1. ‘The Symptomatic Body of the 21st Century’, dat was de ambitieuze titel van een onderzoek dat ik in januari 2008 opstartte in Berlijn, samen met een groep welwillende, creatieve denkers en makers van de performance scene. Het project maakte deel uit van het onderzoeksluik van het internationale netwerk APAP, en werd ontwikkeld in opdracht van Buda Kortrijk en Workspace Brussels, in antwoord op de vraag naar de positie van de performer in de eenentwintigste eeuw. Het opzet van ‘The Symptomatic Body’ was in de eerste fase om in verschillende steden theoretici en makers rond de tafel te krijgen om na te denken over ‘typische’ lichamen van deze tijd, in performance zowel als in reclame, film en andere populaire cultuuruitingen. Het project was van bij aanvang utopisch van opzet: het creëren van een databank van lichaamstypes, die in een volgende fase van het onderzoek in productie zouden worden gebracht door een groep choreografen, om zo het symptomatische lichaam van de eenentwintigste eeuw niet enkel te identificeren en classificeren, maar ook te produceren voor de toekomst. In die zin was ‘The Symptomatic Body’ in die eerste fase niet in de eerste plaats een doorwroet theoretisch onderzoek, maar functioneerde de titel van het project eerder als een teaser, als een onmogelijk zwart gat voor de verbeelding, als een aanzet tot uitwisseling en discussie.

Laat het van bij aanvang duidelijk zijn dat de tijdsgrens (eenentwintigste eeuw) relatief is, en dat de gesprekken telkens weer de onmogelijkheid bevestigden van een ‘typisch’ lichaam voor de eenentwintigste eeuw. Niet enkel omdat het lichaam van de performer steeds deel uitmaakt van de geschiedenis die aan hem voorafgaat, maar ook omdat het ‘typische’ lichaam in deze tijd een recycleerbak (en ik kies deze ecologische term niet vrijblijvend) is geworden voor de revaluatie van historische ideeën en projecten.

Het project kende tot nog toe drie publieke momenten: de werkgroep in Berlijn (Tanzfabrik), in Brussel (Workspace Brussels) en op de APAP-conferentie in het exotische Oostenrijkse bergdorpje Goldegg. Het onderzoek start zijn tweede fase in september 2009, met de verdere uitwerking van een vijftal verschillende ‘types’, waartoe Type 1: het Sociaal- Emotionele Lichaam een eerste aanzet is.

2. Het lichaam-uit-balans (the imbalanced body), het receptieve lichaam, het relationele lichaam, het vallende lichaam, het sociale lichaam, het ecologische lichaam, het strompelende lichaam,… Het zijn maar een paar van de termen die telkens opnieuw naar voor kwamen in de gesprekken rond het symptomatische lichaam, als mogelijk ‘typisch’ voor deze tijd. Het hele onderzoek ging sowieso uit van de intuïtie van een frustratie bij makers en dansers, van een gevoel van de onmogelijkheid om nog tot beweging te komen, van een creatieve crisis die zijn wortels enerzijds heeft in de ontwikkeling van het kritische dansdiscours op het einde van de twintigste eeuw, en anderzijds in de realiteit van een politiek-sociaal-economische situatie van globalisering, waarin het persoonlijke initiatief nog maar moeilijk te situeren en verantwoorden is; een probleem waarop de theorie van de ‘multitude’ enkel een macro-, maar geen microantwoord kan verschaffen. Of, praktischer: hoe kan ik vandaag als maker nog tot beweging komen? Hoe kan ik mij vanuit de erfenis van het instrumentarium van de kritische theorie uit de voorgaande eeuw toch loswrikken uit de semiotische rasters van gender, ras, sekse, politieke overtuiging, enz.? Als het lichaam op een bepaald moment over-betekend geraakt, al te leesbaar wordt, met elke geste betekenis genereert, is dan de enige oplossing voor het lichaam op scène om tot stilstand te komen, om aanwezig afwezig te worden, om te verdwijnen? Over deze laatste stroming, en het discours van ‘afwezigheid’ dat zich vanaf de jaren negentig sterk heeft ontwikkeld, willen we het in deze tekst niet hebben ¹. We willen ons concentreren op een van de mogelijke andere antwoorden die uit de gesprekken naar voren kwamen: de constructie van een lichaam als receptor, van een lichaam als een relationeel construct, een generator van beweging, niet zozeer in het eigen lichaam, maar in de tussenruimte tussen de lichamen, en tussen het lichaam van de performer en van de toeschouwer. Het is een lichaamstype met vele namen, maar op dit moment zouden we het graag willen benoemen als: het Sociaal-Emotionele Lichaam.

