repetitiebeeld ‘Letters 2 Dance’, Femke Gyselinck © Robbrecht Desmet

Leestijd 9 — 12 minuten

Spelling it out

Een duet over dans en betekenis

Wat wil dat toch allemaal zeggen, hedendaagse dans? Hoe lees je zo’n geheel aan bewegingen die volgens critici vaak een ‘vocabulaire’ of ‘taal’ vormen? Of omgekeerd: hoe breng je via dans iets over op een publiek? Dramaturg Wannes Gyselinck en choreografe Femke Gyselinck laten verschillende opvattingen schuren en botsen.

Laatst stuurde mijn zus, danser en choreograaf Femke Gyselinck, me nog eens een TikTok-­filmpje door: drie dansers, perfect gesynchroniseerd, expressieve moves. Geen haar op mijn hoofd dat dacht: wat willen ze nu eigenlijk zeggen? Niet dat hun bewegingen niet sprekend zijn: uit hun filmpje spreekt een aanstekelijke fysieke intelligentie, je ziet ze dingen met hun schouders doen die je eigen schouders doen tintelen. Maar krijgt dans het predicaat ‘hedendaags’, dan geldt het al snel als moeilijk. Google je ‘why is contemporary dance’, dan vult Google automatisch aan met ‘weird’. Typ je ‘contemporary dance’, dan krijg je ‘meaning’. Er is iets aan hedendaagse dans dat de vraag doet rijzen: wat betekent het?

Voor we verdergaan: deze tekst is geschreven door een choreograaf die niet graag schrijft (Femke) en een schrijver­-dramaturg die niet durft te dansen (Wannes). Sinds de voorstellingen Flamer (2016), Moving Ballads (2018) en laatst nog Letters 2 Dance (2022) voeren we in onze hoedanigheid van choreograaf en dramaturg een gesprek over dans en taal. In elk van die voorstellingen danst Femke immers de vraag hoe dans zich verhoudt tot taal, en breder, communicatie.

“De metafoor van schriftuur in muziek en dans heeft ons veel te bieden. Toch wordt in danscreatie veel – zo niet het meeste – besproken en beslist zonder tussenkomst van papier.”

Dat gebeurt het meest expliciet in Letters 2 Dance, door de etymologie van het woord ‘choreografie’ letterlijk te nemen: wat als dansen schrijven is? Wat gebeurt er als je die metaforiek van ‘schriftuur’, van ‘dansfrases’, ‘lichaamstaal’ en ‘dansvocabulaire’ naar de letter danst?

Ik (Wannes) maak graag een zijsprong richting muziekfilosofie om over dans na te denken. Zowel muziek als dans wordt vaak beschreven via linguïstische metaforen – als taalsystemen, met regels die lijken op een grammatica. Nochtans bereiken geen van beide media de graad van referentialiteit die taal heeft (er is een teken en een referent): je kan het begrip ‘stoel’ niet verklanken of dansen. Dans heeft in dat opzicht een streepje voor: je kan altijd lichamelijk dingen (of begrippen) proberen uit te beelden. Je ‘teken’ wordt dan een icoon: er is een sterke band tussen het teken en de referent (het lijkt erop). Maar ook daar is het teken niet willekeurig (niets in het woord ‘stoel’ lijkt op een stoel), maar iconisch: het beeldt uit, bootst na.

Musicoloog Richard Taruskin schreef een monumentale muziekgeschiedenis waarbij hij ‘klassieke muziek’ (her)definieerde als ‘muziek die neergeschreven is’. Het is precies de geletterdheid of geschrevenheid van wat we sinds 1820 ‘klassieke muziek’ zijn gaan noemen die de mogelijkheid creëerde om via papier een ‘extern geheugen’ te raadplegen. Die omweg via papier als gegevensdrager laat toe om muziek ‘op te bouwen’ en haar als het ware architecturaal vorm te geven. Dat leidde tot toenemende complexiteit, maar ook tot ‘verdinging’ (reïficatie): muziek wordt meer een ‘werk’ dan een praktijk.

