Wim van Gansbeke en Vic de Wachter in Merkwaardige paren LUK PERCEVAL/BLAUWE MAANDAG CIE

Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 16 — 19 minuten

Een steen in een kikkerpoel: ‘THEATER MOET VLOEKEN. HET MOET DE PAUS VAN ZIJN TROON STOTEN.’

Gesprek met Wim Van Gansbeke

In het oude stationnetje van het Franse Mauzac, niet ver van de mooie Dordogne-rivier, wonen sinds enkele tijd voormalig theaterrecensent en dramaturg Wim Van Gansbeke (65) en zijn vriendin; ze verhuren er een aantal kamers en voor wie ‘s avonds wil mee-eten kookt Wim inventieve driegangenmenu’s in de keuken die voorheen de lokettenruimte van het stationnetje was. In hun living – de voormalige wachtzaal -staat van Gansbekes imposante bibliotheek vol theater- en andere literatuur. Af en toe rijden Wim en Hilde weer naar het noorden om familie en vrienden op te zoeken en wat voorstellingen te bekijken. Tijdens één van die bezoeken hadden we een gesprek met de man die lange tijd via radio en krant zijn onvertogen commentaren omtrent het Vlaamse en internationale theater in een sterk gekruide en beeldrijke taal de wereld in zond (en op de radio ging dat aan een razendsnel spreektempo) en zo voor hele generaties tlie-atergangers een baken werd, een begenadigd ‘inwijder’ in de kunst van het kijken.

Beer op sokken

Hoewel mijn vader in het amateurtheater speelde, waren mijn ouders niet echt theatre-minded. Vanuit Brakel, waar we woonden, moest je al helemaal naar Gent om professioneel theater te kunnen zien. Tijdens mijn humanioratijd in het college van Geraards-bergen bezochten we in schoolverband met enige regelmaat de Gentse Stadsschouwburg. Die werd toentertijd, bij gebrek aan een eigen gezelschap, hoofdzakelijk bespeeld door de Antwerpse KNS, aangevuld met diverse gastvoorstellingen. Dat waren mijn eerste kijkervaringen en mijn eerste desillusies wat theater betreft: ik vond het ontiegelijk ouderwets. Ik was toen in de eerste plaats literair georiënteerd en droeg ook af en toe wat voor. Johan van der Bracht, net afgestudeerd aan de Studio Herman Teirlinck, maakte bij ons op school toneel met de leerlingen en daarin speelde ik ook mee. Maar wat ik van de KNS zag kon mij noch wat regie noch wat spel betreft overtuigen. Ik had niet bepaald een beeld van wat theater moest zijn, maar wel de overtuiging dat het niet was wat ik daar te zien kreeg. Ik herinner mij nog de Lucifer die Piet Bergers speelde en hoe die zijn grote monoloog – uitgegalmd met veel verbale ‘zwelling’ à la Comédie Française – begeleidde met een geheven vingertje in de lucht. Ik dacht toen: hier klopt iets niet; die monoloog gaat over Lucifers Wille zur Macht; met je vingertje zwaaien is een teken van onmacht; dat is belachelijk: God uitdagen met een opgeheven vingertje. Ik herinner me ook de Hamlet van het NTG waar de hele regie erin bestond elke acteur die een ietwat monologisch stukje had – en dat zijn er heel wat -twee, drie stappen vooruit te laten doen en dan zijn ding te laten debiteren. Jef Demedts speelde zo zijn Hamlet, naar voren in de spotlights. Ik vond dat een waanzinnige tekentaal om zo een scène te bevolken. Claudius was voor mij geen koning, maar gewoon een beer op sokken: ook het acteerteken was totaal oninteressant.