3. Het emotionele lichaam is in de eerste plaats een lichaam in beweging. Een lichaam in ‘motie’. Een lichaam onderweg. De vraag is hier niet in de eerste plaats wie er beweegt, maar wie er bewogen wordt, want emotie is steeds gesitueerd in een relatie, en laat zich niet reduceren tot introspectief zelfonderzoek. In die zin heeft Sara Ahmed ² een punt wanneer ze zegt dat de emotie zich niet zozeer laat lezen als een beweging van binnen naar buiten (ik kijk naar mijn gevoelens, en druk die dan uit naar de buitenwereld), en ook niet als een beweging van buiten naar binnen (de natie rouwt om de dood van Diana, dus doe ik dat ook), maar veeleer als een ‘oriëntatie’ naar een emotioneel object toe, naar een perspectiefpunt van mijn emotie, dat mij tegelijk creëert en in beweging zet. Concreter, want Ahmeds onderzoek speelt zich af in een al te reële politieke situatie, produceert mijn oriëntatie naar mijn object, bijvoorbeeld ‘immigranten’, die ik label als ‘hatelijk’, de haat in mijzelf, maar ook het lichaam van de ander. ‘Emotions create the very surfaces of bodies, which take shape through the repetitions of actions over time, as well as through orientations towards and away from others. Indeed, attending to emotions might show us how all actions are reactions, in the sense that what we do is shaped by the contact we have with others.’ Interessant hier is de analyse van Ahmed dat emoties zich kunnen hechten aan verschillende objecten, of veroorzaakt kunnen worden door verschillende subjecten (die jou tot object van hun emotie nemen), maar nooit kunnen worden teruggebracht tot het ‘correcte’ object, naar een één-op-één-verhouding tussen de emotie en het object ervan. Emotie beweegt zich doorheen het sociale lichaam als een constant verbindingsteken, als een perspectief wisselaar die een vloeiend narratief creëert van haat, walging, liefde, woede, enz., mogelijk allemaal gerelateerd aan hetzelfde emotionele object. Emoties hebben dus bij uitstek een ‘performatief ’ karakter, in de zin dat ze de verbeelding van de deelnemer/kijker in beweging zetten, door hem te betrekken in de zoektocht naar het narratief, naar de verhouding tussen emotie en het object/subject van de emotie. In het performatieve sociaal-emotionele lichaam is die verhouding echter vaak zoek, waardoor oriëntatie en investering in een voortdurende loop van verschuiving en transformatie belanden: is wat ik zie verdriet of verlangen? Haat of liefde? Afgunst of verleiding?

Performance flash: de clowns in (g)hosts van Lilia Mestre: twee grotesk bewegende fratsenmakers die in voortdurende loop van de linkerkant naar de rechterkant van het podium schuifelen. Hun beweging spastisch en ongecontroleerd, hun oriëntatie nauwelijks leesbaar. Een van hen probeert tijdens zijn traject de krant gelezen te krijgen, maar de pagina’s schieten alle kanten uit. De teneur is er één van terreur, van angst, van humor, van medelijden. De emotionele reactie van de toeschouwer laat zich niet oriënteren.

