Rudi Laermans

Leestijd 15 — 18 minuten

Succes als trauma?

Rudi Laermans over het boek Alles is rustig – het verhaal van de kunstencentra (VTi-VDP)

1

Vooruit en Nieuwpoorttheater in Gent, Beursschouwburg en Kaaitheater (festival) in Brussel, Stuc in Leuven, Limelight in Kortrijk, Netwerk in Aalst,… ooit waren het nieuwlichters. Begin jaren tachtig schreven de oprichters van de huidige kunstencentra inderdaad geschiedenis zonder dat toen wellicht ook terdege te beseffen. Misschien is dat wel een kenmerk van iedere maatschappelijke of culturele ontwikkeling die achteraf van groot belang blijkt te zijn geweest. Hoe vaak wordt die immers niet geïnitieerd vanuit een weinig doordachte dadendrang, een activisme dat zonder veel intellectuele legitimaties of Grote Woorden de strijd aanbindt met vermolmde instituties, met bestaande machtsverhoudingen, met vigerende opvattingen of als evident beschouwde overtuigingen? Voorop staat dan een onuitgesproken ethische imperatief, een geloof dat het anders moet Toch ziet iedere vernieuwingsbeweging zich na enige tijd wel degelijk genoopt tot de aanmaak van een zelfbeschrijving, een identiteit die de betoonde dadendrang legitimeert. De maatschappelijke omgeving vraagt daar gewoonweg om. Media of politiek willen immers weten waarom men nu juist protesteert, reorganiseert of activeert’. Die rechtvaardiging is natuurlijk des te meer nodig als men zèlf ook iets verlangt van de maatschappelijke omgeving, bijvoorbeeld een symbolische erkenning of harde overheidstussenkomsten in de vorm van subsidies.

Alvast de kunstencentra hebben zichzelf voornamelijk leren observeren, beschrijven en legitimeren doorheen de vaak geladen dialoog met de Vlaamse overheid. De eigen verlangens en wensen moesten worden gesublimeerd’ tot coherente, tevens politiek overtuigende dossiers. Dat lukte ook. Tijdens de tweede helft van de jaren tachtig kwam de Vlaamse subsidiegever almaar vaker over de brug. De definitieve overwinning volgde in 1993: het nieuwe Podiumkunstendecreet voorzag een aparte regelgeving voor de kunstencentra. Hun al eerder gemunte identiteit ligt sindsdien relatief vast: kunstencentra zijn instellingen die naast een receptieve werking ook voorstellingen actief begeleiden en (co)produceren.

Met het Podiumkunstendcreet verkregen de pioniers van weleer eindelijk meer financiële en infrastructurele zekerheid, en zo ook een grotere organisatorische slagkracht. Voorbij was de tijd van weinig middelen, veel onbezoldigd vrijwilligerswerk, permanente schaarste (‘willen maar niet kunnen’). De kunstencentra verzakelijkten en professionaliseerden: ze gingen volop hun rol van centrale actor binnen de Vlaamse podiumkunsten affirmeren. Volgens meerdere waarnemers werd zo ook het eertijdse geloof – ‘het heilige moeten’ -opgegeven, ja verkwanseld. Ik kom zo dadelijk nog uitgebreid terug op deze negatief gekleurde stellingname.

