Miley Cyrus performt 1 Sun tijdens haar Milky Milky Milk Tour in 2015.

Leestijd 8 — 11 minuten

Songs op scène: tussen kitsch en complex

Op zoek naar krachtige hybrides tussen theater en popmuziek  

Een aantal podiumkunstenaars gebruiken popsongs als bouwstenen van hun voorstellingen. Helpen de schriftuur van lyrics en de dramaturgie van het concert om maatschappelijke problematieken behapbaar te maken?

De wereld van de popmuziek sijpelt steeds vaker binnen in die van het theater. Repertoirestukken maken plaats voor songteksten als tekstmateriaal, theatermakers kiezen voor concertante opstellingen en maken naast voorstellingen ook steeds vaker albums en videoclips. Zo ontstaat een boeiende spanning tussen de letterlijkheid van de popvorm en de complexiteit van meer artistieke thema’s. Bereikt de tongue-in-cheek directheid van pop het theaterpubliek op een nieuwe manier, of is het net de doodsteek voor diepgang?

Popmuziek heeft zich al vaak bewezen als een dankbare vorm om met een maatschappelijk geëngageerde boodschap een groot publiek te bereiken. Denk bijvoorbeeld aan de klassieker ‘We Are The World’ (1985), waarin een indrukwekkende groep popsupersterren samen zongen in de hoop van de wereld een betere plek te maken, aan ‘Imagine’ van John Lennon (1971) of aan ‘Respect’ van Aretha Franklin (1967). Deze nummers waren op het moment van verschijnen eerder uitzonderingen op de popformule, maar recent zijn meer en meer popnummers politiek geladen. Op de mainstreamradio denken we misschien nog steeds voornamelijk zoete love songs en sexy dansnummers te horen, maar wie iets meer aandacht besteedt aan de teksten van veel populaire nummers ziet al snel dat veel artiesten een scherp standpunt innemen. Dat doen ze niet alleen op hun sociale media en in hun beeldvoering, maar ook in hun songteksten.

“Het is grotendeels dankzij de identificatie van de luisteraar met de artiest als persoon – of toch hoe die zichzelf performt – dat we de soms bijna kinderlijke eenvoud van popsongteksten pikken en er zelfs door geraakt worden.”

Zo zijn er opvallend veel nummers over de klimaatproblematiek: Miley Cyrus zingt in ‘1 Sun’: ‘Wake up, world / Can’t you see all the clouds are dying? / And maybe one day there won’t be rainbows / Grass won’t be green and the sky won’t be blue.’ Ze bracht dit nummer bovendien live gekleed als een zon die gemaakt kon zijn door een kleuterleerkracht voor het jaarlijkse schoolfeest. Pure camp1, gebracht met volle overtuiging. De Britse band The 1975 zette dan weer een speech van klimaatactiviste Greta Thunberg op muziek als intro voor hun album ‘Notes on a Conditional Form’ uit 2020, en ook landgenote Marina Diamandis (beter bekend als MARINA) doorspekte haar jongste plaat Ancient Dreams in a Modern Land (2021) met politiek getinte teksten. In het nummer ‘Purge the Poison’ spreekt ze vanuit het perspectief van Moeder Natuur de mens toe: ‘What have you been doing? Don’t forget I am your home / Virus come, fires burn until human beings learn / From every disaster, you are not my master.’

Een popster van vlees en bloed

Dit zijn allemaal voorbeelden van teksten die zo expliciet zijn dat je ze als luisteraar bijna niet kunt negeren. Maar kun je ze ook au sérieux nemen? Mainstreampopmuziek heeft nooit uitgeblonken in subtiliteit, althans niet in de teksten. Meezingbaarheid en herkenbaarheid zijn van cruciaal belang voor een commercieel product dat in de eerste plaats radioplay en streams wil bereiken, met een sloganeske schriftuur tot gevolg. Maar popmuziek als subcultureel fenomeen bestaat uit meer dan de teksten op zich: het is het geheel van de persona, de liveperformances en de esthetisering van het zelf dat iemand tot popster maakt. Binnen dat geheel is het spelen met complexiteit en nuance wél mogelijk.