In de periode dat ik in Gent studeerde schreef ik me in voor de weekendcursus die Dré Poppe in Toneelstudio ’50 organiseerde, voor mensen die graag wilden leren acteren maar andere studies deden. Flet programma van de cursussen was exact hetzelfde als dat aan het Conservatorium maar het werd zaterdags en zondags gegeven. Ik volgde dat twee jaar en moest dan meespelen in een eenakter van een Vlaams auteur. Na de première ben ik naar Dré Poppe gegaan en heb ik gezegd: ‘Ik wil alles doen in het theater, maar niet meer spelen, want ik voel me slecht of hooguit middelmatig; als het slecht is, is het niet de moeite op de scène te gaan staan en middelmatig: dat wil ik niet voor me zelf.’ Mijn interesse voor theater bleef echter, alhoewel ik om familiale en financiële redenen toen gedurende een periode minder ging kijken.

Radiorecensent

Toen ik in 1962 omroeper werd bij de BRT verhuisde ik naar Brussel; sporadisch zag ik toen voorstellingen en vaak bekroop me dan weer datzelfde gevoel: dat wat ze op de scène deden niet klopte met de tekst of dat het verhaal op een oninteressante manier werd verteld. Zo’n acht jaar later, in 1970, deed ik examen als radioproducer en kwam ik op de woordredactie van Omroep Brabant terecht. Er waren daar gevarieerde nieuwsitems op uitzendingen als Splinternieuws waarin af en toe theaterkritiekjes werden afgeleverd; eerst was dat uitsluitend omtrent voorstellingen in de KVS of van de amateurgezelschappen Stal-studio uit Vilvoorde of Erasmus uit Anderlecht; de grenzen van Brabant werden daar immers niet overschreden. Productieleider Karel Aerts van Radio Brabant gaf mij zijn uitnodigingen voor de KVS door en ik begon besprekingen te maken die op den duur die van de vaste correspondent Leo Persijn, de toenmalige Brusselse toneelrecensent van Het Volk, gingen vervangen. Ik ging ook naar de Beursschouwburg kijken of naar andere receptieve voorstellingen. Later bezocht ik ook opvoeringen buiten Brabant die bijvoorbeeld later in de provincie te zien zouden zijn. Dat werk werd toen geïnstitutionaliseerd en ik kon de vrijdagochtend, eerst van acht tot negen, later van acht tot tien, het magazine Happening opstarten. Een kunstenmagazine: behalve theatervoorstellingen werden er ook tentoonstellingen, concerten – pop, rock, jazz-, films, opera enzovoort besproken; zelf recenseerde ik vooral toneel en tentoonstellingen. Wat theater betreft maakte ik meestal een voorbeschouwing, vaak een interviewtje met de regisseur, en dan de week daarna een recensie. Die werkwijze heb ik later in de krant ook gehanteerd. Dat magazine heeft tien jaar bestaan tot Radio 2 werd omgevormd tot een ‘familiezender’, waar men vond dat kunstmagazines er geen plaats meer in hadden. Op Radio 3, waar toen net het magazine De Kunstberg opgestart was, wilde men mij niet. Ik ben toen voor Studio Brusselgaan werken, waar ik nog wel theatervoorstellingen en tentoonstellingen kon bespreken maar heel beperkt in tijd: op zes minuten moest je soms drie producties afhandelen. Studio Brussel bleef een beetje de jongerenzender die cultuur als alibi gebruikte en na korte tijd verveelde ik me daar te pletter.

LAAT ME MET RUST

Zo gaat dat dan: bejaard acteur verjaart.

Of ik daarover eens een stuk wil schrijven

Dat, komend uit mijn pen, wel zal beklijven

En de bejaardheid zijner kunst verklaart?

 

Of: stokoud regisseur is overleden

En wordt met theatrale eer begraven.

Of ik misschien eens op kan komen draven

Om zijn aflijvigheid met proza te omkleden?

 

Gaat er geen heen, dan is er wel één jarig,

Ik ken geen rust meer en nog minder duur.

Verjaren en verscheiden zijn eenparig

 

En beide maken mij het leven zuur.

