‘Faust’ – Das Schauspielhaus (Wenen) / Atelier W. Schmidt

Geert Sels

Leestijd 5 — 8 minuten

Kan theater nog pijn doen?

Geert Sels over Theu Boermans’ Weense enscenering van Faust

Er zijn voorstellingen die in het hoofd spoken. Faust van De Trust heeft me lang achtervolgd. Gretchens tragische verzuchting die ik tot de mijne had gemaakt, ‘Mein Ruh ist hin/ Mein Herz ist schwer’, heb ik sinds kort achter me kunnen laten. Het hulpmiddel daarvoor was de nieuwe enscenering die Theu Boermans maakte voor het Schauspielhaus in Wenen. Deze ondervangt enkele feilen van de Brusselse versie en opent andermaal de vraag naar de zeggingskracht van de theatertaal. Die is dan toch niet per definitie een maatje te klein. Dat was nochtans mijn bevinding na de première in mei 1995, in het kader van het KunstenFESTIVALdesArts.

Even het geheugen opfrissen. De Oostenrijkse schrijver Gustav Ernst situeert zijn Faust in contemporaine kunstmiddens, waar hielenlikkers zich vergapen aan Fausts excentrieke gedrag. Faust heeft het geweld in de wereld tot dusver geneutraliseerd door het een plaats te geven in zijn kunstwerken. Het pact met de duivel bepaalt dat hij het voortaan de vrije loop zal laten. Door het slechte te doen, zal hij het goede bereiken. Tien representanten van de samenleving (groene politica, maatschappelijk assistent, industrieel) worden ontmaskerd voor gemaakte fouten en genadeloos afgestraft.

Theu Boermans wou dit in zijn Brusselse versie op een niets ontziende manier in beeld brengen. Dat veroorzaakte controverse. Ze deinde lang na, ook in dit tijdschrift (Etcetera 51 en 52, we waren toen al in oktober). Van de geopperde bezwaren vond ik de volgende drie de meest doorslaggevende. De voorstelling nam te weinig afstand tot het materiaal: ze herhaalde wat ís in de realiteit. Deze overdonderende beeldenstorm riep geen afgrijzen op, maar leidde eerder tot onbewogenheid. De gehanteerde theatertaal verwijderde ons van het geweld omdat ze te veel steunde op doen-alsof.

Zelf bleven me twee feilen na. De tekst was opgebouwd volgens een irriterend herhalingsmechanisme. Vrijwel achtereenvolgens kwamen de tien representanten in hun onderhemd te staan. Dat had het effect van een logge verdelgingsmachine, en was tevens moordend voorspelbaar. Who’s next? Dat was zowat de enige vraag die de kijker zich te stellen had.

Daarnaast waren er excessieve stemmingen en handelingen, waarvoor een theatertaal ingeroepen werd die in hoge mate te herleiden was tot een vrij klassiek illusietheater. Dat is: theater waarbij de maker een fictie voorspiegelt waarvan de kijker bereid is ze voor waar en echt te aanvaarden. In dit geval was de over te brengen fictie ‘zich ongebreideld uit-leven’ en ze berustte op wildebrasserij en fake trucs. In deze bedding liep de voorstelling op een vrij homogene manier voort, zonder al te veel opstoten of afwijkingen; niet zozeer het blinde geweld, dan wel de machteloosheid van de theatertaal aannemelijk makend.

Kan theater nog pijn doen? Is de theatertaal nog wel een adequaat medium om de gruwel op het televisiejournaal aan te snijden? Na de Brusselse versie dacht ik dat ze daar altijd pijnlijk te kort zou in schieten. Na de Weense, die op 18 oktober 1997 in première ging in het Schauspielhaus, kreeg ik opnieuw hoop. Daar zijn verschillende redenen voor. Ik noem eerst enkele technische ingrepen, om daarna iets langer stil te staan bij de problematiek van de theatertaal.

Eerst en vooral heeft Gustav Ernst zijn stuk grondig onder handen genomen. De personages die leidden tot te afwijkende nevenintriges, zoals de galeriehoudster en de broer van Gretchen, zijn eruit geflikkerd. Het aantal representanten is ei zo na gehalveerd. Daardoor is het bobijntje verdelgingen een pak eerder afgelopen en kunnen de tekstpartijen van Fausts getrouwen, Wagner en Gretchen, naar het einde toe vergroten. Zo komt er meer overleg, liefde en vertwijfeling, zodat Faust niet meer eendimensioneel een zelfbeschikkende woesteling is. De Faust van Manfred Meihöfer heeft beslist een menselijker gelaat.

