Op de een of andere manier denken we sinds Multatuli wel iets te weten over Indonesische tragedies. Recenter werk, zoals de Indië-romans van Jeroen Brouwers, de documentaires van Joshua Oppenheimer (The Act of Killing en The Look of Silence) en het monumentale Revolusi van David Van Reybrouck zijn evenzovele inspanningen van geëngageerde, betrokken witte mannen die hun ontzetting over de koloniale en neokoloniale geschiedenis van de Indonesische archipel virtuoos hebben neergeschreven of verfilmd. Ze deden dat met uiteenlopende uitgangspunten: een uiterst persoonlijke verwerking van de jeugd (Brouwers), een radicale poging tot inzicht in politieke wreedheid (Oppenheimer) of een opmerkelijke poging om de rol van voormalig Nederlands-Indië in de dekoloniseringsbeweging na Wereldoorlog II te herwaarderen (Van Reybrouck). Brouwers schrijft, nuchter in stijl en aangrijpend in zeggingskracht, in Bezonken rood over het ‘Jappenkamp’ waarin hij en zijn moeder vastzaten: ‘Ook voor mijn moeder tilde ik de hoed van mijn hoofd als ik haar tegenkwam, als zij en ik elkaar weer hadden teruggevonden: tabé njonja. Nooit dat ik mijn moeder niet terugvond tussen de duizenden vrouwen in dat kamp, die duizenden moeders, waarvan er maar één de mijne was.’

Grace Tjang vertelt in The Garden of Earthly Disquiet over haar ouders, die hun moeders wél verloren aan een systeem. Ze grijpt daarvoor terug naar Indonesische theatervormen en een Indonesisch muzikaal idioom, in combinatie met het taaleigen dat ze bij Needcompany ontwikkelde. Niet zo onstuimig als de theatraliteit van haar artistieke en levenspartner Jan Lauwers, maar wel even zinnelijk. Ze illustreert schrijnende verhalen. Haar vader werd weggerukt bij zijn Chinese moeder. Haar moeder zag hoe haar moeder in een Jappenkamp meermaals werd verkracht, waarna een levenslang zwijgen intrad. Over de precieze nageschiedenis van haar ouders vertelt ze weinig details, het zijn de naweeën zoals zij die voelt, zoals zij, het kind, zich die voorstelt. Grace Tjang onderzoekt in de eerste plaats hoe deze trauma’s haar gemaakt hebben tot wie ze was en is. 

Little boy and little girl

De scène is kaal, een witte vloer en achterwand waarop de hele voorstelling lang abstracte beelden verschijnen in blauw en groen, water en woud. Op die wand laat Tjang tekst verschijnen met een ouderwetse episcoop (projector, red.). Ze vertelt de verhalen, regel per regel, van ‘the little boy’ en ‘the little girl’ die afscheid moeten nemen van hun moeder, die gedwongen worden zelfs de herinnering aan hun moeder te verdringen – ‘ibu’ in het Indonesisch, een woord dat ook respect uitdrukt voor de vrouw, zoals umm in het Arabisch. Alsof de moeder niet mag hebben bestaan. De old skool-technologie zorgt ervoor dat deze visuele vertelling soms wat hapert. Tjang lijkt te aarzelen om dit alles te vertellen en oogt op die manier erg kwetsbaar. Na elke episode met tekst – eerst over de jongen, haar vader, daarna over het meisje, haar moeder – verschijnen de andere dansers/performers: Martha Gardner, Sung Im Her, Maarten Seghers. De laatste twee zagen we eerder in producties van Needcompany, Maarten Seghers vooral als live-muzikant. Tussen Gardner en Seghers speelt zich een kinderlijk gruwelsprookje af met een hertje en een tijger die elkaar vinden in een symbiose. Of dit nu een verzoening is of juist een gewelddadige overrompeling blijft onzeker. 

“Grace Tjang onderzoekt in de eerste plaats hoe deze trauma’s haar gemaakt hebben tot wie ze was en is.”

De dansers gebruiken, naast pure bewegingstaal, schermen met getekende dieren die grote schaduwen werpen op vloer en wand. Dit kan een verwijzing zijn naar het traditionele schimmenspel, de wajang kulit, dat in zijn vertellingen dierenfabels en mythologie – Zuid-Aziatische epen als de Mahabharata en de Ramayana – als stof gebruikt. De speelsheid van de fabel is misleidend, er schuilt gewelddadigheid onder. Hoe figuratief deze dans ook is, het is geen illustratie van het verhaal van Tjangs vader en moeder. De manier waarop Sung Im Her, al dansend, zich over de ‘dieren’ ontfermt, plaatst haar wel in de moederrol. In het tweede verhaal, over de moeder van Tjangs moeder, neemt Sung Im Her helemaal die rol op zich, tenminste als je het leiden van een dansbeweging in die zin kan interpreteren. Ze probeert Martha Gardner te beschermen tegen Maarten Seghers’ agressieve figuur, ze trachten tot een soort symbiose te komen, samen met Tjang zelf. Steeds meer evolueert de narratieve dans naar de hoekige abstractie die we kennen uit het repertoire van Needcompany en waarop Tjang mee haar stempel heeft gedrukt. Ze zet die bewegingstaal hier in voor een andere gevoeligheid, meer melancholisch, minder opstandig dan bij Jan Lauwers, haar partner in leven en in kunst. Maar met Maarten Seghers, meer speler dan danser, haalt ze alsnog brutaliteit binnen in haar theatrale verbeelding.