Mijn t’rugtrekking, begrijp ik, was voorbarig:

Zonder mij raakt theater overstuur.

 

ENVOI

Nog één keer dan – tijd gunt mij korte spanne –

Een blik op kerkhoven en jarigheid.

Eindspel en doek! Leve de liberteit!

‘k Woon niet voor niets in ‘t land van Marianne.

Wim van Mauzac

De krant en daarna

Toen kwam dat aanbod van Paul Goossens om voor De Morgen te werken: ik vroeg een maand bedenktijd; ik aarzelde om überhaupt voor De Morgen te gaan werken en ook om de veilige BRTN te verlaten. Ik heb het dan toch gedaan omdat ik het mij bij de BRTN in de gegeven omstandigheden niet tot mijn pensioen zag uithouden. Ik heb mijn vrijheid bevochten en kon bij De Morgen in een bijzonder statuut en in uitzonderlijke omstandigheden aan het werk, eerst als enige theaterrecensent, later met assistentie. Dat heb ik vijf jaar gedaan, maar na drie jaar kreeg ik het gevoel een vergissing te hebben begaan. Twintig jaar recenseren bleek genoeg te zijn geweest. Ik had niet echt een writer’s block maar het schrijven ging almaar moeizamer, ook wat het bereiken van de nodige literaire kwaliteit betreft. Wat kon ik doen? Naar de BRTN kon ik niet meer terug; daar had ik mijn ontslag gegeven. Met mijn writer’s block toch bij de krant blijven? Toen kwam Hugo van den Berghe met een godsgeschenk: het aanbod om dramaturg te worden bij het NTG. Achteraf bleek dat een vergiftigd geschenk te zijn: Hugo van den Berghe werd algauw ontslagen en vervangen door Jean-Pierre de Decker, de dramaturgen en zowat het hele acteursbestand werden de laan uitgestuurd. Dat leidde ertoe dat ik op mijn 59ste voor de eerste keer in mijn leven werkloos werd. Koen de Sutter van Theater Zuidpool heeft me toen uitgenodigd mee te spelen in de Dada-productie Anna Blume hat ein Vogel en daarna heb ik halftijds prospectie gedaan voor Het Toneelhuis: dat bracht me eigenlijk opnieuw in de positie van recensent, hoewel van de rapporten van die prospectie slechts ‘binnenshuis’ gebruik werd gemaakt. Ik was dat elke avond naar theater rotsen en veel slechte en weinig goeie dingen zien eigenlijk beu en toen ook nog ons huurcontract in Schepdaal afliep en we ondertussen dat huis in Frankrijk hadden gekocht, heb ik besloten vervroegd met pensioen te gaan en Hilde te helpen met de uitbouw van haar ‘pension’. Ik wil nog wel werken, ik wil ook nog wel theater kijken, maar op een ontspannen manier, er in alle vriendschap met de makers over kunnen praten en ondertussen al mijn achterstallige lectuur inhalen. Of zoals Rilke het zei: ‘wachen, lesen, lange Briefe schreiben’… Met artikels, recensies, historische overzichten van het theater moeten ze mij vanaf nu met rust laten. Vertalingen wil ik nog wel maken of iets dat dichter aanleunt bij het echt artistieke werk, zoals die Brechtcollage die ik maakte voor Ignace Cornelissen, maar die door gebrek aan middelen bij Het Gevolg wellicht nooit gespeeld zal worden.

Tweedehands

Ik wil nu op alle vlakken eerstehands bezig zijn. Recenseren is voor mij slechts een tweedehands bezigheid, daaraan heb ik het grootste deel van mijn leven besteed. Recenseren is belangrijk, maar je hebt iets nodig om te recenseren; je dient iets van een hogere orde, ook al probeer je zo’n recensie op alle vlakken de hoogste kwaliteit mee te geven: op het vlak van verwoording, verbeelding, formulering. De recensent heeft de verbeelding van het kunstwerk nodig om zijn werk op gang te brengen. Een ‘romaneske’ verbeelding die tot het schrijven van een boek, een fictieverhaal zou kunnen leiden, heb ik niet. Die hoef je als recensent ook niet te hebben. Je leeft op het werk van de eerste maker.