Het is grotendeels dankzij de identificatie van de luisteraar met de artiest als persoon – of toch hoe die zichzelf performt – dat we de soms bijna kinderlijke eenvoud van songteksten als ‘I’m beautiful in my way, cuz God makes no mistakes, I’m on the right track, baby, I was born this way’ (Lady Gaga) pikken en er zelfs door geraakt worden. De status en reikwijdte van een ster van dat kaliber, wier nummers en andere artistieke producten door miljoenen mensen worden geconsumeerd, tilt haar licht verteerbare teksten naar een hoger niveau.

“Via licht verteerbare muziek slagen popsterren als Miley Cyrus erin de complexiteit van thema’s als LGBTQIA+-rechten of racisme behapbaar te maken.”

Meer dan louter popidolen zijn artiesten als Gaga bovendien symbolen en voorvechters van politieke bewegingen en minderheden, die hun woorden ook in daden omzetten. De soms weinig literaire songteksten van deze sterren staan misschien in schril contrast met hun politieke engagementen, maar in een haast magische mix tussen eenvoud en diepgang versterken de beide uitersten elkaar net. Fans van de artiesten in kwestie maken fragmenten ervan tot mantra, dragen T-shirts waarop citaten uit songs te lezen zijn, of laten ze zelfs tatoeëren.

Het is als fervent theaterganger én fan van popartiesten als Gaga, MARINA en Miley Cyrus fascinerend om het verschil te zien tussen beide media. Via licht verteerbare muziek slagen popsterren erin de complexiteit van thema’s als LGBTQIA+-rechten of racisme behapbaar te maken door ze baldadig en herkenbaar te verwoorden en te verkopen. Door  persoonlijke verhalen in catchy liedjes om te zetten, stelt de zanger(es) in kwestie zich kwetsbaar op, waardoor we ons nog meer met hen verbonden voelen. Tegelijkertijd zorgt de vertaling ervoor dat het verhaal of het thema de persoon achter het nummer overstijgt en dat we het gevoel krijgen dat de teksten over onszelf gaan. Zo ontstaat er een onontwarbaar kluwen van onze eigen identiteit met die van de popsterren naar wie we opkijken.

Tussen entertainment en ongemak

Aan persoonlijke verhalen op het podium is er geen gebrek. En steeds meer theatermakers kiezen voor popvormen om hun zelfportretten te theatraliseren. Is het mogelijk om de schriftuur van een popsong naar het theater te vertalen zonder in een kopie te vervallen van alles wat al overal te zien en te horen is?

Iemand die deze vraag centraal stelt in haar meest recente voorstellingen, is theatermaakster en actrice Naomi Velissariou. Samen met muzikant en producer Joost Maaskant richtte ze in 2018 de band Permanent Destruction op, waarmee ze een trilogie van muzikale concerten maakte: The SK Concert (2018), The HM Concert (2019) en Pain Against Fear (2020). In de eerste twee delen zette ze respectievelijk teksten van toneelauteurs Sarah Kane en Heiner Müller op loeiharde beats. Door moeilijke theaterteksten als popsongs te verkleden en ze vervolgens als concert te presenteren, wil Permanent Destruction ons met verhoogde aandacht laten luisteren naar de inhoud van de gekozen passages.

“Wat maakt de concertvorm zo aantrekkelijk voor makers? Vermoedelijk is het de dramaturgie van de tracklist. Werken met songs in plaats van scènes – of als scènes – laat een associatieve montage toe die gebaseerd is op sferen eerder dan op narratieve inhoud.”

De vrijwel onweerstaanbare muziek van The SK Concert verdeelt het publiek in zij die zich in een concertzaal wanen en durven te dansen, en de meer gereserveerde theaterkijkers. Ondertussen knallen er teksten als ‘I Can’t Fuck’ en ‘I’m so lonely, so fucking lonely, my hollow heart is full of darkness’ uit de boxen. Het citaat ‘I Can’t Fuck’ was ook te koop als merchandise in de vorm van sweaters waarmee op sociale media druk geposeerd werd, en die het project extra buzz gaven.