2

Over de feitelijke geschiedenis van de kunstencentra is nogal wat materiaal voorhanden. Dat wacht echter nog steeds op een historicus of socioloog die het synthetiseert en objectiveert. De recent verschenen publicatie Alles is rustig – het verhaal van de kunstencentra vult deze lacune niet meteen op en kan daarom een gemiste kans heten. Deze bundel is, dixit het colofon, ‘een publicatie van het Vlaams Theater Instituut vzw in opdracht van en in samenwerking met de werkgroep “kunstencentra” van de Vlaamse Directies voor Podiumkunsten vzw’. In hun korte woord vooraf benadrukken hoofdredacteur Hildegard De Vuyst en VTi-directeur Klaas Tindemans dat de opdrachtgever nergens inhoudelijk is tussengekomen. Ik wil dat graag geloven, maar vraag mij wel af of de specifieke constellatie waarbinnen het boek tot stand kwam niet zwaar op het uiteindelijke concept heeft gewogen. Alles is rustig is immers in de eerste plaats een bundel interviews met bevoorrechte getuigen, afgewisseld met een zestal meer afstandelijke beschouwingen (hoewel drie daarvan werden geschreven door mensen die nauw betrokken waren bij een kunstencentrum: Theo Van Rompay, Marianne Van Kerkhoven en Michel Uytterhoeven). Dat resulteert in een prettig leesbaar boek. Het doet evenwel niet meteen recht aan de feitelijke geschiedenis van de kunstencentra. Die moet ook na deze publicatie nog altijd worden geschreven (de eerste aanzet daartoe – Daan Bauwens’ Huizen van kommer en kwel– is onvolledig en dateert ondertussen ook al weer van 1992).

Alles is rustig valt in zes hoofdstukken uiteen. Met uitzondering van het laatste deel (‘Zalen’), dat handelt over de behuizing van de kunstencentra, volgen die alle een zelfde stramien. Eerst is er een handvol interviews, dan een speciaal voor het boek geschreven kanttekening. Achtereenvolgens komen programmatoren, kunstenaars, toeschouwers, zakelijk leiders en technici aan het woord. Deze volgorde lijkt mij verre van onschuldig: impliciet verwijst ze naar een sociale rangorde, een hiërarchie. Op deze sociale ladder bekleden de programmatoren een hogere positie dan de kunstenaars en bewonen de technici de laagste sporten. Misschien is een en ander niet zo bedoeld door de makers van het boek. Maar dan nog kan de volgorde van de hoofdstukken symptomatisch heten voor de feitelijke rol die de programmatoren van de kunstencentra binnen de Vlaamse podiumkunsten spelen. Ik mis overigens ook hier weer een meer afstandelijke analyse van de wijze waarop tijdens de jaren tachtig de nieuwe rol van programmator vorm heeft gekregen en hoe daar vervolgens, tijdens de jaren negentig, mee werd geëxperimenteerd (onder meer binnen de Beursschouwburg en het Nieuwpoorttheater).

Door de polyfonie aan stemmen had ik verwacht dat Alles is rustig zijn ondertitel niet zou kunnen waarmaken, dus niet hèt verhaal over de kunstencentra zou vertellen. Toch is dat in hoge mate wel degelijk het geval. Want dwars door alle accentverschillen heen, weerklinkt éénzelfde melodie en ontvouwt zich een identiek narratief patroon. Dat nu eens impliciet, dan weer expliciet vertelde verhaal doet hoogst bekend aan – ik zinspeelde er trouwens hierboven al op. Het gaat inderdaad om die Verfallsgeschichte die de allicht meer avontuurlijke pionierstijd tegen de periode na het Podiumkunstendecreet uitspeelt, de jaren negentig aan de jaren tachtig afmeet. Vandaar ook de titel van het boek, waarvan de strekking nog veel juister wordt verwoord in de zin waarop die titel alludeert. Want wat schrijft Marianne Van Kerkhoven aan het eind van haar bijdrage? Niet dat alles rustig is, wel: ‘Alles is opnieuw rustig, eenvormig, onder controle’.

3

De paradox van Dr. Hinckfuss, de tekst van Van Kerkhoven, wordt gedragen door dat utopisch aandoend geloof dat misschien (let wel: ‘misschien’!) ook voorop stond in de begindagen van de kunstencentra. Zoals de slotzin zegt: ‘Een diep verlangen naar een levend landschap dat voor alles gevoed wordt door artistieke noodzaak…’ Dat verlangen zijn de meeste kunstencentra volgens Van Kerkhoven onderweg kwijtgespeeld. Ze veranderden in goeddraaiende machines, in bedrijfsmatig gerunde kunstorganisaties die hun marktpositie even belangrijk, zoal niet crucialer achten dan het creëren van de geëigende werkomstandigheden voor artiesten in wiens werk of traject men voor de volle honderd procent gelooft.

