Delphine Hesters

Leestijd 10 — 13 minuten

Spelen op het scherp van de snee

De sociaal-economische realiteit van de podiumkunstenaars in Vlaanderen

Sinds 2014 zagen drie studies het levenslicht die, vanuit het perspectief van de kunstenaar zelf, de sociaal-economische situatie van podiumkunstenaars in Vlaanderen cijfermatig in beeld hebben gebracht. Een analyse van de belangrijkste onderzoeksresultaten leert dat die situatie op zijn zachtst gezegd precair is.

We zijn al een tijdje vertrouwd met de notie van een nieuw loopbaantijdperk, waarin de hiërarchische, stabiele loopbaan van weleer plaatsmaakt voor flexibele, ongebonden of nomadische loopbanen. Hoewel het gros van de werknemers in België nog steeds een vrij traditionele carrière heeft, vormt de artistieke sector de uitzondering op de regel. De arbeidsmarkt van de kunsten — en bij uitbreiding van de creatieve sectoren — wordt bij uitstek gekenmerkt door projectmatig werk, waarbij een aaneenschakeling van eigen projecten en opdrachten bij verschillende opdrachtgevers de norm is. Verschillende auteurs beschouwen de (podium)kunstenaar daarom als het paradigmatische voorbeeld van de ‘post-fordistische arbeider’, die ons kan leren welke consequenties dit nieuwe loopbaantijdperk kan hebben voor individuele werknemers in de huidige context.

Hoewel dit gegeven van de kunstenaar als prototype al vaker geponeerd is, bestaat er nog maar weinig wetenschappelijk onderzoek dat de realiteit van de kunstenaars in kaart brengt vanuit het perspectief van de individuele kunstenaar zelf. Afgelopen jaren zijn in Vlaanderen evenwel drie studies gerealiseerd die de sociaal-economische situatie van podiumkunstenaars cijfermatig in beeld hebben gebracht: een eerste met een focus op acteurs (2014), een tweede op dansers in Brussel (2015) en een derde op podiumkunstenaars (zonder de acteurs), als deel van een ruimer onderzoek naar alle kunstenaars in Vlaanderen (meer bepaald in de muziek, beeldende kunsten, film, literatuur en podiumkunsten) (2016). Meer tekst en uitleg over het opzet van die drie studies lees je in het kader aan het einde van het artikel. Wat volgt is een samenvatting van de belangrijkste onderzoeksresultaten.

Jobs jobs jobs

In de Vlaamse podiumkunsten heeft de klassieke gezelschapsstructuur als basismodel van (samen)werken de laatste decennia plaatsgemaakt voor projectmatig werk. Het gros van de podiumkunstenaars werkt van project naar project, wordt geëngageerd op basis van contracten van bepaalde (en vaak korte) duur bij diverse organisaties en werkt samen in telkens andere constellaties. Onvermijdelijk in die realiteit is dat kunstenaars terechtkomen in een situatie van multiple jobholding: ze oefenen gelijktijdig verschillende jobs uit — uit artistieke interesse, maar ook uit financiële noodzaak. Ter illustratie: in het onderzoek van Annelies Van Assche over de Brusselse dansmakers gaf acht op de tien respondenten aan dat ze meer dan één job hadden op het moment van de bevraging. Die jobs of activiteiten bevinden zich niet enkel binnen het artistieke veld en bestaan ook niet alleen uit artistieke activiteiten.

In het kunstenaarsonderzoek van 2016 werd gepolst naar alle soorten activiteiten die de respondenten in referentiejaar 2014 uitoefenden, onderverdeeld in vier soorten: artistieke activiteiten binnen de podiumkunsten (spelen van voorstellingen, creatie op eigen of andermans initiatief, onderzoek, …); gerelateerde activiteiten in de discipline (lesgeven, coaching, productie en zakelijk werk, geluid- of lichtontwerp, …); artistieke activiteiten in andere disciplines; en jobs buiten de kunsten. Telkens gaf 60 à 75 procent van de podiumrespondenten aan in 2014 voorstellingen te hebben gespeeld, gewerkt te hebben aan een eigen creatie of aan een creatie van iemand anders, en onderzoek te hebben gevoerd. Meer dan de helft van de respondenten in referentiejaar 2014 was betrokken bij meer dan vier producties.