De tot lyrics gemaakte teksten van Sarah Kane zijn tijdens de show ook te lezen op een groot ledscherm, waarmee nog eens duidelijk wordt gemaakt dat ze wel degelijk van belang zijn. Het meest gewaagde nummer is ongetwijfeld ‘Rape Me Till I Come’ – de titel spreekt misschien voor zich wat de inhoud van het nummer betreft. De reden waarom Velissariou en Maaskant het op scène willen zetten is een stuk minder helder. Het duo bracht deze ‘hit’ ook tijdens The HM Concert als een ‘extraatje voor de fans’. Op het moment dat Maaskant en Velissariou een zwaar geautotuned ‘I will abuse you / rape me till I come’ door de zaal laten klinken, ontstaat er ongemak: kunnen we hier nog gewoon van genieten of moeten we er ook iets van vinden? Wat stelt Velissariou precies in vraag?

Ook de opvolger The HM Concert begaf zich in het grensgebied tussen entertainment en ongemak. De voorstelling gaf de indruk feministisch te zijn, ook al was ze gebaseerd op de teksten van Heiner Müller, die niet echt bekendstaat als de grootste feminist: ‘In the names of the victims, I expell all the semen which I have received in my life, I transform the milk of healthy breasts into deadly poison’, zingt een hoogzwangere Velissariou. Een goede sequel maken is niet eenvoudig: het copy-pasten van de methode waarmee de Kane-voorstelling tot stand kwam, resulteerde in een weinig verrassende benadering van Müllers oeuvre. Het werd ook duidelijk dat het live horen en beleven van muziek die je vanbinnen en vanbuiten kent cruciaal is voor een geslaagd concert. Bij theatrale concerten als die van Velissariou heeft het publiek die voorkennis niet, en dat kan een onwennige sfeer teweegbrengen.

Voor deel drie baseerde ze zich niet op een bepaalde auteur, maar formuleert ze naar eigen zeggen ‘een uitnodiging om je eigen angst te bezweren door collectief te raven op het ritme van je individuele pijn. In de rotsvaste overtuiging dat de acceptatie van pijn ons lijden kan verzachten’.

Velissariou heeft met dit project een interessant traject afgelegd als maker en performer: van een experiment met theaterteksten op muziek zetten naar het schrijven en uitbrengen van eigen muziek – al is die muziek nog steeds ontegensprekelijk gemaakt als materiaal voor een theatervoorstelling: in het album Pain Against Fear zit een narratieve chronologie die het de nummers moeilijk maakt op zichzelf te bestaan.

Velissariou en Maaskant in The SK Concert.

Van voorstelling naar setlist

Velissariou is lang niet de enige die de concertvorm binnenbrengt in een theatercontext. Malcolm X van Junior Mthombeni, Cesar Janssens & Fikry El Azzouzi bijvoorbeeld gebruikte onder meer slam poetry en hiphop om het verhaal van politiek activist en denker Malcolm X naar het heden te transponeren. Ook Boris Van Severen en Jonas Vermeulen brachten met The Only Way Is Up muziektheater dat als een ‘expanded concert’ gezien kan worden. Benjamin Abel Meirhaeghe combineert dan weer zijn praktijk als theatermaker met zijn muzikale ambities in Spectacles, een performance in concertvorm waarvoor hij met Laurens Mariën de muziek schreef, en die te zien is op zowel theaterpodia als in een concertzaal als de AB. De Nederlandse maker en performer Nastaran Razawi Khorasani wisselt dan weer telefoongesprekken met Iraanse kinderen af met politieke liedjes die kunnen wedijveren met het werk van M.I.A. – dit alles in het Farsi.

“Is het voor de makers die zich aan de poptrend wagen, wel mogelijk een kritische houding te behouden tegenover de vorm die ze hanteren?”

