Mozart/Concert Arias – Anne Teresa De Keersmaeker / Herman Sorgeloos

Pol Arias, Claire Diez

Leestijd 9 — 12 minuten

Je t’ aime, moi non plus

Op het moment dat verschillende Belgische politici verkrampt de kaart van de federalisering trekken, gooien het Vlaams Theater Instituut en het Maison du Spectacle-la Bellone de grenzen weer open. De taalgrens wordt dan niet meer als ‘afdamming’ gezien maar als een ‘mogelijkheid om iets anders te ontdekken’. Een frisse nieuwsgierigheid die resulteerde in een drietalig jaarboek.

Balkon/Balcon

Pol Arias

Het viel de jongste tijd hoe langer hoe meer op dat Vlamingen de weg vinden naar het Maison du Spectacle-la Bellone, dat prachtige pand op de Vlaamsesteenweg in het hartje van Brussel. Daar zit de Franstalige zusterorganisatie van het Vlaams Theater Instituut. Die twee kunnen het (eindelijk) goed met elkaar vinden. Ze organiseren samen manifestaties, gesprekken en vertalingssessies. Nu hebben ze zelfs samen een boek uitgegeven in drie talen: Nederlands, Frans en Engels. De titel, Balkon/-Balcon, liegt er niet om. Kijken van bovenuit. Ann Olaerts van het VTI noemt het ‘over de muur kijken, zien hoe de podiumkunsten zich hebben geaffirmeerd in beide gemeenschappen, welke de nieuwe vormen en ontwikkelingen zijn, hoe het beleid reageert op die nieuwe ontwikkelingen, enz.’

Zoals het volgens de Belgische normen hoort, is de taaibalans in evenwicht: zes Vlamingen en zes Franstaligen hebben dat brede boek volgeschreven. Twaalf landschapsbeschrijvingen vanaf 1980 tot 1995 over theater, dans, dramaturgie, beleid en theateronderwijs, verfraaid met tientallen zwartwitfoto’s.

De artikels over het beleid worden, wellicht omdat ze wat saai zijn, weggemoffeld in het midden van het boek. Els Baeten beschrijft het podiumkunstenbeleid in Vlaanderen. Ze bekijkt eerst de periode voor het decreet van 1993 en gaat dan in op de bepalingen, werking en voorwaarden van dat nieuwe decreet. Summier maar precies en met de juiste kritische opmerkingen. Die mis je bij het artikel van Michel Jaumain over het Franstalig theaterbeleid. Dat kan moeilijk anders, want als ‘Theater-Intendant’ bij het Ministère de la Communauté Française beheert hij mee dat beleid. Bij hen bestaat geen decreet maar wordt er gewerkt met programmacontracten. Het ontstaan en de werking ervan worden uitvoerig uitgelegd.

Theater en dans

Mark Deputter ziet in het Vlaamse landschap geen stromingen of scholen, wel markeringen. Hoe er in de jaren tachtig een nieuwe generatie is ontstaan die ging werken buiten de bestaande circuits en opgevangen werd door de kunstencentra. Zij weten contacten te leggen over de grenzen heen, vooral met Nederland. Zij experimenteren in alle disciplines, de acteurs maken hun dramaturgisch onderzoek zichtbaar op de scène. Het publiek mag meedenken maar nergens wordt verteld hoe dat ook is gaan wegblijven. Jarenlang heeft die generatie in de marge gewerkt, nu nemen ze het artistieke centrum in, met alle problemen vandien. Ook aan Franstalige kant vormen de jaren tachtig een scharnierpunt. Vandaar dat Benoît Vreux veel aandacht besteedt aan het ‘Jeune Théatre’-fenomeen. Terecht gaat hij even terug tot in de jaren zestig. Net als in Vlaanderen worden grenzen opgeblazen, het theater-verhaal gefragmenteerd en bij gebrek aan zalen of kunstencentra worden de meest vreemde locaties opgezocht. Het nieuwe heeft zich bovenop het nog altijd bestaande oude gestapeld. Met als gevolg chaos, groeicrisis en onzekere toekomst voor jonge theatermakers.

In Vlaanderen ziet Erwin Jans in de jaren tachtig een auteursgeneratie opduiken die breekt met de vorige. Zij gaan schrijven vanuit de theaterpraktijk. Hij noemt het een schrijven dat ‘opnieuw lichamelijk wil worden, meerduidig, suggestief, beeldend, associatief, grillig en onvoorspelbaar’. Elk van hen, maar ook zij die nog de traditie koesteren, worden bondig maar spits gedefinieerd. De botsing met het artikel van Luc Delisse is hard. Hier is een verlicht schrijver bezig die zonder schroom zijn voorkeuren en vooroordelen neerpent. Theater blijft bij hem duidelijk ondergeschikt aan literatuur.