Dat leidt ook tot een andere omgang met het resultaat. Muziek wordt een object dat wordt beluisterd, is niet een noodzakelijk onderdeel in, zeg maar, een sociaal ritueel waarbij dans, muziek, sociale verbinding, en zelfs medische praktijk een en ondeelbaar zijn. Geletterdheid creëert iets als ‘het publiek’ dat zich als subject verhoudt tot een object. De heilige tekst wordt met piëteit bejegend: interpreteren ma non troppo. Die luisterhouding lijkt dus sterk op een leeshouding, op zoek naar de betekenis achter de uitdrukkingsvormen.

Maar voor we ons verliezen in een verheerlijking van het (vaak naar exotisme geurende) authentiek-­orale: de metafoor van schriftuur in muziek en dans heeft ons veel te bieden. Het vastleggen van een choreografie maakt dat deze herhaalbaar wordt zonder haar letterlijk te moeten uitschrijven. Toch wordt in danscreatie veel – zo niet het meeste – besproken en beslist zonder tussenkomst van papier. Het aanleren van frases tussen dansers onderling is geworteld in good old oral culture: voordoen en nadoen. Of iets democratischer: door samen te dansen tot materiaal komen.

repetitiebeeld Letters 2 Dance, Femke Gyselinck © Robbrecht Desmet

Rebus

In deze tekst willen we onze gesprekken aangrijpen als illustratieve case voor een kwestie die volgens ons altijd aan hedendaagse dans kleeft, met name de vraag naar ‘leesbaarheid’. Wat betekent dit? Waarover gaat dit? Het zijn vragen die werken als een filter, of als fuik: ze vernauwen wat je met lichamen op een podium kan doen tot het genereren van betekenissen, ze maken van een choreografie een decodeerbare code, ze reduceren vorm tot een parafraseerbare inhoud.

Anderzijds ‘betekent’ dans wel degelijk van alles: het roept bewust bepaalde betekenissen en referenties op, en sluit er andere uit. Niet elke dansvoorstelling gaat over alles tegelijk. Soms ‘gaat ze over’ dekolonisering, soms over seks, of over de condition humaine. Er is dus iets aan hoe je beweging organiseert – een andere metafoor dan schrijven – dat mee aanstuurt hoe je kijkt, dat het aantal en het soort vragen die je als kijker kan hebben inperkt, richting geeft.

Heel kort een inkijk in de werkwijze die we bij Letters 2 Dance hanteerden: het dansvocabularium werd onttrokken aan de fysieke vertaalslag van letterbeelden. Femke maakte letterlijk een dans­-alfabet – een hommage aan gelijkaardige fysieke alfabetten uit de historische avant-­garde, maar even goed de popcultuur (YMCA, iemand?). Dansers Luka Švajda en Sue­-Yeon Youn creëerden vervolgens hun eigen fysieke vertaling van Femkes letters, wat zorgde voor een fysieke resonantie tussen de drie dansers, met het behoud van hun eigen fysieke ‘idioom’. Met die (versies van) letters bouwden we woorden.

“De verbanning uit de tuin van Eden luidde het einde in van die organische band: de band tussen teken en betekende werd willekeurig.”

Nu neemt de blik van de dramaturg het even over: dansten de dansers hun ‘woorden’ zonder duiding, dan keek ik naar bewegingen die ironisch genoeg geïmproviseerd – on­geschreven – overkwamen. Femke wilde wegblijven van synchronisering, omdat ze juist geïnteresseerd is in de specificiteit en individualiteit van haar makende dansers.