De muziek, live uitgevoerd door Aya Suzuki, is helemaal geïntegreerd in de performance, het is er zelfs de drijfkracht van. Suzuki is omringd door een omvangrijke collectie aan percussie, met een prominente rol voor de vibrafoon. Ze bespeelt dit instrumentarium alsof ze een veelvoud aan ledematen heeft – een loopstation helpt natuurlijk – en soms sluit ze aan bij de dansers, terwijl haar ‘orkest’ alleen doorspeelt. Omgekeerd komen de performers haar uitdagen, ofwel door haar subtiele klanken te brutaliseren (Martha Gardner) ofwel door een harmonische quatre mains met haar te spelen op de vibrafoon (Maarten Seghers). Het onderscheid tussen muziek en beweging gaat steeds meer vervagen; klanken gaan bewegen, gestes klinken als muziek. Maar opnieuw ontstaat de vraag, bij de afstandelijke toeschouwer toch, of deze symbiose enkel in het moment gebeurt of het verzoenende sluitstuk vormt bij de verwerking van het trauma. Niet dat de beweging een eenduidig optimistisch of melig einde kent maar een rondedans, zelfs al eindigt deze met vallende dansers en een plotse black-out, is zeker niet wrang. Je verwacht een statement, je krijgt een verwarrende neutraliteit. Iedereen lijkt tevreden en dat is een magere en weinig aangrijpende conclusie.

Ⓒ Vibe Stalpaert

Ⓒ Vibe Stalpaert

Ⓒ Vibe Stalpaert

Andermans rouwproces

De gedwongen scheiding van de moeder, bij Grace Tjangs beide ouders, vormt op zich al een wrede ervaring. Dat het nog erger kan blijkt uit de volgende stap, namelijk de nood om de herinnering aan dit moment en aan de moeders zelf totaal uit te wissen. Is die nood voortgekomen uit het rouwen van haar ouders of net uit de onmogelijkheid tot rouwen? Is de verplichting opgelegd door het regime (in Nederland of Indonesië) of door de samenleving, de gemeenschap waarin deze migranten zijn terechtgekomen? De voorstelling gaat niet in op deze vragen, ze stipt enkel het moeizame proces aan dat de moederloze kinderen doormaken én dat ze doorgeven aan hun dochter. Die dochter heeft niet de behoefte om hun wedervaren als aanleiding voor historisch onderzoek te gebruiken, net zo min als Jeroen Brouwers dat deed in Bezonken rood of De zondvloed. Het trauma is er, in zijn enormiteit, en de cultuur waarbinnen dit trauma wordt verwerkt is emotioneel vanzelfsprekend, niet per se intellectueel gerechtvaardigd. In Jan Lauwers’ Isabella’s Room werd de scène gevuld door een collectie Afrikaanse kunst die Lauwers erfde van zijn vader, maar die objecten dienden evenmin om een analyse van het kolonialisme te maken. 

“Het onderscheid tussen muziek en beweging gaat steeds meer vervagen; klanken gaan bewegen, gestes klinken als muziek.”

De tot abstracties vervormde beelden van waters en bossen, altijd stromend, de verfijnde sculpturen van licht hout, die als gordijnen over de scène worden getrokken (open en weer dicht), kortom die alomvattende scenografie roept een sfeer op die sommigen als spiritueel zullen ervaren. Maar je krijgt geen toegang tot het rouwproces. Misschien is dat net de bedoeling. Is het überhaupt mogelijk toegang te krijgen tot andermans rouwproces? Nochtans is dit theater, alleen al door het autofictionele karakter ervan, net gemaakt om een publiek de kans te geven door te dringen tot de pijn die onverwacht blijft oplaaien, bij alles wat een herinnering oproept. Als dat niet is toegestaan, heeft het niet veel zin om je bloot te geven op een scène. De intimiteit van de onhandige vertelmechaniek met de episcoop is misschien meer nog dan de geprojecteerde zinnen zelf, de meest verregaande poging van Grace Tjang om haar onzekerheid te delen over haar omgang met de (verdrongen?) herinnering van en aan haar ouders. Alsof haar stem trilt, en je meteen meeleeft, zodat de vertelling zelf minder belangrijk wordt. Zo’n momenten zijn echter te schaars in The Garden of Earthly Disquiet. Dat is begrijpelijk, maar zonde. Het geësthetiseerde narcisme van Jeroen Brouwers – of zijn briljante egomanie, zo je wil – is niet direct een alternatief, maar iets meer inkijk, plus iets meer context, had wel geholpen.

De speeldata vind je hier.