Pieter T’Jonck betreurt in Vlaanderen de scheiding tussen ballet en dans maar vergeet, waarschijnlijk bewust, dat er ook zoiets was of is als bewegingstheater. Hij ziet een parallel verhaal met dat van de jonge Vlaamse theatermakers, hij brengt dat overzichtelijk, slaagt erin die nieuwe dansgeneratie naam per naam te situeren en tegelijk gemiste kansen op te sommen. Het verhaal van Jean-Marie Wynants is warriger en begint ook vroeger. Hij noemt het dan ook een ‘lange mars’. Terecht wijst hij op de invloed van Béjart en zijn Mudra-school op die Franstalige jonge dansgeneratie en hoe die op haar beurt alweer een nieuwe generatie choreografen aan het afleveren is.

Theateronderwijs

In Vlaanderen is een gevecht aan de gang, zo noteert Geert Opsomer in zijn opvallend verhelderend artikel. Niet alleen het onderwijslandschap wordt kort en duidelijk beschreven maar ook de twee bewegingen die daar permanent botsen. Het schoolsysteem selecteert wie competent is om de heersende culturen verder over te dragen en druist daardoor in tegen creatieve en kritische impulsen. Het nieuwe hogeschooldecreet heeft het gevecht nog verscherpt door de theaterscholen afhankelijker te maken. Op de koop toe zijn door besparingsrondes de kernen theaterwetenschap aan de universiteiten gemarginaliseerd. Anne Wibo van haar kant glijdt snel over de Franstalige theaterscholen heen en blijft vooral stilstaan bij haar institituut, het Centre d’études théâtrales van Louvain-la-Neuve. Uniek in zijn genre, daardoor alleenheersend, met een bijzonder breed programma maar hier duidelijk verkocht als eigen kind, mooiste kind.

Statements

In die reeks van twaalf artikels zijn er ook twee statements opgenomen, van Marianne Van Kerkhoven en van Jacques De Decker. Hij stelt de vraag of er een Belgische speeltrant bestaat. Neen, die is er niet meer. Wie indertijd zijn kritieken las, kent zijn haat tegen het regietheater. Dan schrik je er niet van dat hij zomaar stelt dat de Vlaamse acteurs hun integriteit hebben weten te handhaven omdat zij slechts veel later dan hun Franstalige collega’s te maken hebben gehad met het gezag van regisseurs. En, voegt hij er met Idem aan toe, het lot van de Vlaamse toneelspeler is heel wat rooskleuriger dan dat van zijn Franstalige collega’s. Inderdaad, daar heeft hij volledig gelijk in als je het sociaal statuut bekijkt en de werkkansen in theater, film en televisie. Hij gaat nog een stap verder en stelt dat de Vlaamse acteur vanuit sociologisch standpunt de voornaamste vector is van de theatersector, zodat hij in het professionele debat een gesprekspartner is waarmee rekening moet gehouden worden. Een artikel dat bewust provoceert en reacties uitlokt.

Bij andere artikels gebeurt dat niet bewust en dat verzwakt de waarde van het boek Balkon/Balcon. Wat hier geprobeerd is, kan nooit slagen. Het is een publicatie die zich zowel wil richten naar de buitenlandse als naar de binnenlandse lezer, zowel naar de Franstalige als naar de Vlaamse. Die drie categorieën wil men bereiken met hetzelfde materiaal dat voor de gelegenheid niet alleen in hokjes werd opgedeeld via taal en thema, maar ook nog eens streng afgebakend werd in de tijd. Terecht hebben sommige schrijvers dat tijdstip 1980 ruim gehanteerd. Terecht hebben ze aandacht opgeëist voor zaken en organisaties die al veel vroeger actief waren. Wie daar minder rekening mee heeft gehouden, is in zekere zin, ik neem aan zonder moedwil, de theatergeschiedenis gaan herschrijven of verengen. Ook het opdelen in taalgroepen werkt dubbelzinnig. Soms werkt het verhelderend en legt het ook de onwetendheid over de andere gemeenschap bloot. Meestal komt de zichzelf opgelegde beperking storend over. Het minste dat je kon verwachten was dat er betere en juistere taakomschrijvingen waren meegegeven en dat er grondiger overleg had plaatsgevonden tussen de verschillende schrijvers. Toch is deze uitgave exemplarisch omdat ze wijst op de noodzaak om veel intenser het werk van de andere te gaan bekijken en bestuderen. De initiatiefnemers weten dat maar al te goed. Daarom hebben ze dit boek beschouwd als een voorloper op meer expliciete en thematisch gerichte uitgaven over het podiumkunstenlandschap in onze twee taalgemeenschappen.

