Theater is democratie in het klein – kunst, maatschappij, verzet. Zo heet het door EPO en Milo Rau zelf uitgegeven boek, en die titel alleen al bevat zowat alle SEO (search engine optimization)-buzzwords waarop zoekmachines aanslaan: neen, dit wordt geen boekje vol esthetisch kunstgeneuzel, maar een bundel teksten over een kunstpraktijk die met beide voeten in de (politieke) wereld wil staan. De bundel bestaat uit twee stevige essays van Raus hand, een lang interview met de Nederlandse theaterjournalist Marijn Lems en tenslotte de vijf korte openingsspeeches waarmee de associated artists van NTGent in mei 2022 het volgende seizoen aankondigden.

De twee essays zijn zonder twijfel intellectueel en artistiek het meest interessant, zeker voor lezers die minder vertrouwd zijn met Raus praktijk –  die zich zoals geweten niet beperkt tot het maken van theatervoorstellingen, maar een veel breder domein aan ‘acties’ bestrijkt, een veelheid die zijn achtergrond als socioloog, marxist, journalist weerspiegelt. Hij begint het eerste essay met reflecties over Hannah Arendt, de filosoof die hem het meest inspireert door haar gelijklopende (maar in de eigen tijd gewortelde) zoektocht naar de wortel van het kwaad. Die zoektocht naar het ontstaan van kwaad gaat voor een theatermaker natuurlijk direct gepaard met een tweede vraag: hoe kan dat kwaad verbeeld worden, hoe kan het monsterlijke getoond worden aan een publiek – zonder er een spektakel van te maken, dat wat Rau in zijn rol als regisseur net zo vaak wordt verweten?

Raus antwoord daarop haakt opnieuw aan bij Arendt, in die zin dat zijn concept van ‘globaal realisme’ eruit bestaat het kwaad niet te tonen, realistisch te representeren, maar het te bewerken, te hernemen, te doen. Al Raus voorstellingen zijn in die zin performatief, in zijn werkwoordelijke vorm: het getoonde moet iets performen, bewerkstelligen, veroorzaken. Het zijn daden – zoals Arendt erop drukte dat filosofische reflectie altijd moest gevolgd worden door actie. Het ‘realisme’ uit Raus globaal realisme betekent dus niet dat iets wordt afgebeeld, maar dat het proces van representeren zelf echt wordt. Voor performers en publiek.

Het is een erg psychoanalytische grondslag: niet de herhaling (repetition) maar de herneming (reprise) van traumatische gebeurtenissen helpt ons om die trauma’s te doorwerken, en dus te overstijgen. Dat is een erg optimistische, zelfs hoopvolle insteek: in tegenstelling tot wat de antieke tragedie ons vertelt (de mens is een machteloze speelbal in handen van wrede goden) is er voor performers en voor publiek een mogelijkheid tot ontsnapping, tot bevrijding. Elke voorstelling verandert ons, en dus verandert ze de wereld. Voorwaarde voor die verandering is dat we ons het kwade kunnen verbeelden, dat we het realisme van dat kwaad kunnen voelen, dat het invoelbaar wordt gemaakt. En dat betekent dat er een concreet verband moet worden gelegd tussen wat er op een bühne gebeurt en de lichamen van de toeschouwers. Vandaar de vaak bekritiseerde uitgesponnen geweldscènes in Raus werk, zoals de langdurige moord op Ihsane Jarfi in La Reprise (2018) of de in detail verbeelde zelfmoord van een heel gezin in Familie (2020).

Die benadering van de term realisme heeft overigens ook alles te maken met het adjectief ‘globaal’, want eigenlijk schaalt Rau daarmee een esthetisch/empathisch begrip (het ‘daar’ van op de bühne wordt ‘hier’, in mijn eigen lichaam) op naar politiek-maatschappelijk niveau. De redenering is dezelfde: er is geen ‘daar’ en ‘hier’ in termen van noord-zuidverhoudingen of verafgelegen plaatsen van onrecht. Wat ‘daar’ misgaat – in Congo, op de tomatenplantages in Matera, bij de Landloze bewegingen in het Amazonewoud – heeft alles te maken met hier, met onze welvaart, onze luxe, onze onverschilligheid. Het doorbreken van die afstand is wat Rau misschien het meest van al beoogt: het onrecht is hier, het is hier aanwezig, en we moeten het opnieuw doorwerken, hervertellen om het ons toe te eigenen – en over te gaan tot actie. Op een verhelderende manier kaart Rau aan hoe heel onze westerse burgerlijke theatervorm berust op dat ‘daar’ en ‘hier’ of op dat ‘wij’ en ‘de ander’’ – op een identitaire scheiding die in een globale wereld onzinnig is geworden. In zijn globaal realisme is er geen ander. “We moeten ogenschijnlijk verre conflicten begrijpen als eigen conflicten.” (p. 71) Die zit.