In Brussel werd het geweld quasi geëtaleerd, op een speelvlak dat zich aan de andere kant van de publieksruimte bevond. Het bevond zich elders, je mocht er naar kijken, maar maakte er geen deel van uit. In Wenen heeft scenograaf Bernhard Hammer die opstelling ingrijpend herdacht. Hij heeft er de zaal totaal ontmanteld. De theaterzitjes werden uitgebroken en de vrijgekomen ruimte liet hij onder water lopen. Aan drie zijden van deze rechthoekige poel, op twee etages, mocht het publiek plaatsnemen. Dat moest, zoals steeds bij ongebruikelijke opstellingen, opnieuw zijn positie tot het gebeuren definiëren. Het bleek er een van bijna-participant te zijn. Tussen de kijkers bevonden zich immers de acteurs die de rol van de representanten speelden. Het publiek zat niet alleen met zijn neus op het gebeuren (kreeg de spatten op zich), het was ook zijn schaamte en zijn geweld waar het naar keek.

Wat nu met die theatertaal? Theu Boermans liet eerder weten weinig te voelen voor abstraheringen van gewelddadige scènes (‘een witte muur en mooi licht, dat is design, daar zit geen weerstand in’). Een waardevolle optie. Zijn alternatieven in Brussel om extreem geweld te tonen waren te herleiden tot het illusietheater: over de top acteren en doorzichtige trucs (‘dan nog liever een slechte moord met messen uit gelatine’). Die tekens bleken te onmachtig, te artificieel om stevig door te komen.

Voor alle duidelijkheid, in Wenen wordt voor de verkrachting van Fausts kind nog steeds een pop gebruikt. Faust zuipt ook daar voor drie. Maar het aandeel simili-geweld is wel verkleind. En Faust is veel minder zwijn. Wat Boermans doet, is op tijd en stond afstand nemen van de homogeen voortkabbelende theatertaal, om dit keer wél de afwijkingen op te zoeken.

Boermans neemt zijn toevlucht tot twee totaal tegengestelde oplossingen: scènes die schijnbaar (schijnbaar, daar zit de catch) zo ontheatraal zijn dat ze werkelijk lijken. Noem het een verdund illusietheater. De kijker is zich bewust van een fictie, maar hij komt die niet eigenhandig in ontvangst nemen, hij tuint er tot zijn eigen verrassing halsoverkop in. Anderzijds stapelt Boermans tekens zodanig op dat er een extreem kunstmatige constructie ontstaat. Dat is een illusietheater dat zich niet wegsteekt achter doen-alsof, maar open kaart speelt en zich kwadrateert waar je bij staat.

In de voorstelling blijkt dat onder meer hieruit. Als Faust nu en dan zijn hoofd verliest en agressie pleegt op de representanten (de maatschappelijk assistente blijft wel erg lang onder water), ervaar je met een schok: kijk uit, dit is niet langer toneel, dit is echt. Als het theater soms uit de veiligheidsgordels van zijn afspraakje met het publiek geslingerd wordt, levert dat zeer indringende ogenblikken op. De acteurs investeren iets van zichzelf en zetten zich op het spel. Nog een stap verder gaat het als de acteurs bij wijze van spreken nog vuile handen hebben van datgene waar ze mee bezig waren voor ze de speelvloer betraden. Dan heb je Ron Vawter, Jan Decorte en de Russen van Lev Dodine.

Paradoxaal genoeg leveren ook hyperkunstmatige scènes een schokeffect op, en daar heeft Theu Boermans er ook enkele van ingebouwd. In de beginscène zit Faust tegen een stalen plaat aangeleund, terwijl luide muziek klinkt en videobeelden op hem geprojecteerd worden. Die beelden tonen een lichaam, dat zich in een spasme samentrekt, nadat er van dichtbij op geschoten wordt. Deze terreur, van de beelden en de muziek, komt van de buitenwereld maar heeft betrekking op Faust, die hopeloos op de stalen plaat beukt. Ik voel zijn wanhoop aan, ik ervaar zijn verscheurdheid. Wat ik zag was nochtans niet meer dan een kunstmatige constructie, die me de ingangen aanbood om er zelf iets bij te denken. Dan kom je op hetzelfde niveau als het slotbeeld van Needcompany’s Macbeth of de theatertaal van Guy Cassiers.

Nee, de toneeltaal heeft nog wel degelijk mogelijkheden om de gruwel van alledag te vatten. Maar die liggen beslist niet in een illusietheater, waarbij er voorspelbare afspraakjes tussen de tonelist en het publiek bestaan.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#63

15.03.1998

14.06.1998

Geert Sels

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Voordien werkte hij onder meer bij de vrt en De Morgen. Hij is de auteur van Accidenten van een zaalwachter, over Luk Perceval.