In de acteursstudie van 2014 bleek dat 40 procent van de acteurs in referentiemaand november 2013 bij meer dan één gezelschap aan de slag was. Er zit dus al heel wat overlap in de strikt artistieke jobs die ze binnen de podiumkunsten uitoefenen. Daarnaast engageren ze zich nog in andere activiteiten. Lesgeven (65 procent) en coaching (50 procent) zijn de meest gerapporteerde niet-artistieke activiteiten binnen de podiumkunsten. Meer dan 40 procent van de respondenten doet ook productie- en zakelijk werk. Opmerkelijk is ook dat drie kwart van de podiumkunstenaars ook artistiek actief is in andere kunstdisciplines —voornamelijk beeldende kunst, muziek en film — waarmee ze zich duidelijk onderscheiden van de andere disciplines als de meest veelzijdige kunstenaars. Daartegenover staat dat ze dan weer de kunstenaarsgroep zijn die het minst van al een betaalde job heeft die zich volledig buiten de kunstensector situeert — slechts een op vier rapporteert een niet-kunstgerelateerde betrekking.Ter vergelijking: bij de beeldend kunstenaars en schrijvers en illustratoren ligt dat percentage het hoogst, om en nabij de 40 procent.

Time is money

Hoe de diverse activiteiten zich tot elkaar verhouden in de tijdsbesteding en inkomsten van de podiumkunstenrespondenten, wordt voorgesteld in volgende grafieken.

De podiumkunstenaars besteden gemiddeld 59 procent van hun tijd aan hun artistieke activiteiten als podiumkunstenaar (acteurs iets meer, met twee derde van hun tijd). Daarmee scoren ze relatief hoog in vergelijking met de andere disciplines. Een kleine 80 procent van de werktijd speelt zich af binnen de contouren van de kunstensector. Ook Annelies Van Assche polste naar de tijdsbesteding van de Brusselse dansmakers.

Ze stelde vast dat haar respondenten een gemiddelde van 6 procent van hun werktijd spenderen aan niet-kunstgerelateerde jobs, wat dus aanzienlijk lager ligt dan de 22 procent uit de kunstenaarsstudie (zie grafiek 1). Zoals verderop blijkt, betekent dat niet zomaar dat dansmakers minder dan de andere podiumkunstenaars de financiële nood voelen om niet-artistieke jobs op te nemen. Dat ze minder ‘extra’ jobs opnemen, draagt kennelijk bij aan hun erg lage totale inkomsten.

Grafiek 2 toont dat tegenover de 59 procent werktijd besteed aan artistiek werk als podiumkunstenaar gemiddeld slechts 47 procent van de inkomsten staat. Opmerkelijk in bovenstaande grafiek is ook dat tegenover 22 procent tijd besteed aan werk buiten de kunsten slechts 12 procent van de inkomsten staat. Podiumkunstenaars halen als groep een vijfde van hun inkomen uit werkloosheidsuitkeringen — veruit het meest van alle kunstenaars. De gemiddelden voor de kunstenaars uit de film, beeldende kunst, muziek en literatuur lopen van 5 procent tot 13 procent. Dat gegeven kunnen we verbinden met de vaststelling dat podiumkunstenaars in vergelijking met de andere disciplines ook wat meer tijd aan hun kunst besteden. Binnen de groep podiumkunstenaars werd de statistische test gedaan: in periodes zonder jobs kunnen terugvallen op een werkloosheidsuitkering onder het regime van het ‘kunstenaarsstatuut’, blijkt een significant verschil te maken in de tijd die je aan artistiek werk kunt besteden. Wie kan terugvallen op het statuut, besteedt gemiddeld 66 procent van zijn of haar werktijd aan artistiek podiumwerk, en wie dat niet kan slechts 47 procent.

In alle kunstdisciplines geldt dat slechts een kleine groep van kunstenaars zijn of haar volledige inkomen enkel en alleen uit artistieke kernactiviteiten haalt. Onder de podiumkunstenaars is deze groep echter het kleinst. Een op de vijf filmmakers haalt zijn of haar volledige inkomsten uit filmwerk. Bij auteurs, illustratoren, muzikanten, componisten en beeldend kunstenaars gaat het over ongeveer 12 procent. Voor de podiumkunstenaars en acteurs liggen de percentages op 10 procent en 8 procent.

