Het verhaal over spelen begint steevast bij kinderen. We slagen er maar niet in onze jaloezie over wat wij als hun ‘natuurlijke’ omgang met het spel beschouwen te verbergen – zoals we overigens nog steeds de neiging hebben om alles wat kinderen aangaat (hun hele denk- en leefwereld) te romantiseren en buiten onszelf te plaatsen. En het is waar: het vrije vormonderzoek – waarbij een kind een vliegtuigje nog beschouwt als een object waarmee alles mogelijk is – wordt naarmate we opgroeien steeds strakker vastgezet in een web van vooraf vastgelegde betekenissen (met een vliegtuig moet je vliegen) en bijbehorend sociaal gedrag. Spelen wordt, zoals Belpaeme schrijft, steeds sterker het naspelen van de wereld zoals die is of aan het kind wordt gepresenteerd en het reproduceren van de sociale verhoudingen die daarin wenselijk zijn. Wanneer mijn dochter van zes me vraagt om een kleurtje te kiezen voor de kruin van haar getekende boom en ik kies roze, corrigeert ze me doortastend, nu al: neen, die moet groen. 

Maar er is goed nieuws: we kunnen deze verloren en betreurde spelvrijheid ook herwinnen, zegt Belpaeme, theatermaker, speler maar ook docent aan de Gentse kunstenschool KASK. Niet alleen binnen de afgebakende en dus ’toegestane’ context van de toneelschool, maar ook als fundamentele levenshouding – spelen als mindset. Om te begrijpen hoe dat gaat duiken we eerst in de definitie van spelen en de ontrafeling van het begrip in zijn filosofische en praktische facetten.

Homo ludens

Elke reflectie over spelen moet zich noodgedwongen verhouden tot Johan Huizinga en zijn Homo ludens (1938), canonieke beschouwing over de spelende mens. Huizinga beschrijft het spelen als iets wat zich voordoet buiten de bestaande realiteit, op een ‘veilig’ oefenterrein dat de normaliteit niet aantast. Bovendien is het een doelloos proces – het is een exces, een luxe die we niet strikt nodig hebben om te overleven. Belpaemes hele denkoefening in De speelse mens zal erin bestaan die scheiding tussen ‘buiten’ en ‘binnen’ de realiteit op te heffen en het spel binnen te trekken in het leven. Hij bewandelt daarvoor vooral de weg van de theaterpraktijk, die al evenmin ‘buiten’ de realiteit blijkt te staan als het kinderspel, ondanks het feit dat beiden zich afspelen in een streng gereguleerde/gecodeerde context. 

“Spelen is een doelloos proces – het is een exces, een luxe die we niet strikt nodig hebben om te overleven. Belpaemes hele denkoefening in De speelse mens zal erin bestaan die scheiding tussen ‘buiten’ en ‘binnen’ de realiteit op te heffen en het spel binnen te trekken in het leven.”

We trekken het leslokaal in en volgen Belpaeme en zijn dramastudenten in hun zoektocht naar waarachtig, geloofwaardig spel, dat afwijkt van de gangbare betekenis van toneelspelen als ‘representeren’. Het gaat er immers niet om de realiteit na te spelen, maar juist die voor te spelen – te creëren. (Geen wonder dat totalitaire regimes er zo op gebeten zijn de scheppende kunsten in de kiem te smoren – ze hebben uit eigen aard een revolutionair potentieel. De gedachte komt nu al, nog geen tien bladzijden ver, en ik raak ze moeilijk kwijt.) In de praktijk van de toneeldocent start het onderzoek echter niet bij de collectieve consequentie van spelen, maar bij de individuele: samen met de student gaat Belpaeme op zoek naar het scheppen van ‘een’ identiteit, ‘een’ rol. Hij pelt daarvoor eerst elke concrete betekenislaag af van het lichaam van de speler, en probeert dat tot een nulpunt van abstractie te brengen (de zero uit de mime?), om van daaruit betekenis op te bouwen – net zoals voor het spelende kind het vliegtuigje aanvankelijk nog een verzameling abstracte parameters is (textuur, kleur, gewicht, vorm, …) zonder functie of intentie. 

Belpaeme komt tot de vaststelling dat dit streven naar totale abstractie van het lichaam in een theaterruimte – dat wil zeggen: een ruimte in ‘onbalans’, een ruimte waarbinnen het leven zich niet zomaar afspeelt, maar er specifiek wordt gekeken – niet bestaat. Het is de blik zelf, de relatie tussen het object (het lichaam van de speler) en het subject (de kijker, maar ook de speler zelf die handelt) die relatie veroorzaakt en dus betekenis toekent. In Belpaemes voorstelling De dieren (2020) vormde de manier waarop de blik performatief werkt meteen de hele inzet van een subtiel spel met rollen en verwachtingen. 