Zodra ik deelgenoot werd van de poging die de dansers ondernamen – ze zeiden luidop de letters die ze dansten – kon ik het spel meespelen: vergelijken op welke manier de lichamen alluderen op letterbeelden, op woordbetekenissen. Ik wist wat te doen met mijn aandacht. Maar dat letterlijke schrijven beperkte de dans ook tot die poging, terwijl ze eigenlijk hooguit een vertrekpunt was om tot een heel atypische bewegingstaal te komen: door typografisch te dansen kwamen de dansers uit bij bewegingscombinaties die ze anders nooit zouden hebben gevonden. Het verlangen naar leesbaarheid reduceerde de dans tot een rebus, een te ontraadselen puzzel. De dans was ‘begrepen’ – en dan ook opgebruikt – eens de juiste letter gevonden was.

Tijdens ons creatieproces raakten we meer en meer verward over wat en hoe dans kan ‘betekenen’, wat ‘zeggingskracht’ precies is (en of dat überhaupt iets taligs is) en de manier waarop verschillende opvattingen over dans (en dans­-als-­taal) tegen elkaar botsen. Wat we ook probeerden, het bracht ons terug bij een fundamentele vraag: waar kijken we naar als we naar hedendaagse dans kijken? En is wat we dan doen wel ‘lezen’, en niet eerder luisteren? Welke overdracht (of welke vormen van overdracht) vermag dans?

Omdat het fysieke lichaam van een toeschouwer (doorgaans in rust) kijkt naar andere fysieke lichamen die bewegen, is de eerste, meest basale vorm van overdracht er een die voorbij of zelfs vooraf gaat aan taal: spiegelneuronen die schouders doen tintelen. Maar hedendaagse dans heeft doorgaans een ruimere ambitie. Vanaf dat moment dient zich de vraag aan naar affectieve en interpretatieve overdracht. Zo heb je wat ik hier losjes rubricerend de ‘expressionistische overdracht’ wil noemen: een lichaam drukt een psychologische gemoedsgesteldheid uit. Vaak zijn dat meer extreme, bewogen emoties: extase, angst, afschuw. Of als het duetten zijn: toenadering, verwerping, verlangen, afstoting. Binnen dit model lijken de grenzen tussen betekenaar en betekenis ingestort.

repetitiebeeld Letters 2 Dance, Femke Gyselinck © Robbrecht Desmet

Eden

In het essay Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen beschrijft Walter Benjamin hoe in de tuin van Eden de namen en de dingen samenvielen, alles was onomatopee (de vogel die ‘koekoek’ zegt is een koekoek); de naam zegt en is wat het ding is, de band tussen teken en betekenis was er een van mimese. De verbanning uit de tuin van Eden luidde het einde in van die organische band: de band tussen teken en betekende werd willekeurig (niets in het woord ‘stoel’ lijkt op een stoel). Een ‘edenisch’ verband tussen wat wordt uitgedrukt (‘extase’) en de uitdrukker (‘het extatische lichaam’) zie je in dans die dit type expressieve overdracht beoogt. Ze vindt authenticiteit en uitdrukkingskracht in die ‘paradijselijke’ naïviteit, en werkt bij de gratie van de ontkenning dat die vormen van ‘onbemiddelde’ lichaamstaal wel degelijk gecodeerd zijn.

Een ander model van overdracht waarin de grens tussen betekenaar en betekenis vervaagt, is de zogenaamde somatic practice. In enge zin is deze praktijk iets wat dansers voor zichzelf doen, als training, en heeft ze dus niet overdracht als eerste doel. Toch wordt ze wel degelijk ingezet binnen voorstellingen vanuit de idee dat de praktijk wel degelijk ‘iets doet’ (iets betekent?) voor toeschouwers. Binnen deze bewegingspraktijk genereren dansers bewegingen van binnenuit, vanuit de eigen gewaarwordingen en het lichamelijke bewustzijn van de danser. Hoe beter een danser ‘luistert’ naar zijn lichaam, hoe zuiverder de vertaalslag, hoe sterker de overdracht. Binnen deze praktijk leeft de idee dat hoe minder de danser met overdracht bezig is, hoe meer zijn dans aan zeggingskracht wint. Hoewel deze dans in zekere zin anti­-expressionistisch is, wegblijft van lichamelijke stileringen van ‘grote gevoelens’, rust ze ook op een vervaging van de grens tussen betekenaar en betekenis, al is de codering in dit geval niet meer een op een. Deze praktijk vertrouwt erop dat wat te zien valt weliswaar niet direct ‘communiceert’, maar toch sprekend zal zijn.