Het einde van de maand

Flexwerk wordt in de vakliteratuur geassocieerd met ‘precariteit’. Wie projectmatig werkt, kent onvermijdelijke periodes van inactiviteit, en wanneer die niet of onvoldoende gecompenseerd worden en de vergoedingen voor de periodes waarin wél gewerkt wordt bovendien aan de lage kant liggen, blijft ook het globale inkomen op een (te) laag niveau hangen. Dat wordt tastbaar in de data. Centraal in de drie onderzoeken stond de peiling naar de inkomsten van de kunstenaars. In de ruime kunstenaarsstudie en acteursstudie werd aan de hand van eerder gedetailleerde instructies gepolst naar het totale netto-jaarinkomen uit alle bronnen samen (werk, beurzen, auteursrechten, KVR, uitkeringen, …) minus de beroepskosten. Onderstaande tabel geeft een overzicht van de netto-jaarinkomsten voor alle kunstdisciplines, voor al wie volledig onder het werknemersstatuut valt — veruit het meest courante statuut in de podiumkunsten.

Podiumkunstenaars hebben een mediaaninkomen van 17.142 euro. Dat wil zeggen dat de helft van de respondenten minder inkomsten heeft dan dit bedrag, en de helft meer. Een kwart van de podiumkunstenaars (zie ‘percentiel 25’) stelt het met 11.360 euro of minder. De totale inkomens van de acteurs liggen wat hoger. Alleen de beeldend kunstenaars hebben (heel wat) minder inkomsten op jaarbasis.

In de acteursstudie bleek dat het inderdaad de ‘flexwerkers’ zijn die de laagste inkomens hebben. Terwijl het totale gemiddelde jaarinkomen op ongeveer 20.000 euro ligt, hebben de acteurs in loondienst een gemiddeld inkomen van 24.929 euro netto op jaarbasis. Acteurs die volgens losse opdrachten werken, landen als groep op 16.044 euro.

Wat opvalt in de studie van 2016, is dat het gemiddelde inkomen bij de podiumkunstenaars niet meer stijgt vanaf de leeftijdscategorie van 35-44 jaar. De gemiddelde netto-inkomsten van de leeftijdsgroep 55-64 jaar zijn met 18.400 euro op die manier maar half zo hoog als die van de muzikanten van dezelfde leeftijd. Bij de acteurs was wel een groei vast te stellen met de leeftijd, met gemiddeld 14.000 euro bij 22-32-jarigen naar 26.000 bij 55-plussers. De genderloonkloof die we kennen van de reguliere arbeidsmarkt, tekent zich ook duidelijk af onder kunstenaars. In de podiumkunsten is de gender gap het grootst bij de min-35-jarigen (met zo’n 6.000 euro verschil in inkomsten op jaarbasis). In de daaropvolgende leeftijdsgroepen is ze kleiner.

Enkele interessante vergelijkingspunten helpen om in te schatten hoe hoog of laag die inkomens zijn. De mediaan van het netto belastbaar inkomen van alle belastingplichtigen in inkomstenjaar 2013 op de globale arbeidsmarkt lag op 24.664 euro — een bedrag dat geen enkele van de kunstdisciplines haalt. Artiesten zijn nochtans beduidend hoger geschoold dan de globale bevolking. 85 procent van de podiumrespondenten heeft een diploma hoger onderwijs, tegenover 40 procent van de werkende bevolking in België. Vergelijken we de inkomens van de kunstenaars met lonen voor gelijkaardige functies in andere sectoren, dan wordt nog duidelijker dat de kunstenaars weinig verdienen. Een benchmarkingstudie, uitgevoerd in opdracht van de sociale partners van Paritair Comité 304, concludeerde dat voor vergelijkbare profielen op de arbeidsmarkt de mediaan op respectievelijk 21.826 euro (voor uitvoerende artiesten), 27.979 euro (voor creërende artiesten) en 38.975 euro (voor regisseurs of choreografen) ligt. Paritair Comité 304 bepaalt de schalen met bijbehorende minimumlonen van de cao Podiumkunsten.

Annelies Van Assche berekende dat het equivalente netto-maandinkomen voor een alleenstaande werknemer zonder kinderen in schaal C van de cao (de schaal die als minimum geldt voor betaling van kunstenaars in kleinere organisaties) ligt op 1.460 euro en stelde vast dat ongeveer drie vierde van haar respondenten met hun geschatte maandinkomen op basis van hun losse opdrachten die minimumnorm niet halen. Een ander referentiepunt is het leefloon voor alleenstaanden. Dat bedraagt op dit ogenblik ongeveer 10.400 euro op jaarbasis of — gedeeld door 12 — 866 euro per maand. Een vijfde van de respondenten van Van Assche heeft een lager inkomen.