Van de repetitieruimte…

Een ‘abstract’ lichaam is met andere woorden niet meer dan een beweging in potentie, een verzameling parameters (textuur, kleur, gewicht, vorm, …) die erop wacht om voortdurend en steeds anders concreet te worden gemaakt. Dit voortdurende proces van ‘tot stand komen’ is spelen. Het is wat Belpaeme misschien wel het meest zuiver liet zien in de allereerste performances (de vrijetijdsmens) die hij samen met Mats Van Herreweghe creëerde onder de noemer l’hommmm: de reeks ‘studies’ waarin de performers vanuit volstrekt abstracte acties een vrijheid van betekenis zochten. In zijn essay noemt Belpaeme dit mooi ‘ontzekeren’ en hij definieert het als een onafgebroken ontmantelen van vaststaande betekenissen. Maar: we bevinden ons nog steeds op het bewustmakingsniveau van het individu (de individuele student of speler) én we bevinden ons in Huizinga’s frictieloze oefenruimte, in dit geval: het repetitielokaal, waar netjes gesocialiseerde dramastudenten binnen de regels en kaders van de toneelschool ontdekken wat het is om te spelen. 

…naar de wereld

Belpaeme drijft zijn verkenning van het theaterpedagogisch handelen ver door – soms tot op het punt dat ik hem, als leek, moeilijk nog kan volgen – maar ik moet vooral toegeven dat ik naarmate de lectuur vordert begin te snakken naar een radicalere verwoording van wat deze inzichten opleveren op collectief en politiek vlak, want ik voel dat het Belpaeme daar eigenlijk om te doen is. Wat betekent deze definitie van spelen – als een onafgebroken vormgeven van mogelijkheden – voor het leven buiten de repetitieruimte? 

Het staat er wel degelijk. Belpaeme gaat deze consequenties niet uit de weg, wanneer hij met de beroemde ‘kelner’ van Sartre (die speelt dat hij een kelner is om die te zijn) de brug slaat naar de identiteitsvorming. Ook buiten de theatercontext spelen we allemaal en voortdurend ‘rollen’ – er is niet één vaststaande, essentiële identiteit, ons zijn wordt steeds gevormd in relatie tot wat ons omgeeft. We zijn voortdurend in potentie. Dat betekent dat ons bestaan zoals het zich alle dagen ontrolt een performatief karakter heeft: in handelingen leggen we vast (kiezen we uit) wat zich in potentie aandiende. Maar wil je (in) je leven spelen – dat wil zeggen; de mogelijkheden en betekenissen ervan onderzoeken zonder die vast te leggen  – of wil je je leven performen naar een vooraf bepaalde, vastgelegde en herhaalbare identiteit? Het doet denken aan wat de Oostenrijkse schrijver Robert Musil in zijn roman De man zonder eigenschappen ‘mogelijkheidszin’ noemde: de idee dat elk leven omringd wordt door ontelbare, niet-geleefde levens. 

Wie zijt ge?

Ge zijt wie ge zijt wie ge zijt zingen mijn kinderen vaak mee met een vrolijk liedje van Het Geluidshuis – maar het omgekeerde is waar, zo zegt De speelse mens. Die gedachte, maar ook haar tegengestelde – de idee dat er wél zoiets bestaat als één duidelijk afgemeten identiteit – is ten diepste politiek. Wanneer hij het heeft over de vrijheid van de speler binnen de theaterruimte citeert Belpaeme de literaire rebel Jules Deelder: “Binnen de perken zijn de mogelijkheden even onbeperkt als daarbuiten.”. Je zou je vandaag echter kunnen afvragen of de mogelijkheden ‘buiten’ – tot het spelen van een misschien niet-normatieve identiteit – wel zo onbeperkt zijn. Ook dat is een politieke vraag, van mijnentwege.

“Belpaeme weigert ons zijn spel voor te schrijven – dan zou het überhaupt geen spel meer zijn.”

Het woord ‘politiek’ valt welgeteld één keer in Belpaemes essay. Mijn frustratie daarover legt vooral iets bloot van mijn eigen verlangen om iets te lezen over de manier waarop dit identitaire spelen kansen biedt tot burgerlijke ongehoorzaamheid, het omverwerpen van de status-quo, ‘klein’ (maar slim en radicaal) verzet. Belpaeme weigert echter bijna zeventig pagina’s lang om mee te gaan in mijn vraag naar duidelijker politieke en morele stellingname – zoals hij dat, zo realiseer ik mij, ook in zijn voorstellingen doet. Geen enkele van Belpaemes voorstellingen was ooit apolitiek, wel waren de politieke consequenties steeds ingeschreven in de vorm – die, zo leerden we in De speelse mens, pas in relatie tot de beschouwer concrete inhoud wordt. 

Belpaeme weigert ons kortom zijn spel voor te schrijven – dan zou het überhaupt geen spel meer zijn. In De speelse mens toont hij afdoende aan dat spelen geen acteurskwestie, maar een levenskwestie is. Wat dat dan betekent voor het leven buiten de repetitieruimte moeten we zelf ontdekken. Ook in dit essay moeten we het spel van betekenisgeving zélf spelen.

De speelse mens is te verkrijgen in boekhandels in Vlaanderen en Nederland en via uitgeverij Letterwerk.