Wat maakt die concertvorm zo aantrekkelijk voor makers? Vermoedelijk is het de structuur van de tracklist. Werken met songs in plaats van scènes – of als scènes – laat een associatieve montage toe die gebaseerd is op sferen eerder dan op narratieve inhoud. Ook maakt de concertopstelling andere vormen van toeschouwerschap mogelijk: een staand publiek dat binnen en buiten kan lopen en zelfs tijdens de voorstelling drankjes kan gaan halen. Het spreekt vanzelf dat deze vormen van publieksdramaturgie ook andere aandachtsregimes hanteren dan ‘klassieke’ theateropstellingen. Het is bij een concert doorgaans minder belangrijk dat een publiek met volle concentratie een boog van begin tot eind doormaakt – wat niet betekent dat een goede setlist geen dramaturgie bevat.

Voorts leent de concertvorm zich perfect voor het bereiken van een catharsis. De collectieve fysieke ervaring van al die lijven die dezelfde beats en melodieën ervaren en doorgeven, werkt louterend. Het hoeft dus niet te verwonderen dat theatermakers met muzikaal talent in de verleiding komen om te kiezen voor deze voorstellingsvorm, die zo direct contact maakt met het publiek en vaak ook minder kritisch wordt onthaald – althans door een ‘theaterpubliek’.

Is het voor de makers die zich aan de poptrend wagen, wel mogelijk een kritische houding te behouden tegenover de vorm die ze hanteren? Of komt deze theatrale strategie te dicht bij de realiteit van hetgeen waar ze het over willen hebben? Wanneer de grens tussen voorstelling en concert volledig vervalt, is het maar de vraag of dit resulteert in een fascinerende hybride die beide media combineert, of iets wat zo ondefinieerbaar wordt dat het in het niets vervalt.

Songs for no one, Nastaran Razawi Khorasani © Mostafa Heravi

Pop als Trojaans paard

Aandachtsregimes zijn ontegensprekelijk aan het veranderen. De concentratieboog van de meesten onder ons gaat drastisch achteruit en maakt plaats voor een brein dat razendsnel associeert en daar rusteloos van wordt. Het popconcert als vorm heeft zeker potentieel om zich hieraan aan te passen en dankzij de korte, behapbare bouwstenen verpakt als songs, een publiek te raken of tot reflectie aan te zetten. Maar hierbij is het cruciaal om steeds de meerwaarde van het theater als plek van deze communicatie centraal te stellen. Waar anders kunnen we naar de dingen kijken zoals ze zijn? Wanneer het door de theatermaker gehanteerde register te veel gaat lijken op hetgeen die maker in vraag wil stellen, verdwijnt de kritische afstand tussen artiest en medium. Dan vervalt de meerwaarde van het op theater plaatsen van een album of van een theatertekst als rap battle, en wordt het theater het zoveelste platform voor herhaling van dezelfde content.

Laat popmuziek in het theater dus vooral een tool blijven, een strategie, die kan spelen met het gladde en makkelijk te consumeren karakter dat het genre eigen is. De kracht van het binnenbrengen van vormelijke Fremdkörper in het theater is de mogelijkheid om te ontregelen, te verrassen, om andere perspectieven aan te reiken: pop als Trojaans paard op de bühne.

Wanneer de songtekstschriftuur en concertopstelling voor de hand liggende keuzes worden waaraan we al te zeer gewoon raken, worden theater en popmuziek aan elkaar gelijkgeschakeld en daarmee onschadelijk gemaakt: het is net in hun schitterende eigenheid dat beide kunstvormen een meerwaarde kunnen vormen voor elkaar. Laten we hopen dat subversiviteit het blijft winnen van entertainment en dat we ons niet al te zeer op ons gemak beginnen te voelen in een theaterzaal. Wie op zoek is naar comfort, kan een goede plaat opzetten.

1“In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails. Of course, not all, seriousness that fails can be redeemed as Camp. Only that which has the proper mixture of the exaggerated, the fantastic, the passionate and the naïve.” (Susan Sontag, 1964, Partisan Review)

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 8 — 11 minuten

#165

03.09.2021

30.11.2021

Simon Baetens

Simon Baetens behaalde een master Drama op KASK School Of Arts en is lid van de kleine redactie van Etcetera. Hij werkt als dramaturg voor o.a. workspacebrussels en Desnor, als journalist en recensent en als performer.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!