Geloofsverlies, dat is ook de diagnose van Hildegard De Vuyst en Klaas Tindemans. In hun inleiding wagen ze zich zelfs aan een vergelijking van de nog jonge historiek van de kunstencentra met een cruciaal voorval in de geschiedenis van… het Christendom. Ik citeer even in extenso, kwestie van de soms dramatische teneur van ‘het verhaal van de kunstencentra’ te verduidelijken: ‘Er zijn kerkhistorici die beweren dat het Edict van Milaan uit 313, waarbij de Romeinse keizer Konstantijn het christendom tot staatsgodsdienst verhief, het einde betekende van een radicale gelovige praktijk, van de authentieke spirituele kracht van het Nieuwe Testament. Een levenshouding -religieus of artistiek: hier vertonen beide toch enige gelijkenis – boet definitief aan kracht in, als de officiële maatschappij haar, vanuit een welbegrepen en zelfs goedbedoelde tolerantie, accepteert en een plaats geeft in de veelheid, de pluriformiteit die door de politieke instanties welwillend overschouwd wordt. Zo is het eerste Podiumkunstendecreet van 27 januari 1993 voor de kunstencentra, wat het Edict van Milaan voor de christenen was: een erkenning, een recuperatie, een Verharmlosung– een castratie.’

Het Podiumkunstendecreet als waterscheiding, als breukmoment in de geschiedenis van de kunstencentra? De Vuyst en Tindemans zijn zich wel degelijk bewust van het enigszins overtrokken karakter van hun vergelijking. Toch hebben ze met hun metafoor een cruciaal punt te pakken. Want zoals ze zelf terecht opmerken ‘zien vele auteurs en vertellers in dit boek het toch op die manier’. Alles is rustig wordt inderdaad gedomineerd door de gedachte van het verlies. Gedurig duikt de stelling op dat de kunstencentra hun oorspronkelijke identiteit hebben verloren en daarom een legitimiteitscrisis doormaken. En hoe zou die soms anders zijn te overwinnen dan door te herbronnen, dus door een retour aux origines? Vandaar bijvoorbeeld het pleidooi van Dirk Pauwels om te minderen en opnieuw ‘vrije zones’ te creëren, los van productie- of toondwang. Vandaar de vele lamento’s over een gebrek aan durf en moed. Dixit Alain Platel: ‘De kunstencentra of festivals als De Beweeging en Klapstuk hebben schrik om hun met moeite opgebouwde publiek te verliezen als ze nieuw, onbekend werk tonen, in het beste geval stoppen ze dat in een apart luik in de programmering.’

4

De stelling dat het sinds 1993 bergafwaarts gaat met de kunstencentra is ook hèt leitmotiv in de niet altijd even helder geformuleerde briefwisseling tussen Geert Opsomer en Klaas Tindemans. Die is als een apart katern (waarom eigenlijk?) bij het boek gevoegd en wordt gepresenteerd onder de alweer erg dramatisch klinkende titel De verloren eer van de kunstencentra. Nogmaals een citaat ter illustratie van het pessimisme dat in Alles is rustig zo vaak de toon zet: ‘De malaise is gegroeid in de zeven jaar dat de kunstencentra op een erkenning en een redelijke subsidiëring kunnen bogen. De dominante markt, de kijkcijfers, macdonaldisering, productiedwang, de dictatuur van het jonge en het nieuwe, de elitarisering van het publiek, de behoudsgezindheid van structuren, kwaliteitslabels, voorschriften van het decreet en de overheid, proflleringsdruk, verlies van het vijandbeeld, e.d. hebben de kunstencentra vervreemd van hun oorspronkelijke strijdvaardigheid en ze in een impasse gebracht.’ Dixit Geert Opsomer, overigens vanaf 2001 artistiek leider van het Nieuwpoorttheater. Deze uitspraak is vooral treffend omdat hij op een directe manier gewaagt van het al genoemde verlies van een ‘originaire’ (en ‘originele’) identiteit, een verloren gegane ‘eenzelvigheidskaart’.