Ik heb nooit veel verschil in mentaliteit gevoeld tussen mijn radio- en mijn krantenrecensies. Ik constateerde wel een verbreding en verdieping, maar dat had evengoed te maken met het voortschrijden van de leeftijd en de ervaring. Mijn stukken voor de radio werden ook volledig uitgeschreven en dan voorgelezen. Ik ben een slecht improvisator en je moet niet doen watje niet kan; dat is een basisprincipe dat ik ook ten opzichte van anderen in mijn kritieken hanteer. Op de radio moest je in vijf, zes minuten heel veel kwijt; hoe nauwkeuriger je dat vooraf geformuleerd had, hoe meer je kon zeggen, bovendien haalde ik bij het voorlezen een behoorlijk hoog tempo. In de krant kon ik pas echt verbreden en verdiepen, al draaide ik er mijn hand niet voor om om een voor mij ondermaatse voorstelling te bedenken met een korte ironische beschouwing zonder noemenswaardige motivering of mij gewoon te beperken tot het plaatsen van een foto met vernietigend onderschrift. Dat was overigens niet nieuw: al vóór de Tweede Wereldoorlog had een wanhopig geworden recensent bij een voorstelling van De Koning Drinkt ooit alleen maar een foto van de productie geplaatst met het onderschrift: ‘De koning drinkt. Wij drinken mee. Santé.’ Wat ik de krant, ondanks de mogelijkheden die ik kreeg, wèl verweet was dat recensies van producties die voor mij belangwekkend waren maar niet meteen in de kijker liepen, soms veertien dagen en langer bleven liggen. Maar wanneer Jan Decleir en Hugo Claus weer eens iets samen deden (en zeker als er ministers naar de première kwamen) of wanneer, zeker na de roep van Wilde Lea, de Blauwe Maandag Compagnie met een nieuwe productie aankwam, dan moest dat met alle geweld ‘s anderendaags al in de krant, en nog net niet (of soms wèl) op de voorpagina.

Terwijl ik ze vaak achter de veren moest zitten om een recensie van een minstens even belangrijke voorstelling van De Tijd of Needcompany of noem maar op, binnen een redelijke termijn op de kunstpagina’s te krijgen. Langzamerhand werd duidelijk dat de krant naar ‘evenementen’ zocht en ook op het vlak van theater allengs een toenemende vercommercialiseerde popmentaliteit ging hanteren.

Verdediging

Blauwe Maandag Compagnie was één van die gezelschappen waarvan ik vond dat wat ze deden tot de laatste snik verdedigd moest worden. Ook bij groepen zoals Stan, ook al vond ik een voorstelling niet helemaal geslaagd, was ik voorzichtig in de formulering, zodat de geformuleerde kritiek vooral niet als een dooddoener kon opgevat worden, maar als een kleine vingerwijzing voor iets wat ik in zijn geheel absoluut wilde verdedigen. Iets dat zich opwerpt als experimenteel, vernieuwend, de sclerose ontvluchtend, een andere blik gunnend op spel, vertelwijze, de organisatie van theater, moet volgens mij verdedigd worden. Een recensent in welke branche dan ook moet af en toe iets kunnen verdedigen, zoals de kunstcritici in de jaren ’20 tegen de hele wereld in de abstractie zijn gaan verdedigen met verguizing van al wat daarvoor kwam. Dat moet kunnen. Iets verdedigen tot je voelt dat ook daarin de klad of de mot komt. Dan ga je als recensent een hartig woordje praten met de makers, buiten de recensies om. Dat heb ik vaak gedaan, vaker dan mijn collega’s lief was. Ik heb daar altijd op geantwoord ‘Dem Reinen ist alles rein‘. Ik kon met makers een goed gesprek hebben na het bekijken van een repetitie, hen wijzen op de fouten die ik meende te zien en het twee dagen later in mijn recensie toch geen goeie voorstelling vinden of wél een goeie als er in die twee dagen nog veel veranderd was, ook al was dat dan niet eens wat ik had gesuggereerd.