4. Emotie als beweging situeert zich tegenover emotie als positie, als herkenbare toestand. Als we proberen te begrijpen waarom het emotionele lichaam (of in dit punt, misschien eerder het affectieve lichaam) een mogelijk lichaam ‘van deze tijd’ zou kunnen zijn, verschaft Brian Massumi’s Parables for the Virtual ³ ons heel wat materiaal. In de inleiding tot dit boek  schrijft Massumi dat we vandaag een sprong moeten maken in ons denken over beweging: beweging kan, zoals de paradox van Zeno ons ettelijke duizenden jaren geleden al duidelijk maakte, niet worden gedacht als een opeenvolging van posities, omdat in dit denken elke beweging onmogelijk wordt gemaakt. Dus: in plaats van een denken te ontwikkelen vanuit positie, vanuit de overgang van de ene positie naar de andere, moeten we beweging radicaal doordenken, uit het raster van het structuralistische en poststructuralistische denken waarin elk fenomeen of individu reduceerbaar is tot een punt op de kruisende lijnen van X- en Y-as (bijvoorbeeld: ras, gender, seksuele oriëntatie, locatie, enz. als indicatoren voor sociale beweging). In plaats daarvan moeten we beweging denken als voorafgaand aan elke mogelijke positiename. Beweging namelijk als belichaamde beweging, als beweging die doorheen lichamelijke gewaarwording (gevoelens, affecten, emoties) tot verandering komt. In het raster is het persoonlijke lichaam namelijk niet in te passen, want het punt kent geen gevoelens, en kan dus ook niet tot beweging komen. Maar wanneer we het lichaam nemen als referentiepunt in het denken over structuur, moeten we nadenken over dit lichaam-in-beweging, en over het gevoel dat dit lichaam ons geeft, en dit zonder sentimentaliteit, subjectieve naïviteit of sensualistische pretenties. Het potentieel van het lichaam-in-beweging, van het affectief/emotionele lichaam is dus dat het het raster door zijn beweging uitvlakt, dat het het lichaam losmaakt uit zijn stilstand als gefixeerd punt binnen een samenleving. Het lichaam valt uit het raster, en wordt als zodanig onherkenbaar (want niet te reduceren tot enige ‘kenbare’ categorie). Het lichaam bevindt zich met andere woorden in een constant ‘in-between’, altijd op weg, maar enkel herkenbaar in retrospect, als een bijgedachte, als een mogelijkheid. Het hele onderzoek ging uit van de intuïtie van een frustratie bij makers en dansers, van een gevoel van de onmogelijkheid om nog tot beweging te komen, van een creatieve crisis die zijn wortels enerzijds heeft in de ontwikkeling van het kritische dansdiscours op het einde van de twintigste eeuw, en anderzijds in de realiteit van een politiek-sociaal-economische situatie van globalisering, waarin het persoonlijke initiatief nog maar moeilijk te situeren en verantwoorden is.

Performance flash: Maybe Forever van Meg Stuart en Philipp Gehmacher: twee lichamen op scène in wat op het eerste zicht een romantisch melodrama lijkt van afscheid en verlies, van liefde en afhankelijkheid.  Maar de repetitie is oneindig, de opgebroken bewegingen suggereren een ander emotioneel motief. De affectieve investering van de toeschouwer is er niet één van identificatie, van herkenning, maar van een voortdurend bijstellen en herformuleren van wat hij waarneemt en voelt. Van het transformerend object van zijn eigen emotie, en van de spiegel die hem wordt voorgehouden door zijn eigen projectie.