Hebben de meeste kunstencentra nu ook echt hun utopisch geloof en hun artistieke eer – hun spreekwoordelijke goede naam – voor een beetje publieke erkenning en wat zakgeld van de overheid ingeruild? Klopt met andere woorden het in Alles is rustig dominante verhaal over de kunstencentra wel? Of nog: dekt deze vertelling de feitelijke geschiedenis? Ik durf dat te betwijfelen en vraag mij hardop af of menige geïnterviewde of scribent de beginjaren niet ten onrechte verheerlijkt. Tenslotte ogen je jeugdjaren meestal mooier want ontieglijk spannender dan de tijd der volwassenheid. Het is in dit verband niet onbelangrijk dat het gevoelen van verlies vooral wordt verwoord door geïnterviewden of auteurs die er van in het begin bij waren en tevens dicht bij kunstenaars stonden en staan (zo ze al niet zelf artiesten zijn).

Het verhaal van de kunstencentra is inderdaad in hoge mate het verhaal van een generatie die ondertussen de veertig gepasseerd is. De programmatoren en hun medewerkers, de artiesten èn een groot deel van de toeschouwers werden samen oud. Dat is een vaststelling waar in Alles is rustig alleen de geïnterviewde technici expliciet de aandacht op vestigen. Zij zeggen hardop dat ouder worden ook betekent dat je het na een tijdje niet langer neemt om al te veel uren voor al te weinig centen te kloppen. Het houdt allicht tevens in dat je als programmator of artiest op een of andere manier wil vooruitgaan, zeg maar: carrière wenst te maken. Voor de technici was dat synoniem met een betere uitrusting, voor de kunstenaars met de mogelijkheid van grootschaliger voorstellingen, voor de progammatoren met een kwalitatief hoogstaand èn gevarieerd aanbod in een aangenamere behuizing. En men kan vermoeden dat ook heel wat toeschouwers gaandeweg almaar hogere verwachtingen gingen koesteren, zowel aangaande de progammering als inzake het onthaal of het zaalcomfort.

5

Alles is rustig besteedt, één enkele witte raaf daargelaten (en wel Theo Van Rompay), nergens expliciet aandacht aan de generationele dynamiek die de geschiedenis van de kunstencentra en de recente ontwikkelingen in de Vlaamse podiumkunsten heeft geschraagd. Deze veronachtzaming is hoogst indicatief voor een meer algemene blindheid voor de maatschappelijke context waarbinnen deze huizen hun werk deden en doen. Ie hoeft helemaal geen sociologisch geschoolde lezer te zijn om te observeren dat haast alle geïnterviewden of auteurs daar in alle talen over zwijgen. Michel Uytterhoevenuitgezonderd – wiens bijdrage dan ook de toepasselijke titel Publiek en kunstencentra: schetsen voor een polemiek draagt – hebben ze eenvoudigweg geen oog voor het simpele feit dat het Vlaanderen van thans op meerdere punten een andere samenleving is dan het Vlaanderen van begin jaren tachtig: sterker geïndividualiseerd, welvarender, minder verzuild, tegelijk neoliberaler èn ‘groener’ èn rechtser,… Dat alles heeft, net als de zojuist genoemde generationele inbedding, meerdere gevolgen voor de werkingsmogelijkheden en organisatorische slagkracht van de kunstencentra. Met een boutade: De Morgen is al lang niet meer het strijdvaardige blad dat die krant ooit was; de redactie reageerde (alert, het moet gezegd) op de veranderde preferenties van haar publiek – en zo ook menig kunstencentrum èn podiumkunstenaar.

