Teksten voor theater, vorig jaar verschenen bij De Geus, bundelt dertien van zijn stukken geschreven tussen 2002 en 2007. We weten natuurlijk dat de Graaf vaak werkt in opdracht van en in samenspraak met theatermakers als Dood Paard en Marien Jongewaard, dat zal allicht de werkdrift mee bepalen. Toch zijn liefst vier stukken in deze bundel nog niet opgevoerd.

Meestal schrijft de Graaf voor kleine tot zeer kleine bezetting, met een opvallende voorkeur voor het duo. In de praktijk wordt zijn werk meestal opgevoerd in de kleine zaal, wat betekent dat hij niet echt is ‘doorgegroeid’ vanuit de plek waar hij ooit begon: het Amsterdamse collectief Nieuw West, met naast Jongewaard ook Dik Boutkan. De Graaf heeft, op een uitzondering na, altijd afstand bewaard tegenover het grote midden waar een theatermaker zogenaamd naartoe behoort te evolueren. Na al die jaren moet je voor zijn werk nog steeds naar Frascati, niet naar de Stadsschouwburg. En hoewel het voor het merendeel van zijn teksten bij een eerste opvoering is gebleven, zijn enkele stukken toch tot het repertoire gaan behoren. Het mooie en trieste 2Skin bijvoorbeeld, voor Manja Topper en Jorn Heijdenrijk, en in 1996 bekroond met de Taalunie Toneelschrijfprijs, is nogal populair aan toneelscholen. En recent nog haalde Geslacht, dat ook al voor Dood Paard werd geschreven, de grote scène in de versie van Het Toneel Speelt.

De hier verzamelde teksten zijn alle ‘postdramatisch’, maar niet in de zin zoals dit begrip meestal wordt gebruikt. De personages die erin aan het woord zijn bevinden zich wel in situaties die we als potentiële ‘huiskamerdrama’s’ herkennen, alleen, het drama voltrekt zich niet. Het heeft zich al voltrokken, in metadramatische zin. Geloof in de dramatische werking van een tekst, als een aaneenschakeling van geheimen, onthullingen en crises, is er amper. We krijgen nauwelijks of geen ‘ontwikkeling’, niet meer dan een rudimentaire plot, die vooral de opkomst en de afgang moet regelen, en al helemaal geen ‘catharsis’. De Graaf lijkt al die elementen voorbij te zijn. De personages in deze woonkamers, strandpaviljoenen en grand cafés laten zich wel als personages benaderen – al dragen ze vaak de naam van de acteurs die hen spelen –, ze zullen niet anders uit de gebeurtenissen komen dan ze erin gingen. Thalassa en Ruprecht mogen in Schuur de stad dan wel verruild hebben voor een door het ecotoerisme verbouwde keet op de Wadden, we hoeven ons niet af te vragen of ze daar tot inzicht gaan komen. Ook niet of ze daar gaan crashen. De dood van Ralf, in Kramp, leidt niet tot een shock bij zijn ex-vrouw Lara. Ook niet tot zoiets als rouw of berouw. Dergelijke sporen zet de dramaturgie van de Graaf niet uit. In plaats daarvan horen we alleen maar praten. Wie een stuk van Rob de Graaf leest, wordt ‘onmiddellijk ondergedompeld in taal’, zegt Wanda Reisel in haar inleiding tot dit boek. Dat klopt, maar behoeft enige verduidelijking. Anders dan Gerardjan Rijnders schrijft De Graaf geen stukken als ‘dna-strengen van taal’, zoals Pick-Up (1986) er één is. Het praten bij Rob de Graaf ligt dichter bij een herkenbare conversatie, maar aangezien een echt dramatische confrontatie tussen de personages meestal uitblijft, lijkt het meer op een hardop denken en tegendenken. De personages liegen of verbergen niet, ze doen zich niet anders voor dan ze zijn. Ze zeggen zo ongeveer wat ze op dat ogenblik denken (het slot van Schuur, waarin toch een bekentenis gedaan wordt, is wat dat betreft een uitzondering). Dat denken mijmert en scheldt, het is gekwetst, vermoeid, geïrriteerd. Het heeft de hoop opgegeven – nogal wat figuren lijden aan cynisme en melancholie. Ze zouden wel wíllen vluchten, maar ze kunnen niet. Aan escapisme komen ze niet eens meer toe. En als er al troost is, dan ligt die in de taal.

