM.) en gaat af met de woorden : IK WAS MACBETH DE KONING HAD MIJ ZIJN DERDE BIJZIT AANGEBODEN IK KENDE ELKE MOEDERVLEK OP HAAR HEUPEN. De teksten uit de Hamletmaschine komen elke keer hard aan; het staat gelijk met Müllers poging het werk van Shakespeare te vernietigen om te voelen wat er achter die teksten verborgen zit. Even later wordt Polonius door de Magritte-achtige bolhoedmannetjes Rosenkrantz en Guildenstern in twee delen het toneel opgesleept en door Claudius weer tot één lijk gefatsoeneerd (het beeld van het Wiedervereinigte Deutschland ? Mij best !). Het type van de oerkrijger komt op : helm met koeiehoornen en hanekam, zwijnskop, rammelend met kettingen, behangen met ammunitie, gewapend met een lans = het leger van Fortinbras, op weg naar Polen. GAAT HET OM HEEL POLEN, HEER, OF OM EEN STUK GRENSGEBIED (De Oder/Neisse? Allé!)? Hamlet blinddoekt zich, doodt Horatio, neemt zijn koffertje, gaat de loopplank op aan boord van een B-52bommenwerper richting Engeland… de Hamletmaschine kan beginnen.

De betekenis van dit tafereel heeft alles te maken met de interpretatie van de Hamletmaschine . De Hamletmaschine is een reis door Müllers brein; alles spreekt ervoor om deze reis te laten plaatsvinden op het moment dat Hamlet/Heiner wordt “ausgebürgert” naar Engeland. Heiner/Hamlet probeert als intellectueel, als revolutionair stelling te nemen tegen hetgeen zijn land, het socialisme wordt aangedaan. Horatio (Jörg-Michael Koerbl) is in de Hamlet zijn intellectuele kompaan, zijn geweten, zijn reisgenoot in de tijd. Daarom spreekt Horatio met geluidsversterking, waardoor hij tot iemand van een andere planeet wordt, uit een andere tijd (DEELGENOOT VAN MIJN GEDACHTEN DIE ONDER HET BLOED ZITTEN SINDS DE OCHTEND AFGEDEKT IS MET DE LEGE HEMEL. Hamletmaschine). Daarom moet Horatio tijdelijk worden uitgeschakeld als Hamlet/Heiner zelf de gewetenstocht onderneemt. Horatio’s (intellectuele) bagage, het koffertje, neemt hij echter mee : dat kan hij goed gebruiken. Horatio zal in het tussenspel degene zijn die het spel draaiende houdt; uit een dik boek met lederen band leest hij de regie- aanwijzingen.

Müller heeft altijd beweerd dat zijn Hamletmaschine een komedie is; overbodig te zeggen dat hij hem ook als zodanig heeft geregisseerd. Iemand met zoveel zelfspot kan een stuk met zoveel autobiografische trekken moeilijk anders regisseren. Die Hamletmaschine wordt er in een stevig tempo doorheen gejaagd. Clownerie bepaalt het ritme, teksten worden nu weer eens herhaald, dan weer simultaan gesproken, alle mannen hebben Magritte-bolhoedjes op, er wordt gejongleerd (NACHTMERRIE VAN EEN MESSENWERPER), punkmuziek van The Stranglers knalt uit de boxen NO MORE HEROES/NO MORE SHAKESPEAROS, de machine met het cyclopenoog draait treurig zijn rondjes.

Het was even een surrealistische explosie. Degenen die de Hamletmaschine niet kennen zullen amper weten wat er zich voor hun ogen heeft afgespeeld. Zij zullen zich afvragen wat er in godsnaam gebeurde toen Hamlet op reis naar Engeland ging. En dat is ook voldoende.

Want wat zien we hierna ? Na de intellectuele orkaan die op het toneel woedde, is er iets veranderd op Helsingör. De z.g. labiele figuren Ophelia en Hamlet staan van nu af aan veel steviger in hun schoenen en de onwankelbaren als Gertrud (Dagmar Manzei) en Claudius (Jörg Gudzuhn) worden aan het wankelen gebracht. Fenomenaal hoe Muller met deze personages lijnrecht ingaat tegen de gangbare interpretaties. Altijd zag je Ophelia zieligjes haar bloemetjes rondstrooien, door iedereen met “ach, en wee” bejegend. Vóór de Hamletmaschine was zij inderdaad het zwakke meisje, dat zo goed mogelijk probeerde te beantwoorden aan het beeld dat haar vader haar oplegde, geminacht door Gertrud. Braaf studeerde zij in wat ze Hamlet wel niet allemaal zou gaan zeggen en klabam !… daar raast en tiert hij zijn ZIJN OF NIET ZIJN… dwars door al haar goede voornemens heen. Dit maakt haar kwaad. En des te bozer zij wordt, des te meer haar ego gaat groeien. Na de Hamletmaschine zien we een zelfbewuste vrouw, volledig verantwoordelijk voor haar daden, iedereen om de tuin leidend met haar z.g. gekte. Zij loopt rond in Hamlets flodderige colbertje en behandelt de koningin precies zoals die vroeger haar behandelde : zij fluit schril tussen haar tanden en gebiedt Gertrud een pirouette te draaien, hetgeen prompt gebeurt. Gertrud weet absoluut geen raad met haar en wordt heel onzeker. En wie zou ooit hebben verwacht dat Claudius de paljas gaat uithangen ? Als Ophelia haar bloemetjestekst uitspreekt, loopt hij gekke bekken te trekken, maakt ongecontroleerde bewegingen. Hij springt bovenop de rug van Laertes als het pact gesloten is om Hamlet uit de weg te ruimen. Als een kind zo blij is de man met zoveel macht: eindelijk van die irritante intellectueel bevrijd !

Het is niet de geest van Hamlets vader die Hamlet gek maakt met de opdracht zijn moordenaars te doden; het is niet Ophelia’s onbeantwoorde liefde die haar gek maakt. Nee, zij beiden maken Gertrud en Claudius compleet maf met hun onberekenbare gedrag. De wereld staat op zijn kop.

Tegenover Wonder die het stuk zijn plaats geeft in de oneindige tijd is het Muller die het begrip tijd in zijn enscenering verder definieert. Shakespeares Hamlet heeft hem – naar eigen zeggen – meer dan dertig jaar beziggehouden. Hij laat het dan ook beginnen met Stalins dood in 1953 en eindigen in het hier en nu met kruisridder Kohl bekleed met goud (Fortinbras). Daartussenin ligt het 11e Partijcongres van de SED in 1965, waarin Müller en Wolf Biermann heftig bekritiseerd worden en men uiteindelijk Biermann weet te lozen, maar Müller jammer genoeg niet (de mislukte ‘Ausreise” naar Engeland); de constante irritaties die Müller met zijn geschriften oproept bij de Partijleidingen de zelfmoord van zijn vrouw Inge in 1966, een zelfbewuste keuze die zij al dertien jaar eerder maakte. En misschien is het einde, als alle figuranten uit Müllers leven van het toneel verdwenen zijn, wel de doodssteek voor Müller zelf (als auteur uit de – EXIT – DDR) en lacht daarom zijn alter-ego Horatio zich een kriek bij de shoot out. Zijn ‘Ophelia’ neemt hem op in het dodenrijk en Heiner/Hamlet gaat op in rook. Een knappe prestatie als je de macrokosmos zo kunt laten samenvallen met je eigen microkosmos, petje af !

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Marcel Otten