© IIPM

Leestijd 8 — 11 minuten

The New Gospel – NTGent / IIPM

Milo Rau injecteert fictie met realiteit

Het is de laatste jaren steeds moeilijker geworden om onbevangen te kijken naar het werk van Milo Rau. Niet alleen omdat de gecumuleerde kijkervaring in de weg zit – en er zich daarin onmiskenbaar patronen en tactieken uitkristalliseren, zoals bij elke kunstenaar die werkt aan een coherent oeuvre – maar vooral omdat er in toenemende mate kritiek is op zijn manier van werken.

Rau maakt wat ‘documentair theater’ heet te zijn en injecteert zijn theater (en films) daartoe met een serieuze scheut realiteit. In sommige gevallen vertrekt hij vooral vanuit de autobiografie van zijn performers, die hij verknoopt met een groter sociaal-maatschappelijk verhaal – dat was het geval in onder meer La reprise (2018) en Familie (2020). In andere gevallen is de beweging omgekeerd: hij trekt naar conflictgebieden, waar de ‘grote’ politiek heerst, om daar de impact van die politieke en sociale realiteit op het leven van het individu te portretteren, zoals in Orestes in Mosul (2019).

Niet zelden zijn zijn performers geen professionals, gewend aan het balanceren tussen het eigen ‘ik’ en de getheatraliseerde versie daarvan, maar ‘gewone’ mensen die hij ter plaatste cast en vaak weinig ervaring hebben met het medium theater – en de helende maar ook potentieel vernietigende kracht daarvan. Die ongelijke machtsverhouding in het maakproces leverde hem de voorbije seizoenen soms het verwijt op van gebruik/misbruik van zijn menselijke ‘materiaal’.

Het is een frame dat zich opdringt en waardoor ik me gedurende een groot deel van de film The New Gospel laat verwarren door de verkeerde vragen. In The New Gospel trekt Milo Rau met zijn filmploeg naar het Italiaanse Matera, om er het Nieuwe Testament of ruwweg ‘het leven van Jezus’ te verfilmen. De plek in de zuidelijke regio Basilicata is om verschillende redenen gekozen: niet alleen verfilmde ook Pasolini (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) en Mel Gibson (The Passion of the Christ, 2004) er hun respectievelijke versies – waarmee Rau zich weinig bescheiden in een historische traditie van grote filmmakers plaatst – maar in Matera vindt Rau ook de sociale en politieke grondstof om van het bijbelverhaal een verhaal van nu te maken.

De parallel is niet moeilijk te trekken. Jezus zou volgens sommigen zijn gekruisigd omdat hij een bedreiging vormde voor de gevestigde orde: zijn boodschap van universele liefde en gelijkwaardigheid van alle mensen druiste in tegen het kastedenken van de tijd. Tweeduizend jaar later leven er in de gemeenten rond Matera duizenden arbeidsmigranten in mensonwaardige omstandigheden, opeengepakt in sloppenkampen zonder stromend water of elektriciteit. Deze seizoenswerkers, vaak mensen zonder papieren, plukken tegen een hongerloon tomaten of sinaasappelen voor de ‘gewone’ Italiaan.

In Raus verfilming is Jezus niet zozeer een religieuze voorman als wel de (zwarte) aanvoerder van een sociale strijd die opkomt voor waardige arbeidsomstandigheden: La rivoltà della dignità. Zijn volgelingen zijn een gemeenschap van uitgebuite, vernederde, veelal gekleurde arbeiders. ‘Het gevecht voor waardigheid is het gevecht van deze tijd’, roept een van de actievoerders tijdens een betoging. Maar we weten allemaal hoe het de onruststoker Jezus uiteindelijk verging. Wat voorzegt de bijbelse parallel over de sociale strijd in Matera?