5. In die zin is het affectief-emotionele lichaam een virtueel lichaam: het is een lichaam in constante staat van mogelijkheid, een staat van intensiteit die zich niet laat lezen. ‘Intensity is qualifiable as an emotional state, and that state is static-temporal and narrative noise. It is a state of suspense, potentially of disruption. […] a hole in time […] filled with motion, vibratory motion, resonation.’ (Massumi) Tegenover de narratieve, leesbare verwachting (expectancy) plaatst Massumi de affectieve/emotionele spanning (suspense). Op dit punt wordt het verschil dat Massumi formuleert tussen ‘emotie’ en ‘affect’ belangrijk in het begrijpen van het ‘emotionele lichaam’ als een mogelijk performatief lichaam. Voor Massumi is het affect een prerationeel moment: het is het virtuele moment waarop de gedachte of het idee zich nog niet heeft gevormd, maar nog alle potentieel heeft om zich in een andere richting te ontwikkelen, andere associaties aan te gaan. Het affect is het moment waarop een gewaarwording zich omzet in een interpretatie van die gewaarwording, maar zich nog niet heeft laten vastleggen. In die zin is het affect nooit waarneembaar of direct te vatten, maar is het alleen zichtbaar vanuit de ooghoek van de emotie, die altijd haar eigen tekort verraadt, haar eigen verlies aan potentieel. ‘Emotion is intensity owned and recognized’: emotie is het moment waarop het potentieel zich laat vangen. Het moment waarop het gedeelde affect persoonlijk wordt, thuiskomt, herkenbaar wordt gemaakt. Het affect is het voorgeborchte van ons denken, daar waar het potentieel van ons denken zich ophoudt, dat wat we niet kunnen categoriseren of herkenbaar maken. Als we dit potentieel doordenken naar het performancelichaam, het performende lichaam, en affect begrijpen (met Massumi) als een ‘impliciete vorm’, is volgende uitspraak mogelijk verhelderend: ‘Implicit form is a bundling of potential functions, an infolding or contraction of potential interactions (intension). The playing out of those potentials requires an unfolding in three-dimensional space and linear time-extension as actualization; actualization as expression.’

Performance flash: de groepsscène in Saving Lies van Davis Freeman: na de solo’s, die telkens voor een deel van het publiek werden opgevoerd, komen alle performers voor het hele publiek samen op scène in een horrorverhaal van herinneringen en projecties. Sommige van de personages en hun context zijn ons bekend, sommige zijn nieuw. Uit het samen plaatsen van de uiteenlopende karakters en kostuums op scène ontstaat er interferentie tussen de verschillende contexten, komt er ruis op de leesbaarheid, ook omdat we met koptelefoons afgescheiden worden van de ‘directe’ emotionele investering in wat er gebeurt. Wat we te zien krijgen, is niet wat er te zien is, maar het virtuele lichaam van potentiële contexten, verbindingen en gebeurtenissen die zich nooit tussen deze karakters zullen afspelen.

6. Het is dit affectief-emotionele ⁴ lichaam dat potentieel interessant is voor de performer: dit lichaam dat zich niet laat vangen als een metaforisch teken, maar dat het denken in beweging zet. Dit lichaam situeert zich niet zozeer op de scène, noch in het lichaam van de toeschouwer, maar tussen beide in: wanneer het lichaam van de performer zich in zijn emotionele oriëntatie niet laat vastleggen of lezen, wanneer het narratieve continuüm tussen oorzaak en reactie wordt opgeheven, wanneer het object van de emotie continu van plaats verandert, ontsnapt de creatie van het lichaam aan de hiërarchische verhouding tussen de kunstenaar/presentator en de toeschouwer/lezer. In de ontrafeling van het potentieel van de beweging, dat ontsnapt aan zijn eigen rechtlijnigheid, zowel in interpretatie als in ontwikkeling, ontwikkelt zich een emotioneel mijnenveld van associaties, geactualiseerde herinneringen, potentiële betekenissen en relaties. Het affect, en zijn voortdurende kat-en-muisspel met de emotionele transformatie die een verschuiving in object mogelijk maakt, maakt de toeschouwer ‘levend’, plaatst hem in een voortdurend proces van alertheid en participatie, maakt hem bewust van zijn eigen potentieel tot transformatie, of tot wat we in alledaagse termen ‘vrijheid’ zouden kunnen noemen: een vrijheid van denken en voelen, en van het kiezen van onze emotionele oriëntaties. Het affectief-emotionele lichaam laat ons ook toe om tegelijkertijd op verschillende niveaus te denken, op verschillende plaatsen te zijn: ‘Each individual and collective human level has its own peculiar “quantum” mode; various forms of undecidability in logical and signifying systems are joined by emotion on the psychological level, resistance on the political level, the specter of crisis haunting the capitalist economies, and so forth. These modes are fed back and fed forward into one another, echoes of each other one and all.’ (Massumi)