Waarachtig

In mijn schrijfstijl is er wel een evolutie geweest: van de jonge auteur die wild om zich heen schopt tot die oudere bedaarde die in de buurt probeert te komen van José Saramago, zal ik maar zeggen. Het gaat niet zozeer om normen als wel om een opvatting. En mijn opvattingen over wat theater moet bewerkstelligen en hoe het er dan moet uitzien om dat te bewerkstelligen zijn in feite heel weinig veranderd. Ik wil – en hierbij verwijs ik naar mijn allereerste column in Etcetera – theater dat me waanzinnig aan het lachen brengt of uitzinnig aan het huilen, dat me door mekaar schudt, me beter maakt. Dat heeft enerzijds met een esthetische ervaring te maken – en daar mag je alles onder verstaan, ook het anti-esthetische – en anderzijds met een inhoudelijke ervaring. Dat laatste is voor mij altijd zeer belangrijk geweest; ik ben niet voor niks via de literatuur tot het theater gekomen. Wat niet belet dat men voor mij ook woordenloze stukken mag maken, of voorstellingen die op de vloer zelf ontstaan, als ze maar waarachtig zijn. Niet waar, want dat is een levensgevaarlijk woord, maar waarachtig. Bij geïmproviseerde of ‘samengestelde’ voorstellingen loop je het gevaar dat ze inhoudelijk ‘onnozel’ zijn; niet iedereen beschikt over verbeelding in de formulering. Voorstellingen als Club Astrid en Bernadetje zijn zo goed omdat ze zo slecht zijn: dat is een compliment. Die grijpen je aan door hun vorm, hun esthetica, hun ‘vertelling’ vooral, ook al worden ze gespeeld door mensen die niet goed (kunnen) acteren. Ze kunnen tekstueel flauw zijn, open deuren intrappen maar ze hebben een drive en een waarachtigheid die je bezig houdt. Dergelijke voorstellingen zijn qua mededeling en formulering soms zwak, maar hebben een dermate mooie theatrale verbeelding in hun poging om op een georganiseerde manier wildheid en chaos te scheppen, dat dat in je beoordeling moet primeren. Door de loop der jaren heb ik mijn formuleringen wel aangepast omdat bleek dat bij het eerste onvertogen woord dat ik zei over één aspect van een voorstelling, er onmiddellijk werd geconcludeerd: ‘Jij vond die voorstelling niet goed’. Zo luistert een luisteraar, zo leest een lezer: het is allemaal leedvermaak. Zo ben ik ook: als ze goed geformuleerd wordt, is een negatieve kritiek veel leuker om te schrijven én om te lezen dan een positieve.