Deze opvatting van overdracht is wellicht het meest ‘spiegelneurotisch’: het vermogen van een danser om vrijwel onbemiddeld te onderhandelen tussen binnen-­ en buitenwereld, om via lichaamsimpulsen tot beweging te komen en via verinnerlijking naar veruiterlijking te bewegen, activeert spiegelneuronen op plekken waar je niet wist dat er überhaupt bewegingspotentieel zat.

“Er is een idee van overdracht die je ‘absolute dans’ zou kunnen noemen. Of noem het modernistische of abstracte dans, hoewel er in wezen niets abstracts is aan concrete lichamen die concrete bewegingen maken.”

Nog een ander model van overdracht kan je ‘conceptueel’ noemen. Dat komt doorgaans neer op overdracht via dialoog – vaak in oppositie – met de dansgeschiedenis, met herkenbare vormen van lichaamsdisciplinering, opvattingen over choreografie, enzovoort. De betekenis is hier uitdrukkelijk relationeel ten opzichte van voorgaande dans­ en bewegingsparadigma’s.

Tot slot is er een idee van overdracht die je ‘absolute dans’ zou kunnen noemen, naar analogie met de idee van ‘absolute muziek’ uit de negentiende eeuw. Of noem het modernistische, ja zelfs abstracte dans, hoewel er in wezen niets abstracts is aan concrete lichamen die concrete bewegingen maken. In 1854 schreef de Oostenrijkse muziekfilosoof Eduard Hanslick een prachtig essay getiteld Over het schone in muziek (Vom Musikalisch-Schönen). Hij verzette zich tegen de tendens om muziek op te vatten als iets wat ‘een verhaal moet vertellen’, ‘programmatische muziek’: de muzikale evocatie bijvoorbeeld van weerfenomenen, van pastorales en oorlogstaferelen. Illustratieve muziek: what you hear is what you get. Daartegenover stelde Hanslick een opvatting van muziek waarin het schone ‘louter’ voortkwam uit intramuzikale verhoudingen: muziek als ‘tönend bewegte Formen’ (klinkende bewegende vormen). Muziek als een taal die enkel naar zichzelf verwijst. Deze opvatting vind je ook terug in vormen van (breed genomen) ‘hedendaagse dans’ waarin de dans ‘gaat over’ dans, dans is ‘moving bodies in time and space’, en dat moet volstaan. De stille solo Water Motor van Trisha Brown (1975) wil niets uitdrukken of overbrengen anders dan een doorgevoerd en ingelijfd bewegingsprincipe.

Voetnoot: in de praktijk vermengen choreografen bovenstaande vormen van overdracht voortdurend.

Terug naar onze verwarring. Tijdens de creatie van Letters 2 Dance kwam de spanning op scherp te staan, toen bleek dat het bewegingsmateriaal ‘goed’ was maar ‘niet leesbaar’ in zijn meest letterlijke betekenis. Als dramaturgische demarche maakten we een versie van de voorstelling waarbij de choreografie werd begeleid door ingesproken brieven tussen componiste Liesa Van der Aa (die de muziek maakte) en Femke. Fictief, en ook weer niet: ze zijn een lichtjes geïroniseerde vertaling en distillering van de gesprekken die we wel degelijk in het echt voerden. Geschreven in bad international English, de lingua franca van de hedendaagse dans. We selecteren er hier enkele die naar de kern gaan van het probleem van dans en betekenis.