Het verhaal van de kunstencentra waarnaar de ondertitel van Alles is rustig verwijst, brengt de gewijzigde maatschappelijke context niet in rekening. De vertellers houden het bij een exclusief interne diagnose: uitsluitend de Vlaamse overheid en haar Podiumkunstendecreet verstoren de schijnbaar volstrekt autonome ontwikkelingsgang – lees: artistieke neergang – van de kunstencentra. luist deze opvallende blindheid voor de veranderingen in de directe maatschappelijke omgeving waarbinnen de kunstencentra opereren, maakt het überhaupt mogelijk om een Verfallsgeschichte, een pessimistisch aandoend verhaal over de geschiedenis van de kunstencentra te vertellen. Zo’n interpretatie zou niet kunnen worden ontvouwd – of in ieder geval niet met dezelfde stelligheid – indien diezelfde historiek zou worden gelezen in termen van een actieve wisselwerking tussen de kunstencentra enerzijds en allerhande maatschappelijke ontwikkelingen anderzijds. Tot die laatste reken ik trouwens ook – in Alles is rustig alweer onderbelichte -recente algemene tendensen binnen het kunstsysteem, zoals de sterk gestegen internationalisering of de grensvervaging tussen kunst en ontspanning. Als we het over een gewijzigde context hebben, moeten we echter allicht in de eerste plaats oog hebben voor het eenvoudige gegeven dat de kunstencentra vanaf eind jaren tachtig rekening dienden te houden met de overname van de tonen-en-(co)produceren-formule door eerst een aantal grotere culturele centra, vervolgens ook de zogeheten stadstheaters.

Hèt pijnpunt van een diagnose die zich aan een hoofdzakelijk ‘autonomistisch’ verhaal over de kunstencentra houdt, is de impliciete en vooral paradoxale moralisering van de verantwoordelijkheid voor de vastgestelde ontwikkeling richting Grote Malaise (richting ‘legitimiteitscrisis van de kunstencentra’). Marianne Van Kerkhoven spreekt in dit verband duidelijke taal – de andere Cassandra’s houden zich veel meer op de vlakte: ‘Met pijn in de ziel moeten we vaststellen dat we (de) recuperatie weer eens “hebben laten gebeuren”, dat ondanks de inzet en het harde werk van de voorbije jaren we niet op tijd gezien hebben waar het misliep, we niet op tijd ingrepen hebben uitgevoerd die de verwording van de oorspronkelijke (alweer! – RL) intenties teniet konden doen. Is wat er nu gebeurt ons ‘overkomen’ of hebben we dit gewild?’ Die laatste vraag klinkt nogal retorisch, want de tekst van Van Kerkhoven geeft een ondubbelzinnig antwoord: wij waren, blijven en zijn schuldig – wij, de programmatoren, de kunstenaars, het publiek, en ongetwijfeld ook de zakelijk leiders (de technici klagen van hun kant nog steeds, en wellicht terecht, over ondermaatse werkomstandigheden).

Het zwaktebod van deze interpretatie is niet zozeer dat de critici ook meteen zichzelf als boosdoeners voor het vastgestelde kwaad aanwijzen. Met die zelfbeschuldiging valt het trouwens nogal mee omdat de veelvuldige verwijzingen naar het Podiumkunstendecreet tevens de Vlaamse overheid in de rol van zondebok duwen. Het probleem met dit soort diagnose ligt voor alles in het feit dat ze zonder veel omwegen de schuldvraag stelt, moraliseert en niet objectiveert, de kunstencentra voor een gelukkig imaginaire rechtbank laat verschijnen en hun geschiedenis niet als een contextueel mede gestructureerd veld van (on)mogelijkheden begrijpt. Vragen betreffende ethische verantwoordelijkheid lijken mij echter enkel zinvol als niet benutte kansen of handelingsalternatieven ook effectief worden gethematiseerd, zoniet vervallen we in een in alle betekenissen van het woord blind moralisme (genre ‘political correctness’ ter linkerzijde of gesundes Volksempfinden ter rechterzijde).