Daar hebben we het al: de verkeerde vragen. En er zijn er nog. Zoals bijvoorbeeld die voortdurende twijfel: wat is echt en wat is in scène gezet? In hoeverre is acteur Ivan Sagnet, die Jezus vertolkt, ook écht een activist van het eerste uur? Kan het wel dat toevallig precies hij de sociale rebellie aanvuurt? En wat is uiteindelijk het resultaat – heeft de aanwezigheid van Sagnet en van Rau verandering gebracht? Of nog, de klassieke morele vragen: mag Rau deze situatie en deze mensen wel gebruiken voor zijn film? Mag hij een metafoor maken van een lijden dat voor vele mensen – en niet voor hem – dagelijks en reëel is? Het zijn de verkeerde vragen omdat ze de waarde van een kunstwerk afmeten aan zijn sociale impact of aan zijn morele deugdzaamheid. Is het de taak van een kunstwerk om sociale verandering te brengen? Moet een kunstenaar die binnen de grenzen van de wet opereert ook nog eens moreel excelleren? Verwachten we dat ook van andere kunstenaars? Waarom zouden we dan Milo Raus werk tegen die meetlat leggen?

Voor het eerst zie ik hoe Rau in zijn film op deze vragen anticipeert, door ze zelf te stellen. Al in de eerste tien minuten, wanneer Rau in de kampen rondloopt om de arbeiders te ondervragen over hun levensomstandigheden en terwijl de eerste kiemen van verzet worden gezaaid, wordt aan de camera (en dus aan Rau) die ene cruciale vraag gesteld: Cosa potete fare per noi? Wat kunnen jullie voor ons doen? Hier komt hij, de zoveelste witte artiest die zijn kunstwerk komt maken op de kap van reëel en veelal zwart lijden.

Ongeveer halverwege de film herhaalt zich dezelfde vraag, wanneer Rau in conflict komt met een van de voormannen van de strijd, die de aanpak van Sagnet in twijfel trekt: ‘Ik maak geen film, cazzo, ik organiseer een sociale strijd.’ En de man heeft overschot van gelijk: Milo Rau maakt een film, hij organiseert geen sociale strijd. Dat pretendeert hij ook nergens te doen. Bij het begin van The New Gospel staat hij met Sagnet op een hoogte boven de stad en mijmert over zijn illustere voorgangers, Pasolini en Gibson. In een eerste bijeenkomst met de lokale bevolking zegt hij dat de real social problems wil meenemen in de film – niet dat hij die wil oplossen. Zijn hoofd zit bij de metafoor, van bij het begin. Dat is een eerlijk uitgangspunt.

Uiteraard geeft hij die metafoor geen vorm als een rechttoe-rechtaan fictiefilm, maar hij stapelt, zoals steeds, betekenislaag boven betekenislaag. De nucleus is het bijbelse verhaal, dat hij in scène zet zonder enige terughoudendheid, met alle dramatische middelen van dien. De openingsbeelden verraden al het einde van The New Gospel: de betraande gezichten van de volgelingen van Christus, de in afschuw afgewende gezichten tijdens de kruisgang, de in wanhoop geheven handen, met daaronder zware wagneriaanse muziek. Dit is uitvergroot drama in zijn meest klassieke, verheven vorm – het is opera.

Daaromheen zit (en dat is een van Raus herkenbare strategieën) de laag over de manier waarop dit drama wordt gemaakt. Hilarisch is de scène waarin Sagnet zijn maten laat opmeten voor het kruis waaraan hij straks zal worden genageld. Beelden van castings, repetities en improvisaties ontheiligen de fictie: het is maar spel, het is maar film. Daaromheen laat Rau ook vaak de camera draaien, net die paar seconden na het beëindigen van een scène: zodat we de overgang zien, het uit zijn rol vallen of stappen, met daarbij niet zelden ook de gêne van de mislukking. ‘Neen, dat was niet goed’, zucht Sagnet na de ruzie met de Farizeeërs, maar hij wordt gerustgesteld door Enrique Irazoqui – jawel, de acteur die in 1964 Jezus speelde in Pasolini’s film (en die onlangs overleed). Deze Irazoqui zal in Raus film Johannes De Doper vertolken, wat een prachtige intertekstualiteit oplevert: ‘Ik zou me moeten laten dopen door jou, en jij komt naar mij?’ stamelt ex-Jezus Irazoqui voor hij de nieuwe Jezus doopt met zeewater.