De Graaf bespeelt een breed register dat zowel kan leuteren en snauwen (vooral in de teksten voor Dood Paard) als zalven, kalmeren en zelfs poëzie worden (eerder in de samenwerking met Marien Jongewaard – als je de spelers kent voor wie de Graaf schrijft, dan lees je de tekst vanzelf met hun stemmen). Daarbij laat hij scherp aanvoelen in wat voor maatschappelijk klimaat de personages leven; ze zijn als het ware opgeladen met de straling die bepaalde traumatiserende gebeurtenissen en invloedrijke fenomenen in het Nederland van nu hebben veroorzaakt. Als Pony (in het gelijknamige stuk) zegt dat we in ‘Mediapark’ zijn, dan is de geest van Fortuyn en Volkert VDG voelbaar – zonder dat het letterlijk om die personen gaat. De personages van de Graaf zitten daarom tussen (passieve) psychologische karakters en ideeën over de actualiteit in. Ze zijn psychologisch, essayistisch en poëtisch tegelijk. Veel meer dan een onveranderlijke staat van de menselijke geest vertolken ze het grote echec waarin het poldermodel na de jaren zeventig verzeild is geraakt.

Hoogtepunt uit deze Teksten voor theater vind ik het stuk Love, waarin met het personage Joop niemand minder dan Joop van den Ende himself wordt opgevoerd, die in dialoog met een marginaal artiestje – wie anders dan Marien Jongewaard zou hem spelen – over de recente Nederlandse podiumgeschiedenis vertelt. Van de Aktie Tomaat tot het Van den Ende-imperium. Opnieuw, het is niet letterlijk Van den Ende die hier aan het woord komt, maar de belichaming van de ideeën waar hij voor staat. Love kan moeiteloos concurreren met de sterkste reportage over Van den Ende. Tegelijk scherp en suggestief in zijn verbeelding is het een zeldzaam goede analyse van de opkomst van het hedendaagse cultuurpopulisme.

Kritiek op de dramaturgie van Rob de Graaf ligt natuurlijk voor de hand. De wereld die hij schept, beweegt niet. Zijn personages staan stil in de poel van hun eigen leven, en het ziet er niet naar uit dat daar ooit verandering in komt. In Kramp zegt Lara het zo: ‘Ik ben te moe om voor mijn egocentrisme nog enige rechtvaardiging te zoeken’, en wie van kwade wil is, kan dat als motto zien voor vele personages die deze bundel bevolken. Het is in elk geval een geriskeerde uitspraak vandaag, men bezingt niet zomaar straffeloos meer zijn eigen inertie. Typisch daarvoor is ook de verschijning van de ‘Andere’ in deze teksten. Hanin in Kramp of Kilo in Geslacht, of de ‘jongens uit het Riffgebergte die vol wrok zitten’. De Graaf laat zijn personages wel slapjes toenadering zoeken tot die jongens (want het zijn altijd jongens), maar lukken doet dat niet. ‘We’ kunnen ‘ze’ niet echt leren kennen, is de achterliggende gedachte. De Graaf projecteert ook niet zelfs maar de geringste flitsen van een ‘betere toekomst’, waar vandaag, met name in de cultuurwereld, zo’n behoefte aan bestaat.

De toekomst moet uitmaken hoe terecht zo’n kritiek is. Veel teksten van Rob de Graaf na elkaar lezen kan die gedachte even aanwakkeren. Dan ga je wel voorbij aan de geweldige trefzekerheid van de auteur. Van bijna iedere pagina zou je willen citeren. Misschien moest iemand eens een groot Rob de Graafproject doen.

Bart Meuleman

Rob de Graaf, Teksten voor theater, De Geus, Breda, 2008.