6

Nu is het in Alles is rustig lang niet altijd kommer en kwel. Zo beoordelen de geïnterviewde zakelijk leiders de gestegen professionalisering helemaal niet negatief. Maar zij vertellen dan ook helemaal niet ‘het verhaal van de kunstencentra’: Denis Van Laeken (Monty), Hugo Vanden Driessche (Kaaitheater), Erik Temmerman (Vooruit) en Marijke Vandebuerie(Beursschouwburg) hebben het gewoonweg over de manier waarop zij de zaken runnen, met nog altijd te schaarse financiële middelen een kunstorganisatie draaiende houden. Hun nuchtere uitspraken getuigen in de eerste plaats van een toekomstgerichte aanpak: voor hen is het verleden een gedane zaak en niet meteen een bron van nostalgie.

Ook in de woorden van de programmatoren of kunstenaars hoor je meer dan eens de wil weerklinken om het in de nabije toekomst anders aan te pakken. Ze onderschrijven vaak de gedachte dat het met de kunstencentra de verkeerde kant opgaat, maar ze zien ook nieuwe mogelijkheden, kansen om het beter te gaan doen. ‘We moeten samen de modellen hertekenen. Het is een verantwoordelijkheid van de sector zelf. We zijn intussen genoeg geprofessionaliseerd om daarin zelf een beleidsplan te ontwikkelen,’ aldus Stef Ampe van het Nieuwpoorttheater. Het is een beetje de filosofie van ‘niet getreurd, als het misloopt moeten we gewoonweg gaan sleutelen’. Dat is allicht een toe te juichen houding, vooral wanneer ze in alle consequentie de vraag durft op te werpen of het kunstencentramodel nog wel actueel is. Heeft dit soort organisatie nog een centrale plaats in het huidige ‘landschap’? (ongetwijfeld dè metafoor van de jaren negentig; ze werd ondertussen ook geofficialiseerd, en wel met het gewijzigde Podiumkunstendecreet).

De door de samenstellers van Alles is rustig als ‘het verhaal van de kunstencentra’ gepresenteerde pessimistische diagnose beantwoordt deze vraag op een al te gemakkelijke manier. Iets ging verloren: persoonlijke inzet, moreel engagement, artistiek geloof,… Dat verlies moet worden goedgemaakt, en wel door de oorspronkelijke identiteit van de kunstencentra te heroveren op politiek-administratieve en andere maatschappelijke krachten. Dixit nogmaals Geert Opsomer in zijn correspondentie met Klaas Tindemans: ‘De afgelopen vier jaar zijn de kunstencentra m.i. te veel bezig geweest met produceren, programmeren en presenteren. Hun aanvankelijke onderzoeksfunctie is daaraan ten onder gegaan. Het wordt hoog tijd dat de kunstencentra opnieuw hun positie opnemen als centra van artistiek onderzoek: onderzoek-in-de-kunst’ (mijn cursiveringen – RL).

Oorsprong als doel – daar komt dit soort van pleidooi pro herbronning uiteindelijk op neer. Deze gedachtegang zet welhaast automatisch aan tot een ‘deconstructivistische’ kritiek in het spoor van – vooruit dan maar – Jacques Derrida’s analyses van ‘de metafysica van de aanwezigheid’. Maar laat ik de verleiding tot zo’n alvast vanuit academisch oogpunt hoogst voorspelbare zet weerstaan en bij de leest blijven. Met een tegelijk indringende en ‘praktisch’ (versta: beleidsmatig) vrijblijvende analyse is het debat over de huidige positie van de kunstencentra immers weinig gebaat.

7

Tot nader order – tot ‘feitelijk’ het tegendeel is bewezen – ga ik er vanuit dat het alternatieve distributie- en productiecircuit dat zich tijdens de jaren tachtig in Vlaanderen uitkristalliseerde, géén homogene identiteit bezat. Van meet af aan was sprake van divergerende intenties, uiteenlopende werkvormen, verschillende modellen. De Vooruit was Netwerk niet, het Stuc bewandelde andere paden dan het Kaaitheater. Het is overigens bepaald merkwaardig dat voortrekker Hugo De Greef in Alles is rustig niet aan het woord komt. Johan Wambacq roept in zijn openingsbijdrage de Beursschouwburg tot ‘de moeder van alle kunstencentra’ uit, wat ik betwijfel: Wambacqs huidige werkgever kan die titel met veel meer recht claimen. Immers, eerst het Kaaitheaterfestival en Schaamte, vervolgens Kaaitheater trokken resoluut die internationale kaart, ook en vooral op het vlak van (co-)producties, die een waarmerk was en is van alvast de toonaangevende kunstorganisaties in Vlaanderen.