Als de vraag van het essay dus was ‘Hoe kan kunst strijdbaar zijn’, dan is Raus antwoord daarop: door een bewustzijn te activeren over de immanente aanwezigheid van het kwaad in onszelf/bij onszelf en ons uit te nodigen ons er een concrete ‘voorstelling’ van te maken – en in dat proces ook anders te worden. Die unieke mogelijkheid, van de ervaring, is wat theater bij uitstek kan bieden

Als dit eerste essay gaat over het ideologische grondslag van Raus praktijk, dan gaat het tweede essay, dat Rau schreef naar aanleiding van de uitreiking van zijn eredoctoraat aan de UGent in 2021, vooral over het productieproces: de omstandigheden waarbinnen deze voorstellingen en projecten vorm krijgen. Een proces dat, voor alle duidelijkheid, één geheel vormt met het product – het proces is in grote mate het product, met een publieksvoorstelling als niet meer dan een net iets meer zichtbaar topje van de ijsberg. Het organiseren van deze productieprocessen is het in praktijk brengen van het ‘globale’ uit het globaal realisme, met name: het samenbrengen van wat schijnbaar niet verbonden is; in termen van cast, locatie, publieken, maar ook: waarden, vooronderstellingen, gebruiken  en culturen. Cruciaal hierbij is de vraag naar macht: hoe wordt voorkomen dat het productieproces van een voorstelling of project de politieke en globale machtsverhoudingen niet herhaalt? Dat wat zo netjes te boek staat als ‘interculturele samenwerking’ niet gewoon een voortzetting is van de globale uitbuiting?

Raus antwoord bestaat uit de ‘solidaire daad van de kunstproductie’. Niet alleen het eindproduct moet emanciperend zijn (zoals in het eerste essay beschreven), maar het hele proces moet empowerend zijn voor de betrokken actoren, zodat de globale kunstenaar geen ‘kapitalist van het lijden’ wordt. Het proces mag dus niet gezuiverd zijn van sociale strijd. Hier spreekt de marxist Rau, die vooral de herverdeling van productiemiddelen bepleit. In het gesprek met Marijn Lems benoemt hij deze trajecten en processen als het creëren van micro-ecologieën: het opbouwen van (lokale) gemeenschappen rond het project, gemeenschappen die niet alleen gebonden worden door ‘kunstige’ belangen maar die ten diepste verknoopt zijn met de economische, politieke, sociale, legale… realiteit waarin het project tot stand komt. Rau spreekt van het samenbrengen van ‘onvoorziene collectieven,’ – nog zo’n razend interessante term. Geen ‘voorziene’ collectieven van kunstenaars, zoals een kunstklas die samen afstudeert aan de academie en vervolgens een homogene groep vormt met dezelfde ethische en esthetische waarden, maar een groep diverse mensen die de globale complexiteit van de realiteit vertegenwoordigt.

Het ontwikkelen van het (theater)project loopt in het beste geval zo gelijk met het ontwikkelen van wat Rau ‘distributiestrategieën voor systemen van waardigheid’ noemt en het brengt reële, concrete verandering teweeg in de realiteit. De impact van een kunstwerk moet verder gaan dan het kunstwerk zelf door mensen te empoweren op de lange duur en hun de kans te bieden om hun eigen productie- en distributiesystemen op te bouwen. En zo waardigheid te verwerven. Beste voorbeeld hiervan is wellicht de filmschool die ontstond tijdens het ontstaansproces van de creatie Orestes in Mosul (2019) of de ‘Huizen van Waardigheid’ waarin de uitgebuite arbeiders op de tomantenplatages van Matera vandaag wonen – een verwezenlijking die samenliep met en bespoedigd werd door het ontstaansproces van The New Gospel (2020).

Het opbouwen van zo’n community is een horizontaal proces. In Raus overtuiging is zo’n micro-ecologie gestoeld op gelijkwaardigheid en functioneert ze zonder hiërarchie – iedere deelnemer heeft immers lived experience, unieke expertise op zijn terrein. Deze vorm van meerstemmigheid heeft als consequentie dat niet elke beslissing zonder slag of stoot wordt genomen. ‘Conflict’ is dan ook een van de meest centrale begrippen in het werk maar ook in het werken van Rau. Rau zoekt het conflict bewust op, maar niet op de platte mediageile manier die hem soms verweten wordt (het gratuite choqueren van een goegemeente). Wél maar als tool tot creatie, als veruiterlijking van het globale karakter van het creatieproces, dat niet gestoeld is op homogeniteit (en dus op harmonie), maar op diversiteit. ‘Conflict’ – breed te begrijpen als ‘verschil’ –  is voor Rau geen negatieve kracht, maar een noodzakelijke voorwaarde om tot kunst te komen. Dat deze manier van werken arbeidsintensief en tijdrovend is, geeft hij grif toe. Maar, zo luidt het in het interview met Marijn Lems verderop: “echte artistieke inclusie: “Dat je een instelling organiseert die altijd met zichzelf in conflict is.”