Dear Femke,
In your last letter you wrote that you are writing a dance piece.
But it looks improvised, because you’re all dancing something different.
Perhaps it would help if we for example say the letters out loud, while you dance it? Or is that taboo in the contemporary dance world, to tell your audience what you’re doing? Love, Liesa

Dear Liesa,
Dance shouldn’t be a riddle or enigma that you’re supposed to solve. But telling the audience what you’re doing is lame too.
Best,
Femke

Dear Femke,
I don’t know. What is the virtue of not being explicit?
Perhaps my question is this: how can you see in dance whether it is written?
I noticed that I have an awfully bad memory for remembering movements,
to see recurrent movements or postures, as if every new movement erases the ones that went before, every new momevent over-writes the previous one, and I forget it.
‘Forgetting’ isn’t even the right word, because nothing in dance asks me,
or requires me, to remember (unlike movies or to a lesser extent music). When I watch the sea, there’s nothing there that asks me to remember the sequence of events, I just watch. I watch you moving like watching trees swaying in the wind, they’re not telling anything, they’re just there, and
I’m watching them. But that seems not enough, does it?

Liesa

repetitiebeeld Letters 2 Dance, Femke Gyselinck © Robbrecht Desmet

Loutering

Dat metaforen ons denken en handelen vormgeven is intussen welbekend. De metaforen die we inzetten om het over dans te hebben, scheppen verwachtingen, waarderingen, beoordelingscriteria, mogelijkheden, maar sluiten ook manieren van maken en kijken uit. Spreken over choreografie in termen van schrijven heeft consequenties. De belangrijkste is wellicht de vraag naar ‘betekenis’ – je zou het als een vorm van ongewenste collateral damage kunnen zien van de winst die ‘schriftuur’ oplevert.

Doorheen de creatie van Letters 2 Dance bleek het dodelijkste woord altijd opnieuw het woord ‘louter’: het is ‘louter’ uitbeelding, ‘louter’ beweging, ‘louter’ vorm, ‘louter’ you name it. Het woord ‘louter’ verenkelvoudigt, veroordeelt wat je ook doet tot eenduidigheid. Terwijl het aantrekkelijke van het medium dans is dat het die reductionistische dans altijd en per definitie ontspringt, precies omdat het flirt met wat maar altijd voorbij (of vooraf) gaat aan taal.

De loutering – het over dat vermaledijde ‘louter’ heen stappen – zit hem in de combinatie van twee tegenstrijdige impulsen, twee tegenovergestelde dingen die je tegelijk wil doen. Erover zwijgen (‘gewoon kijken’, ‘gewoon ervaren’), om daar dan vervolgens onophoudelijk over te gaan praten. Zoals we dat altijd doen met dingen die we telkens opnieuw net niet gezegd of uitgesproken krijgen.

Genoeg over ons. We kijken even de zaal in, zoeken de blik van de professionele producenten van taal over dans, de recensenten wier pennen we tijdens het dansen op hun papier hoorden krassen: welke metaforen gebruiken jullie om over dans te denken? Op welke manier bepalen en vormen die metaforen de bril om naar voorstellingen te kijken? Welke verwachtingen roepen ze op? Welke criteria impliceren ze? Veel recensies over dans zijn opvallend beschrijvend (kijk maar na). Hoe maak je de sprong – de moeilijkste grand jeté – van beschrijven naar ‘schrijven over’, geven van betekenis, interpretatie?

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#169

15.09.2022

14.12.2022

Wannes Gyselinck, Femke Gyselinck

Wannes Gyselinck doctoreerde in de klassieke talen aan de UGent. Hij is actief als dramaturg, publicist, theatermaker en -schrijver. Hij doceert aan het KASK en maakt deel uit van de artistieke kern van theatercollectief De Hoe.

Femke Gyselinck is danseres en choreografe. Ze werkte als artistiek assistente van Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas. Ze maakte onder meer Flamer (2017) en Moving Ballads (2020). Ze doceert aan het KASK en P.A.R.T.S.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!