Maar laat ik, nogmaals, bij de leest blijven – bij zowel de ontstaansgeschiedenis als de huidige werking van die huizen die sinds het Podiumkunstendecreet ook officieel kunstencentra heten. Zowel toen als thans was en is sprake van een grote mate van heterogeniteit. De in Alles is rustig toonaangevende, als hèt verhaal van de kunstencentra voorgestelde interpretatie – van een voorstelling of representatie gesproken! – doet daar geen recht aan. Ze legt aan de decretaal als kunstencentra ingeschaalde organisaties een eenduidige identiteit op: werkplaats, laboratorium, onderzoekscentrum,… Sommige van de huidige kunstencentra waren en zijn dat in meerdere of mindere mate, andere niet. Precies een meer afstandelijke en vooral meer genuanceerde beschrijving van de geschiedenis van het tijdens de jaren tachtig ontstane distributiecircuit had meer uitsluitsel kunnen geven over deze pluriformiteit.

Ook vandaag de dag koersen de erkende kunstencentra op uiteenlopende kompassen, wat in Alles is rustig trouwens ten dele blijkt uit de gesprekken met de programmatoren. Beursschouwburg, deSingel, Nieuwpoort, Vooruit, De Werf, Monty,…: wat verbindt deze huizen soms met elkaar, tenzij de hoogst formele karakterisering dat ze met podiumkunsten bezig zijn en zowel receptief als productief werken? Er was noch is zoiets als een gemeenschappelijke identiteit, laat staan een onderweg verloren oorsprong. Zowel de geschiedenis als de actuele werking van de kunstencentra nodigen kortom uit tot het vertellen van niet één maar vele verhalen. Wie deze pluraliteit ernstig neemt, moet vandaag de dag ook een gedifferentieerde beleidsvoering voorstaan. Ik kan mij daarom zeer wel vinden in de visie van Erik Temmerman. Dixit de zakelijk leider van Vooruit: ‘Ons eigen vakje bijvoorbeeld, dat van de kunstencentra, fungeert hoe langer hoe meer als een paraplu waaronder men de meest heterogene organisaties financiert, er is tussen de verschillende kunstencentra maar weinig verwantschap of samenwerking. Ik pleit voor een globaal systeem van projectfinanciering, waar elke organisatie op basis van een programmacontract subsidies krijgt om dat programma uit te voeren, waarbij het niet uitmaakt of het om een dansgezelschap, een kunstencentrum of een theatermaker gaat’.

8

Blijft natuurlijk de vraag waarom zovele bevoorrechte getuigen in Alles is rustig effectief ‘het verhaal van de kunstencentra’ vertellen, met onverholen nostalgie en het gevoelen van een medeplichtige spijtoptant over vroeger (‘toen was het beter’) en nu (‘thans gaat het slecht’) oreren. Waarom vinden zovele direct betrokkenen hun werkplaats geen thuis maar een van zichzelf vervreemd kunstenhuis? Vanwaar deze vaak negatieve teneur, de opvallende onderwaardering ook van wat feitelijk werd bereikt? (Terzijde: wie zoals ondergetekende het Vlaamse theater- en dansaanbod van goed twintig jaar geleden heeft gekend, wéét dat er wel degelijk vooruitgang werd geboekt – en allicht ook achteruitgang, maar dan in een ander register).

Waarom dus dat Cassandra-complex? Waarom wijzen zovele uitspraken in Alles is rustig op een gevoelen van malaise? Waarom die immer herhaalde vaststelling dat de kunstencentra bezig zijn aan hun bijval ten onder te gaan? Kortom, waarom dit discours van ‘het traumatiserende succes’? Ik weet niet zo meteen een uitleg te verzinnen voor dit toch enigszins misplaatste crisissentiment. Dat het vroeger geoogste gras altijd groener oogt, zal wel waar wezen (ik alludeerde eerder al op de vertekening in de blik die het ouder worden gewoonlijk met zich brengt). Maar daarmee is niet ook op een sluitende wijze verklaard waarom zovele waarnemers de kunstencentra van vaandelvlucht betichten.