Op dit punt is het moeilijk om niet buiten het kader van dit boek te treden, en aan de verleiding te weerstaan om talk aan walk te toetsen. Dat is intellectueel niet helemaal eerlijk: deze recensie bespreekt het boek, niet de praktijk van Milo Rau. Toch zijn er wel wat vragen te stellen bij de glorificatie van dit conflictmodel als middel tot echte artistieke inclusie. Zonder op de anekdotiek van voorvallen uit het verleden in te gaan, kan het de aandachtige volger van Raus werk – maar ook van het reilen en zeilen binnen zijn huis, NTGent – niet zijn ontgaan dat er inderdaad wel wat ‘conflicten’ zijn geweest; van acteurs die uit producties stappen over interne strubbelingen binnen het stadstheater tot brouillages met collega-regisseurs. Het klinkt mooi om ‘conflict’ te omarmen als een artistieke strategie en een bewijs van globale openheid – maar je slaat er tegelijkertijd elke mogelijke kritiek op je artistieke en personeelsbeleid mee dood. Feit blijft dat Rau vanuit zijn evidente machtspositie als artistiek leider in conflictsituaties zelden aan het kortste eind trekt. terug naar het boek: ik werd getroffen door een anekdote in het gesprek met Lems, waarbij Rau vertelt over een conflict met Yvan Sagnet, hoofdrolspeler in The New Gospel maar vooral ook activist voor de uitgebuite tomatenplukkers in het Italiaanse Matera. Sagnet zette de vrachtwagenchauffeurs van het artistieke team in om de arbeiders naar huis te brengen en bij het organiseren protesten, iets wat leidde tot wrevel binnen het productieteam. Rau: “Op een gegeven moment moesten we daar een einde aan maken, om de parallelle processen en behoeften van deze ‘micro-ecologie’ in evenwicht te brengen.” Hoezo? Hoezo zijn de behoeften van het artistieke team uiteindelijk toch prioritair tegenover die van de sociale strijd? De micro-ecologie wikt, maar Rau beschikt? Geen wonder dat Rau een enthousiaste verdediger is van conflict – in the end wint hij het. Valt hij hier zelf niet in de put van het “sociaaldemocratisch realisme”  – nog zo’n interessante term die hij lanceert? Sociaaldemocratisch realisme is symboolpolitiek: de oppervlakkige herverdeling van macht in kleine context, om de status quo eronder te beschermen. Het lijkt wel of hij bij deze theorie over nieuwe distributiesystemen en nieuwe culturele infrastructuur een blinde vlek heeft voor zijn eigen machtspositie.

Het is meteen het grootste manco in de bijdrage van Marijn Lems, die toch een behoorlijke scherpe theaterjournalist is: in het lange vraaggesprek krijgt Rau alle ruimte om zijn (overigens interessante en verhelderende) ideeën over theater toe te lichten, maar zelden worden die ideeën getoetst aan de realiteit of ten gronde door Lems bevraagd. Hoe valt het bouwen van micro-ecologieën – in de woorden van zelf Rau ‘tijdrovend en arbeidsintensief’ – bijvoorbeeld te rijmen met het waanzinnig hoge productieritme waarmee Rau werkt? Vertaalt de idee van respectvolle en non-hiërarchische micro-ecologie zich ook in eigen huis, waar werknemers (net zoals in veel andere kunsthuizen, overigens) kreunen onder werkdruk? Vanwaar de eeuwige vraag om meer geld, altijd meer geld, voor het realiseren van het globaal theater? Wanneer Lems, hier wel kritisch, een voorzet geeft met de suggestie dat er misschien ook minder kan geproduceerd worden, valt die op koude aarde. Terwijl het een van de debatten van vandaag is: hoeveel produceren we, en voor wie produceren we nog?

Theater is democratie in het klein staat kortom bol van de intellectuele interessante ideeën, maar het ontbreekt aan kritische toetsing. En misschien belangrijker nog: het ontbreekt aan andere stemmen. Ja, aan het eind van het boek staan naast de openingsspeeches van Rau ook die van Miet Warlop, Luanda Casella, Jesse Vandamme, Lara Staal en Chokri Ben Chikha opgenomen. Ze beslaan na 190 pagina’s Milo Rau-focus welgeteld 13 pagina’s. Voor een huis dat zich graag laat voorstaan op zijn meerstemmigheid is die verdeling behoorlijk uit balans. Uiteraard hadden we, met Milo Rau zelf als voornaamste auteur in het boekje, geen vlijmscherpe filering van eigen huis en praktijk verwacht. Maar door de artistiek leider van een stadstheater dat als baseline ‘Stel alles in vraag’ voert, wordt er in deze uitgave wel bijzonder weinig in vraag gesteld.