In haar statement, dat we al konden horen in de vorm van State of the Union op het Theaterfestival van 1994, wijst Marianne Van Kerkhoven erop dat het samenbrengen van theorie en praktijk één van de belangrijkste historische taken is van dit moment in het menselijk handelen. Daarmee geeft ze aan waarom zowel de uitgave van dit boek als het lezen ervan een dwingende noodzaak is.

Balkon/Balcon. Podiumkunsten in België/les arts de la scène en Belgique, 1ste jaargang, nr 1, augustus 1996 is een uitgave van het Vlaams Theater Instituut en la Maison du Spectacle-la Bellone, 500 fr. (450 fr., 375 (r.) + 100 fr. verzendingskosten. Nederland: ƒ 30.

Een terugblik

Claire Diez

Het einde van de zomer. Het theaterseizoen heeft zijn gordijnen nog niet geopend. En toch, voor de eerste keer is het Theaterfestival te gast in Brussel. Voor de Franstaligen die het Vlaams niet meester zijn, werd ondertiteling aangekondigd, hoewel hier nauwelijks sprake kan zijn van een Vlaams festival. Maar dit is van weinig belang. Het is een mooie kans om om de hoek de beste voorstellingen volgens Vlaamse en Nederlandse critici te ontdekken. Een rijk aanbod wordt gepresenteerd. Er worden debatten gevoerd. Men discussieert. Men verdiept zich in datgene waaraan de zintuigen worden overgeleverd door het te bespreken. Het evenement vindt plaats in het Lunatheater dat beroep doet op de mening van Franstalige kunstenaars en critici. De zon schijnt. Er is te weinig publiek. Maar de goesting is er om opnieuw over de jaren te vertellen waarin Vlaamse en Franse artiesten elkaar ontmoetten, voor de communautaire vrieskou inzette. Voor elk tweetalig initiatief zich verwondde aan de tyrannieke lichtgeraaktheid van de politici, meesters van de grote ontmanteling van België.

Na de oorlog kwam cultuur onder de bevoegdheid van het (nationale) Ministerie van Onderwijs, totdat in 1958 het eerste Ministerie van Cultuur het licht zag. Hiermee ging ook de eerste linguïstische splitsing van de Belgische cultuur gepaard, de opdeling in een Vlaamse en een Franse sectie. In 1977 ging de communautarisering van start die in 1980 zou leiden tot het installeren van de Raad en de Uitvoerende Macht van de Vlaamse en Franse Gemeenschappen.

Vandaag is het voor een Franstalige programmator gemakkelijker een voorstelling uit Dakar te ontvangen dan met een kunstenaar uit Antwerpen te werken. Eenieder wordt gedwongen zijn communautair kamp te kiezen, op straffe van subsidiemindering. Bij gebrek aan een cultureel akkoord tussen de Vlaamse en de Franstalige regering. Gebrek? Het betreft veeleer een gemis aan wilskracht, een blokkade. Het uur van de scheiding heeft geslagen, niet dat van de verdeling. Dat is tenminste wat de politieke klasse gelooft. Maar laten we eens de Franstalige theaters onder de loep nemen en nagaan hoe kunstenaars uit de twee taalgebieden elkaar waardeerden, ontmoetten en verrijkten.

Op 19 september 1945 werden er twee nationale theaters opgericht, een Vlaams en een Frans. Het Franse huis zou tot in 1985 worden geleid door de stichter Jacques Huisman. Vanaf 1946 werd Shakespaere opgevoerd in voorstellingen van Johan De Meester (Othello en Troïlus en Cressida), een adaptatie van Herman Teirlincks Elckerlick door Petrus de Diest. Vanaf 1957 tot aan het einde van zijn mandaat in 1985 zou Huisman bovendien niet minder dan twaalf keer Jo Dua uitnodigen. Ook Walter Tillemans werd in 1967 bekend met het eerste Franstalige plateau in Brussel, waar hij met name drie Russischeauteurs (Ostrowski, Tolstoi, Erdman) zou regisseren.

In het Théâtre National worden hoofdzakelijk Amerikaanse auteurs (Richard Nash, Eugene O’Neill, Henry Denker, Mark Medoff en Kaufman-Hart) opgevoerd, maar ook Engelse (David Storey, Peter Schaffer) en twee Belgische auteurs (Paul Willems en Hugo Claus).

In 1986 nodigde Jean-Claude Drouot, de opvolger van de vader-stichter, nogmaals Tillemans uit om Der Theatermacher van Thomas Bernhard op te voeren. Hij deed ook een beroep op Franz Marijnen die hier de voorstellingen Le balcon van Genet en Mort de chien van Hugo Claus ensceneerde.