Toch is de scheidslijn ‘binnen’ en ‘buiten’ de fictie vaak onduidelijk, en schuilt er zelfs in de buitenfictionele scènes soms groots drama. Onvergetelijk is een improvisatie waarbij een Materese figurant oefent voor de geseling van Christus en minutenlang tekeergaat met een zweep op een zwarte stoel, terwijl hij de meest racistische beledigingen uitspuwt. De context is volstrekt a-theatraal: we zien Rau en zijn assistenten toekijken, de figurant draagt geen kostuum, de Christus die hij de ruimte rondgeselt is slechts een banale stoel. En toch… in dit doen alsof komt bij de man iets boven dat het spel overstijgt, iets van genot en diepe haat – zonder deze Materees daarmee te willen beschuldigen van ‘echt’ racisme of sadisme. Het valt alleen niet te ontkennen dat er in de minutenlange folterscène iets verschijnt, iets gruwelijks, iets dat de fictie ver overstijgt. Het is de meest beklijvende scène van The New Gospel.

The New Gospel is augmented fiction, die je verhindert de fictie los te zien van de realiteit, zodat elke vorm van escapisme onmogelijk wordt.”

Op andere momenten installeert Rau zelf de vermenging van het fictionele en het buitenfictionele, waardoor er een vorm van magisch realisme ontstaat. De Romeinen die Christus komen arresteren zijn clichématig gekleed in rode mantels en helmen met wuivende helmbos – maar ze komen wel uit een auto gestapt. Op veel plekken is ook de ‘eerste wereld’ prominent aanwezig, en loopt die probleemloos door de fictie heen: de witte toeristen die ‘Matera Culturele Hoofdstad 2019’ komen bezoeken en met hun smartphones de kruisgang van Christus filmen, met dezelfde onthechte nieuwsgierigheid waarmee ze ook de blokkades en betogingen van de seizoensarbeiders vastleggen, als was het een toeristisch verzetje.

Want uiteraard is dit de belangrijkste, en zoals gezegd ook de meest omstreden schil die Rau toevoegt aan zijn film: de laag van de sociale context en de strijd van de seizoensarbeiders voor betere werk- en leefomstandigheden. Ik meen voor het eerst te begrijpen op welke manier Rau deze realiteit inzet in zijn film. Ik begrijp het pas wanneer, heel bruusk, een half uur voor het einde van The New Gospel de verhaallijn van de arbeiders gewoon wegvalt, en Rau vanaf het Laatste Avondmaal simpelweg de passie en kruisdood van Jezus in beeld brengt, zonder nog terug te komen op de sociale strijd. Maar de realiteit is daarmee niet uit beeld, integendeel zelfs: ze werkt versterkt door in de fictie, op een manier die ondenkbaar zou zijn zonder het voorgaande verhaal. Rau laadt de fictie met al het voorgaande, laat de hele sociale context infiltreren in de fictie, vult de fictie met actuele betekenis.

Dat gebeurt, eenvoudigweg, door de lichamen van de figuranten, al die mensen die we hebben leren kennen in hun eigen stad, met hun eigen problemen. Stuk voor stuk nemen ze in dat laatste half uur hun rol op: ze worden apostel, ze worden Romein, ze worden Maria Magdalena. Ze transformeren tot een personage, maar een personage waar hun reële identiteit zozeer doorheen schemert dat we ons niet in hun rol kunnen verliezen. Zelfs de zee is niet langer zomaar de zee – het wordt onmogelijk om bij de doopscène niét te denken aan het feit dat dat zuiverende water hetzelfde water is dat dagelijks bootjes met nieuwe migranten aanvoert, dood of levend.