Toch blijf ik beweren, tot het tegendeel bewezen wordt, dat recensies in feite weinig invloed hebben, misschien een beetje op de makers maar nauwelijks op het publiek. Ik kon een voorstelling in de Beursschouwburg de hemel in prijzen en dan zaten daar nog maar drie keer tien man. Of een andere van de KVS de grond inboren en er zat daar geen toeschouwer minder om. Er is een contingent van twee- a drieduizend hardcore theaterbezoekers in Vlaanderen die heel veel gaan bekijken; logisch dat je daar geen impact op hebt; die maken hun eigen keuzes wel zonder recensies. Misschien is dat nu wel veranderd. Luk Perceval beweert dat de zalen leeg blijven als Pol Arias zelfs in zijn voorzichtige formuleringen iets negatiefs over een voorstelling zegt. Er is veel meer te zien, misschien vertrouwt men daarom meer op recensies om te schiften en te kiezen. In mijn radioperiode zegden mensen mij vaak: ‘Als jij het goed vindt, gaan we er naartoe; of omgekeerd: als jij het goed vindt gaan we niet, als jij het slecht vindt wèl.’ Beide houdingen vind ik onnozel; dan vorm je nooit je eigen mening. Je doet als recensent toch aan een soort opvoeding: iemand die in een voorstelling zit die jij goed vond, moet zich toch beginnen afvragen: ‘Waarom vond hij dat nu goed?’ En iemand die vaststelt dat hij op een verkeerde plek zit, moet zich toch afvragen: ‘Waarom stuurde hij mij hier naartoe?’ Iemand in een wereld uitnodigen en hem dan laten zoeken, reflecteren op het geziene: dan heb je toch iets bereikt. Als er op een bepaald moment een publiek opstaat dat zelf het kaf van het koren scheidt zonder dat iemand het daarin leidt, dan hoef ik geen recensies meer te schrijven.

Neutraliteit

Ik heb nooit geprobeerd neutraal of objectief te zijn in wat ik schreef; van meet af aan wist ik dat dat niet kon. In kunst kan je geen objectieve normen aanleggen. Als je dat toch doet, zeg je bijvoorbeeld: dat is theater, dat wil ik zien en niets anders. Je moet op bepaalde momenten bepaalde dingen kunnenverdedigen. Als je de hele kunst wegsmijt om de abstractie te verdedigen, dan ben je niet objectief; alles wegsmijten kan natuurlijk ook niet en dat hebben die critici behoorlijk snel ingezien. Dat streven naar zogenaamde objectiviteit vind ik niet alleen in artistieke materies onzin, maar bijvoorbeeld ook in politieke. Bij zoiets als een publieke radio-omroep moet je natuurlijk iedereen bedienen. In dat geval vind ik dat je in de eerste plaats jezelf moet bedienen, en dan pas het publiek, maar dan wel op een moreel, politiek en artistiek verantwoorde manier. Je moet gewoon goed theater maken. Als een groot deel van het publiek dat goed vindt en een ander deel niet, dan is dat zo. Luk Perceval heeft gelijk: theater is niet voor iedereen. Dan kom je zoals die socialistische voorzitter in de eeuwige discussie terecht: moeten we het volk naar de kunst brengen of de kunst naar het volk? Je moet het volk naar de kunst brengen en niet omgekeerd. De kunst moet op haar plek blijven en dingen doen; het volk moet daar naartoe gebracht worden en wil het niet, tant pis. Is kunst daarom elitair? Je kan voor mijn part schilderijtjes maken van zigeunerinnetjes met een blote boezem en dan zal je ook een publiek hebben dat dat absoluut niet wil zien; dan zit je met hetzelfde probleem. Alle kunst brengt een zekere vorm van elitarisme met zich mee, die te maken kan hebben met opleidingsniveau. Maar je hebt evenzeer hoogopgeleiden die ontiegelijke dommeriken zijn, abrutis zonder gevoel voor smaak, en mensen zonder opleiding die gevoel hebben voor kunst zonder dat ze dat kunnen uitleggen. Dat hoeft ook niet. Je moet niks naar hen toe brengen als ze het niet willen hebben. Wat Patrick Janssens vertelt over die ‘verplichte sociale mix’, is zelfs geen ouderwetse socialistische opvatting, het is een vermolmde opvatting tout court.