Daarom tot slot een hypothese: het ‘hypercriticisme’ dat in Alles is rustig zo vaak de kop opsteekt, valt niet los te zien van het progressistische wereldbeeld van de vertellers. Zij vochten eerst voor een andere maatschappij, een betere wereld; ze wilden vervolgens Vlaanderen leren kijken naar interessante podiumkunst; ze stelden tien, vijftien jaar later vast dat de kunstencentra geïnstitutionaliseerd waren, deel uitmaakten van het overheidsbestel in de podiumkunsten: de marge was centrum geworden, de periferie had gewonnen. Wie dan nog zowel kritisch als logisch consequent wil zijn, kan alleen maar het eigen doen en laten gispen, zichzelf in vraag stellen.

9

Hoe ga je met succes om? Hoe geef je verder vorm aan een reeds geslaagde carrière? Hoe blijf je geloofwaardig wanneer je moet vaststellen dat je een andere bent geworden? Of nog: hoe zie je geloofwaardig vooruit als je stuc-gewijs een kaai-man bent geworden die, ramp oh ramp, wordt om-singel-d door Monty pythons wier beruchte wurggreep je dreigt te doen vergeten dat je op de beurs van culturele aandelen een netwerk van contacten dient te beheren? Dit soort vragen wordt in Alles is rustig al te weinig gesteld. Dat heeft dus veel, zoniet alles te maken met de dominante manier van vertellen of observerven, die zich vanuit een generationeel schuldgevoel voor zoveel symbolische macht en culturele invloed al te gemakkelijk oriënteert op de tweedeling underground/establishment (of in politieke termen: de distinctie oppositie/regering).

Regenten die geen machthebbers willen zijn: het is haast nog enkel in de kunstensector mogelijk (in de intellectuele of de academische wereld wordt daarentegen al langer dan vandaag openlijk om aanzien en erkenning, om prestige en symbolisch gewin gestreden). Deze zelfbevraging kan positief heten. Maar ze heeft allicht alleen zin wanneer ze zich niet laat kortsluiten door imaginaire voorstellingen over een ‘goed’ verleden en een ‘slecht’ heden. Nodig is veeleer een niet aflatende ‘mogelijkheidszin’ (dixit Musil in De man zonder eigenschappen), een immer veranderende, ‘nomadische’ sensibiliteit die ‘wat kan’ (financieel, technisch, organisatorisch…) aan ‘wat (artistiek) moet’ paart.

Nee, dit is geen vrijbrief voor een ongebreideld pragmatisme, wel een pleidooi voor minder ‘klaagcultuur’ en meer verbeeldingskracht – voor nog méér beweging in een landschap dat alles bij elkaar genomen helemaal niet rustig oogt. Die verdere dynamiek zullen de kunstencentra niet ontplooien door een retour aux origines, wel door vandaag die kansen of mogelijkheden te actualiseren die hen in een nabije toekomst nog minder laten lijken op wie ze ooit waren en thans zijn. Ja dus aan ‘de permanente revolutie’ die meermaals in ‘het verhaal van de kunstencentra’ – in Alles is rustig – tot enig parool wordt verkaard. En neen als deze slagzin wordt verkort tot de plicht om te herhalen, om opnieuw te zijn wat men was. Men moet durven dromen…

Alles is rustig – het verhaal van de kunstencentra is een publicatie van het Vlaams Theater Instituut in opdracht van de Vlaamse Directies Podiumkunsten, Brussel, 1999.

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

boeken
Leestijd 15 — 18 minuten

#72

15.06.2000

14.09.2000

Rudi Laermans

Rudi Laermans is gewoon hoogleraar sociale theorie aan de KU Leuven en is tevens actief als essayist.