Philippe Van Kessel neemt de leiding over in 1990. Inmiddels is het Théâtre National ‘Le Théâtre national de la communauté française de Belgique’ (TNCFB) geworden, hoewel iedereen dit huis het TNB of ‘le National’ blijft noemen. Ter gelegenheid van twee hernemingen sluit Van Kessel een akkoord met het Kaaitheater om in zijn theater Franstalige versies van Vlaamse creaties te brengen, met name Wittgenstein Incorporated door Johan Leysen en de monologen van Jan Fabre. Bovendien maakt men naar aanleiding van Amants puérils van de Belg Fernand Crommelynck een rolverdeling met Vlaamse acteurs als het huispersoneel en Franstalige spelers als de meesters: het spel der talen weerspiegelt de geschiedenis en hun macht. Deze opdeling gebeurt naar het voorbeeld van Georges Dandin, een voorstelling die enkele jaren voordien werd opgevoerd door Marcel Delval in het ntg te Gent. In deze voorstelling is Dandin een Vlaamse boer die wordt vernederd door de familie de Sottenville, ‘franskiljons’ die hun adellijke titel hadden afgekocht.

Van Kessel zelf is een gekende figuur binnen de stroming van het ‘Jeune Théâtre’. Deze beweging was in de jaren ’70 ontstaan uit een generatie jonge regisseurs die was gevormd door de nieuwe toneelopleidingen , INSAS en IAD. Onder invloed van mei ’68 en op zoek naar hun eigen identiteit en een nieuwe esthetiek zetten ze zich af tegen het geïnstitutionaliseerde theater. Uit de ontmoeting tussen jonge afgestudeerde acteurs van het IAD en twee Vlaamse regisseurs werd aan Franstalige zijde het ‘theater van het lichaam’ geboren. De betrokkenen waren van hun stuk gebracht door het overlijden van hun mentor, Henri Chanal, die hen vertrouwd had gemaakt met de Amerikaanse avant-garde. In dit verband zette Franz Marijnen de erfenis van Grotowski, die hem lichaamstechnieken had bijgebracht, om in de praktijk van de studios van Camera Obscura.

Saboo, een regie van Tone Brulin, was de eerste voorstelling van het Théâtre Laboratoire Vicinal, dat werd opgericht door Charles Flamand. Deze voorstelling vervulde een scharnierfunctie in de geschiedenis van het Franstalige theater.

In 1970-1971 nodigde Marc Liebens, die vandaag wordt beschouwd als de vader van het Jeune Théâtre, Freddy Devreese en Fernand Schirren uit in het Théâtre du Parvis. Zij werden gevraagd de muziek bij La farce des ténébreux van Michel de Ghelderode te verzorgen. Vervolgens werd Jo Dua aangesproken om een stuk van Strindberg op de planken te zetten.

In 1976-1977 en 1979-1980 bracht Martine Wijckaert twee stukken van Hugo Claus, Pas de deux en Leopold II op de trappen van het Mausolée des Grenadiers, op de Cour d’Honneur van de oude kazerne Prins Albert. Wijckaert is verwant met de eerder vermelde generatie van nieuwkomers die breken met de traditie.

Jo Dekmine (Joseph Dekmijn), iemand die prat ging op zijn West-Vlaamseorigine, volgde de Vlaamse invloeden en nodigde tussen 1980 en 1982 tot driemaal toe Radeis uit in zijn Théâtre 140. Eveneens in 1982 bracht Anne Teresa De Keersmaeker Fase in het Théâtre 140. Ditzelfde theater ondersteunde van bij aanvang Jan Lauwers (Need to Know) en toonde vervolgens ook de eerste voorstellingen van Grace Ellen Barkey.

Ten slotte mag in dit overzicht de belangrijke rol van het Kaaitheater Festival niet ontbreken. Dit festival was de motor achter de openlijke ontmoeting tussen Vlaamse en Franstalige artiesten. Evenmin mag de omgekeerde operatie van deSingel te Antwerpen worden vergeten, waarbij een Vlaams publiek een keuze kon maken uit Franstalige voorstellingen in het mini-festival Waarde landgenoten.

Vandaag neemt enkel het KunstenFestivaldesArts de uitdaging aan van een twee- en meertalige manifestatie: tegen de politieke stroom in, opdat publiek en kunstenaars met elkaar kunnen dialogeren in verschillende talen, van China tot New York. Het is tevens het moment waarop het Vlaams Theater Instituut en La Maison de Spectacle, La Bellone, hun eerste drietalig volume Balcon over de podiumkunsten in België voorstellen.

Vertaling: Sara Keymolen

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#58

15.12.1996

14.03.1997

Pol Arias, Claire Diez

Pol Arias studeerde af als dramaturg en was een jaar verbonden aan de KNS. Jarenlang was hij theaterrecensent voor de openbare omroep. In 2007 ging hij met pensioen.