Normen

Misschien zijn er enkele esthetische, inhoudelijke, morele, politieke, maatschappelijke normen waaraan voorstellingen moeten voldoen. Die canons zijn voor mij: een verhaal vertellen dat maatschappelijk de moeite waard is, zelfs vanuit individueel standpunt, want het individu staat binnen een maatschappij. Het verhaal moet geloofwaardig zijn of waarachtig, wat niet wil zeggen realistisch. Realisme of naturalisme zijn de dood van het theater. Theater is niet een realiteit naspelen. Kunst is autonoom. Theater is spelen, niet naspelen; kunst die alleen naspeelt, is even tweedehands als de kritiek die over haar geschreven wordt. Na-apen is niet interessant; dan ga ik liever de straat op.

Ik heb altijd de opvatting gehuldigd dat de verschillende elementen van een voorstelling autonoom moeten zijn. Het spel moet kunnen bestaan zonder het decor en omgekeerd. Er moet geen verzoening zijn tussen de elementen van een voorstelling, er moet juist een spanning tussen hen gecreëerd worden. Een scenografie die zich met de tekst tracht te verzoenen of die tekst al te zeer tracht uit te beelden, zit volgens mij fout. Het moet juist vloeken. Theater moet vloeken. Het moet niet zitten bidden en prevelen, het moet op een stoel springen en vloeken. Dàt is een van de normen. Voilà! Het moet de paus van zijn troon stoten, het moet alles van zijn troon stoten, elk hutje op de hei opblazen, elke deur intrappen die niet openstaat. Het moet zijn wildheid behouden, een spiegel durven zijn van de chaos die de wereld zelf is. Maar we weten dat er naar chaos niet te kijken valt als hij niet een beetje georganiseerd is. Naar iemand die niet goed vertelt, wordt niet geluisterd. Goed vertellen is goed spelen. Hoe doe je dat? Dat weet ik niet. Daarvoor heb je een acteur nodig die zijn vak kent. Ik kan het niet voordoen. Als ik emotie moet spelen, sta ik pathetiek te verkopen, omdat ik geen spel-verbeelding heb. Ook het spel van de acteur moet eerlijk en waarachtig zijn. Je moet als acteur niet staan te faken of op je veiligheid-jes terugvallen, imitatief spelen of herhalen wat je al twintig keer hebt gedaan, wat allang niet meer waarachtig is, maar uitgesleten, ingebakken. Ik kan me mensen indenken die een mooi ingeblikt theater willen zien; dat is hùn norm. Voor mij is dat een verkeerde norm. Ik blijf erbij dat kunst – alle kunst -moet durven, durven op je bek gaan, chaos scheppen, de spiegel maken van de maatschappij op de manier waarop je dat het beste kunt. Anders kan je de mensen niet grijpen, schokken. Schokken, niet om te schokken, maar om hen te laten inzien, hen door je verhaal wijzer te maken met betrekking tot zichzelf en hun situatie, met betrekking tot de wereld. Theater moet een steen in de vijver zijn, of in de kikkerpoel.

Dramaturg

Mijn ervaring als dramaturg in het NTG is dus niet echt positief geweest. Ik wist al op voorhand dat een aantal mensen daar mijn komst niet zag zitten. Van meet af aan was er enige vorm van tegenwerking. Maar eigenlijk vind ik dat het werk van dramaturg niet veel verschilt van dat van recensent. Ik heb mij onmiddellijk aan een aantal dingen geërgerd en die ook willen veranderen. Waarom kan een dramaturg, van zodra het repertoire voor het volgend seizoen vastligt en de regisseurs aangezocht zijn, niet uitgebreid gaan praten met die regisseurs om de strategie van een voorstelling te bepalen? In het NTG kwam je mekaar pas tegen bij aanvang van de repetities, zes weken voor de première. Tijdens het werkproces waren er uiteraard nog wel gesprekken, maar dan kon je regisseurs nog moeilijk dingen uit hun hoofd praten. Je zag dingen mislopen die je vooraf had voorspeld. In het beste geval werd dan na de première wel toegegeven dat je gelijk had. Je levert hier dus ook kritiek, maar richt die tot één persoon. Je formuleert de dingen niet anders, misschien wel iets voorzichtiger naar acteurs toe, omdat die nog volop in het maakproces zitten. Een regisseur vind ik dan al veel minder kwetsbaar; met hem moet je echt de strategie van de voorstelling kunnen bespreken. Vanuit mijn kijkervaring als recensent merkte ik vrij vlug welke dingen niet zouden werken. Ik heb wel geconstateerd dat je ongemerkt water bij je wijn begint te doen wanneer je in het theater zit, tussen de mensen die het moeten rooien. Op een bepaald moment ga je dan dingen goed vinden die het eigenlijk niet zijn. Die misschien wel iets beter zijn dan wat tijdens de vorige repetitiedag werd getoond, maar toch nog ruim onvoldoende blijven. Op den duur is het gevaar groot dat je je in slaap laat wiegen. Maar mijn grootste frustratie was dat ik in wezen zelden of nooit een discussie met de regisseur had, een discussie waarin je invloed kon hebben, waarin de bereidheid voorhanden was om een strategie te aanvaarden.