Passie maakt kwetsbaar

90 procent van de podiumkunstenaars en acteurs is tevreden over de inhoudelijke en artistieke aspecten van de job, en ongeveer evenveel over de mogelijkheid tot zelfontplooiing. Als drie belangrijkste motieven om actief te blijven in het hedendaagse dansveld, vernoemden de dansmakers artistiek plezier, levenslang leren en zelfontplooiing. De intrinsieke motivatie en gedrevenheid is met andere woorden groot en compenseert ogenschijnlijk de precaire realiteit die net geschetst werd. De ongebonden, flexibele loopbaan wordt in de vakliteratuur gekoppeld aan een nieuw soort ‘vrije werknemer’. Die gaat gericht op zoek naar gelegenheden voor verandering, accepteert de onzekerheden van de baan, is geïnteresseerd in uitdagend en gevarieerd werk en breidt daartoe voortdurend de eigen vaardigheden uit. Hoewel de inhoudelijke gedrevenheid dus erg groot is, blijkt het met de liefde voor de onvoorspelbaarheid van de loopbaan echter nogal mee te vallen. Twee derde van de acteurs stelt flexibiliteit aantrekkelijk te vinden, maar daarnaast geeft ook bijna de helft aan dat er te veel flexibiliteit van acteurs wordt verwacht. Met andere woorden: flexibiliteit graag, maar met mate. Maar liefst 65 procent maakt zich zorgen over het behouden of vinden van opdrachten als acteur en een bijna even grote groep vindt de onzekerheid van het acteursbestaan te groot. Vooral de financiële onzekerheid valt heel wat acteurs zwaar.

Hun grote gedrevenheid maakt kunstenaars ook kwetsbaar in hun relatie tot andere spelers. De onderzoeken brachten ook in kaart hoe kunstenaars heel wat artistiek (en gerelateerd) werk leveren waar geen vergoeding tegenover staat. Met name een belangrijk deel van de kern van het artistieke zelf — onderzoek, eigen creatie en dramaturgie — wordt door een goede helft van de respondenten gerapporteerd als niet-betaalde activiteiten. Tegenover presentatie en creatie in andermans werk staat vaker een vergoeding. Bijna de helft van de respondenten uit de dansstudie gaf aan maar tot maximaal de helft van hun werkelijke arbeidsuren betaald te krijgen. Achter dat fenomeen schuilen verschillende logica’s. Een daarvan is dat de grote drive van kunstenaars hen in een zwakkere positie plaatst bij onderhandelingen, en het mogelijk maakt om financiële risico’s op hen af te wentelen.

Wake-upcall

De inkijk in de sociaal-economische realiteit van kunstenaars toont aan dat de huidige juridische kaders voor tewerkstelling, sociale zekerheid en verloning niet volstaan om de werknemer in het arbeidsmarktmodel met codewoorden flexibiliteit, projectwerk en intrinsieke gedrevenheid voldoende sociaal-economische veiligheid te bieden. Wie de sleutels van het arbeidsmarkt- en sociale-zekerheidsbeleid van de toekomst in handen heeft, kan dus maar beter leren van die ‘testcase’ van de kunsten. Maar de kunstensector zelf mag niet wachten tot de ruimere kaders nieuwe antwoorden bieden. Als zelfs kunstenaars die de klok rond werken, die volop geëngageerd worden in het professionele circuit en wier artistiek werk door professionals bejubeld wordt, aan het einde van de maand nog onder de rode lijn van de minimumlonen vallen, dan is dat een belangrijk signaal dat ons hele interne systeem van werken, samenwerken en (wat en hoe) verlonen aan herziening toe is.

Over de onderzoeken

1. In september 2014 startte Annelies Van Assche Choreographies of Precariousness. A Transdisciplinary Study of the Working and Living Conditions in the Contemporary Dance Scenes of Brussels and Berlin, een onderzoeksproject gefinancierd door het FWO-Vlaanderen en begeleid door Katharina Pewny en Rudi Laermans. In die multidisciplinaire doctoraatsstudie onderzoekt ze niet alleen de sociaal-economische positie van hedendaagse dansers in Brussel en Berlijn, maar ook hoe die positie een invloed heeft op het artistieke productieproces en esthetische aspecten van het werk.