Het allermooiste voorbeeld van deze mindfuck – en een sleutelscène als het gaat over Milo Raus bedoelingen – levert de burgemeester van Matera. Na een alweer schrijnende getuigenis van een arbeidsmigrant zien we in een volgend shot Rau vastberaden naar de burgemeester stappen. Geheel gevangen in het frame van ‘sociale rechtvaardigheid’ denk je: ‘Rau gaat hem eens flink de les spellen over de onleefbare situatie in de kampen.’ No such thing. Rau is bij de burgemeester om hem te vragen welke rol hij wil spelen in zijn film. De burgemeester kiest voor Cyreneus, de man die het kruis van Christus overneemt op de top van de Golgotha.

Het retorische effect is briljant. Op het hoogtepunt van de passie, ondersteund door zware Wagnerbassen, strompelt de lijdende Christus de berg op en valt, voor de derde keer. Een dienstbare, oudere man neemt vol mededogen het kruis van hem over en draagt het een eindje voor hem mee. Maar het enige wat je kan denken is: ‘He, daar hebben we de burgemeester van Matera.’ De ironie kon niet groter zijn: de witte vertegenwoordiger van macht (en geweld) zal op het hoogtepunt van de passie het kruis van de zwarte rebellenleider overnemen. Dezelfde man die in de realiteit doof blijft voor de sociale schreeuw van zoveel mensen op zijn grondgebied. De man die de kampen met geweld laat ontruimen, die de arbeidsmigranten letterlijk op straat zet, want dat is het punt waarop het sociale verhaal stopt.

“Wat uiteindelijk overblijft wanneer de nacht is gevallen en Jezus aan het kruis is gestorven, wanneer de sociale strijd verloren lijkt door bruut overheidsgeweld, is de vraag: wat nu?

Dit is wat Rau doet: hij maakt het je onmogelijk om onbevangen naar de fictie te kijken. Hij verjaagt het escapisme uit zijn film, niet zozeer door in zijn film de realiteit te laten zien, maar veel effectiever: door de fictie zozeer op te laden, zozeer te injecteren met de realiteit dat ze ons kijken doordringt. Het is augmented fiction, die je door al het voorgaande verhindert de fictie los te zien van de realiteit, en zo elke vorm van escapisme onmogelijk wordt. Dat ‘opladen’ vindt natuurlijk altijd wel in zekere mate plaats – we nemen bij het kijken naar een kunstwerk altijd onze tijd, onze context, onze realiteit mee. Maar Rau verhevigt dit proces extreem, door ons het uur voorheen zo diep in de realiteit te trekken, en daarna nog uitsluitend het woord aan de fictie te laten.

En het moet gezegd: The New Gospel is uitermate effectief. De film is een mokerslag, zowel intellectueel als emotioneel. Want wat uiteindelijk overblijft wanneer de nacht is gevallen en Jezus aan het kruis is gestorven, wanneer de sociale strijd verloren lijkt door bruut overheidsgeweld, is de vraag: wat nu? Hier biedt de bijbelse parallel perspectief. We weten hoe het verder ging: met Christus stierf een mens, maar de gedachte van naastenliefde en humaniteit bleef in leven, net zoals met de ontruiming van de kampen ook het bewustzijn van de eigen waardigheid niet is uitgeroeid. In wezen maakt dat van The New Gospel een verhaal van hoop, net zoals het Nieuwe Testament dat is. Het strekt Rau tot eer dat hij het verhaal niet rond maakt – er komt geen what happened afterwards, tenzij, voor wie de aftiteling helemaal uitkijkt, een bescheiden vermelding van een overwinning rond het openen van meer degelijke huisvesting voor de arbeiders. Daaraan heeft Rau wellicht geen verdienste, dus hij eist die ook niet op.

Milo Rau is niet naar Matera gekomen om de sociale problemen daar op te lossen, maar om een film te draaien. Hij mikte bijgevolg niet op sociale verandering daar, maar wel, zoals de meeste kunstenaars doen, op impact hier – bij mij, als kijker, in mijn bewustzijn, in mijn hart. In dat opzet is The New Gospel met verve geslaagd.

 

Gezien op 26 november 2020, IDFA Amsterdam. Deze bespreking verscheen oorspronkelijk bij Theaterkrant.nl.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 8 — 11 minuten

#162

01.12.2020

14.03.2021

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!