Ik hou meer van het woord ‘strategie’ dan van het woord ‘concept’. Een concept pint je te veel vast, dat ruikt naar voorbedachtheid en ik vind nog steeds dat kunst niet met voorbedachten rade kan gemaakt worden. Een strategie uitstippelen betekent: de middelen en benaderingen bepalen die je zal aanwenden om aan je vertelling een optimale werkzaamheid te geven. Wat wil je met je voorstelling vertellen? Hoe ga je daarbinnen met de acteurs om? Hoe grijpt het scènebeeld daarop in enzovoort. Samen met de regisseur en liefst ook met alle acteurs een weg zoeken om de voorstelling optimaal te laten werken, waarbij ik als dramaturg en voormalig recensent mijn kijkervaring kan inbrengen en kan zeggen: als je het zo doet, garandeer ik je dat het publiek het niet pikt of wordt het oninteressant. Een enkele keer, voornamelijk met jonge regisseurs, werd er wel eens naar me geluisterd, maar vaak werd er – tot schade en schande -niet op mijn voorstellen ingegaan.

Wat ik nooit gedaan heb, is na de première mijn ex-collega’s recensenten achterna lopen om hen uit te horen of de voorstelling te verdedigen. Als ik vond dat ze niet te verdedigen viel, deed ik dat ook niet. Ik denk dus niet dat ik me als dramaturg totaal anders gedragen heb dan als recensent.

Het grote verschil zit natuurlijk in de wijze waarop je je verdiept in een tekst, de mogelijke analyses die je maakt, de interpretaties van de woorden, de strategieën voor de voorstelling, de beeldtaal die er rond een tekst bestaat. Het studiewerk dat je kan uitvoeren is natuurlijk diepgaander dan wat je in de krant of op de radio kan doen: daarvoor heb je in die media geen tijd. Als dramaturg ga je met die studie het programmaboekje op een interessante manier stofferen; ik vond dat ik dat moest doen door een persoonlijke analyse en visie op het stuk. Het was alleen spijtig dat op het moment dat je aan het programmaboekje werkte, de repetities allang begonnen waren. Ik merkte dan dat ik ook op intellectueel niveau bij de makers soms tegen muren aanliep. Ze werden vaak doodsbang bij die analyses: ofwel konden ze er zelf niet bij, ofwel waren ze bevreesd in een te intellectualistisch vaarwater terecht te komen, terwijl het enkel suggesties waren, lijnen waarlangs je een verhaal zou kunnen vertellen.

* Wim Van Gansbeke bezorgde de redactie dit sonnet met ‘Envoi’ toen hij inging op de vraag om een inleiding te schrijven op de tekstenbundeling van Marianne Van Kerkhoven, Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater, Uitgeverij Van Halewyck, 2002.

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

gesprek
Leestijd 16 — 19 minuten

#85

15.02.2003

14.05.2003

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).