Om een zo groot mogelijke groep ‘professionele hedendaagse dansers gevestigd in Brussel’ te kunnen benaderen, gebruikte Van Assche vier ingangen: de ex-studenten van P.A.R.T.S.; subsidieaanvragers bij de Vlaamse overheid die gevestigd zijn in Brussel; dansmakers met wie de werkplaatsen Workspace Brussels, wp Zimmer en Summer Studios (P.A.R.T.S en Rosas) de afgelopen jaren gewerkt hebben; en artiesten gelinkt aan dans(co)producties in de productiedatabank van het Vlaams Theaterinstituut (intussen Kunstenpunt). Dat leverde een totale lijst op van meer dan 2.000 namen van mensen die potentieel binnen de doelgroep vielen. Uiteindelijk werd de analyse gemaakt op basis van 94 volledig ingevulde en valide vragenlijsten. Het kwantitatieve materiaal moet dienen om een typologie van dansmakers op te stellen, om vervolgens in Brussel en in Berlijn een aantal cases uit diverse profielen te kunnen selecteren die gedurende langere tijd gevolgd worden via interviews en observatie.

De resultaten van de enquête bij de Brusselse dansmakers zijn hier te vinden: http://www. theaterwetenschappen.ugent.be /node/230

2. Op voorzet van De Acteursgilde, de belangenbehartiger van de acteurs in Vlaanderen, bestelde de toenmalige Minister van Cultuur Joke Schauvliege een wetenschappelijk onderzoek naar de sociaal-economische positie van de acteurs in Vlaanderen — in 2014 gepubliceerd onder de titel Acteurs in de spotlight. De voornaamste thema’s die in de vragenlijst aan bod kwamen, waren de diverse activiteiten van de acteurs (artistieke en niet-artistieke, binnen en buiten de kunsten), de inkomsten die daartegenover staan, tijdsbesteding, de statuten waarin men werkt, auteurs- en naburige rechten, de zoektocht naar jobs, beroepskosten, rechten, arbeidstevredenheid en kanalen van advies en ondersteuning.

Om de dataverzameling op een wetenschappelijke manier te kunnen uitvoeren, werd een databank opgesteld met contactgegevens van 641 professionele acteurs in Vlaanderen op basis van de ledenlijst van De Acteursgilde en contacten van het Vlaams Theaterinstituut. Naast herhaaldelijke mailings naar die individuele acteurs werd ook een open oproep gelanceerd. In totaal zijn 457 vragenlijsten verwerkt in de analyse.

Het onderzoeksrapport van deze studie is te vinden op kunsten.be — ‘dossiers’ ‘De kunstenaar centraal’

3. Meteen na het verschijnen van de acteursstudie in 2014 broedden een aantal spelers uit het kunstenveld en de onderzoekers van de UGent die de studie uitvoerden (CuDOS) op een vervolg, dat kunstenaars uit alle artistieke disciplines zou onderzoeken op basis van dezelfde onderzoeksvragen en methodologie. Op die manier wilden ze een omvattend zicht krijgen op ‘de kunstenaar’ in Vlaanderen, en vanuit een comparatief perspectief grip krijgen op de eigenheid en problematieken van iedere discipline. Een ruime groep betrokkenen — de Vlaamse overheid, Kunstenpunt, Kunstenloket, het Vlaams Fonds voor de Letteren (VFL), het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF), het Sociaal Fonds voor de Podiumkunsten (SFP), ACOD-cultuur en Overleg Kunstenorganisaties (oKo) — bracht de middelen samen om dit plan te verwezenlijken. De resultaten verschenen in november 2016: Loont passie? Een onderzoek naar de sociaal-economische positie van professionele kunstenaars in Vlaanderen.

In totaal werden er 2.706 vragenlijsten ingevuld die mee zijn opgenomen in de analyse van het onderzoek. De resultaten rapporteren over 392 regisseurs en scenaristen, 716 beeldend kunstenaars, 308 schrijvers en illustratoren, 899 muzikanten en componisten en 391 podiumkunstenaars. Omdat acteurs twee jaar geleden pas bevraagd zijn, werden ze niet meer opnieuw aangeschreven. Onder de podiumkunstenaars in die studie bevinden zich heel wat dansers, maar ook theatermakers die zich niet in de eerste plaats als ‘acteur’ profileren, en spelers uit het hybride veld van de performance.

Het ruime onderzoeksrapport van dat onderzoek en een bevattelijke samenvatting, inclusief fiches per discipline, zijn terug te vinden op kunsten.be — ‘dossiers’ ‘De kunstenaar centraal’

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#147

15.12.2016

14.03.2017

Delphine Hesters