Sidi Larbi Cherkaoui op z’n hoofd in ‘Sutra’ © Hugo Glendinning

Guy Cools

Leestijd 13 — 16 minuten

Soms is het prettig om op je hoofd te staan en zo de wereld te bekijken’

Sidi Larbi Cherkaoui over timing, materie en verbondenheid

Bejubeld door binnen- en buitenlandse pers, doodgeknuffeld door het publiek en overladen met prestigieuze prijzen. Maar wat drijft Sidi Larbi Cherkaoui écht om bij elke creatie telkens opnieuw van nul te beginnen? Guy Cools gaat in gesprek met Larbi over zijn artistieke parcours.

Ik ontmoet Sidi Larbi Cherkaoui na zijn repetitie in deSingel voor de herneming van d’avant, het spraakmakende kwartet dat hij twaalfjaar gele­ den creeerde samen met zijn dans- en choreogra­fische partner van het eerste uur Damien Jalet, en met Luc Dunberry en Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, allebei kernleden van Sasha Waltz & Guests. De voorstelling bleef op het  repertoire staan, maar de laatste herneming is twee jaar geleden. Bijgevolg dient het complexe samenspel van groepsmanipulaties en poly­fonische samenzang opnieuw opgefrist te worden en ook de hommage aan het verschijnsel ‘boysband’, met hun versie van Total Eclipse of the Heart, wordt terug ‘strak gerepeteerd’. Het typeert Larbi en zijn kompanen dat ze twaalf jaar na datum met nog even veel enthousiasme sa­menwerken. Larbi’s volledige artistieke parcours bestaat uit zulke bijzondere ontmoetingen en loyale partnerships.

Sidi Larbi Charkaoui: D’avant spelen we af en toe nog wanneer het mogelijk is om terug samen te komen. Het is een herdenking van een ontmoeting. D’avant was de eerste voorstelling die ik samen met Damien signeerde. Nadien volgden Babel en recent Bolero voor het Paris Opera Ballet. Damien heeft mijn werk van bij het begin beïnvloed maar met d’avant was het de eerste keer dat we co-regisseerden. In dat op­ zicht blijft d’avant een sleutelvoorstelling voor ons, om te tonen hoe een samenwerking, zelfs tussen vier choreografen, mogelijk is.

Heel je parcours bestaat uit ontmoetin­ gen die je zelf ook bewust opzoekt en van waaruit je je eigen artistieke taal verder ontwikkelt.

Alle kunstenaars laten zich beïnvloeden door hun ontmoetingen. Ik was me daar erg vroeg van bewust en ga er dan ook actief naar op zoek: naar mensen die me echt raken, soms ook in danstalen die erg ver verwijderd zijn van wat men definieert als hedendaagse dans. Ik vind het boeiend om raakvlakken en verbindingen te maken tussen verschillende talen en culturen. Ik ben daar niet uniek in. Ook mijn voorbeelden en voorgangers zoals Anne Teresa De Keersmaeker of Alain Platel creëren hybride danstalen vanuit verschillende invloeden. Neem de manier waar­op Alain klassieke muziek, populaire cultuur, theatraliteit en beelden uit de werkelijkheid met elkaar verbindt. Hybride vormen hebben altijd bestaan. In mijn werk komen daar enkele specifieke elementen bij, zoals mijn Arabische wortels of de Japanse mangacultuur, typisch voor mijn generatie. Er zijn veel invloeden die ik deel met mijn generatiegenoten: Akram Khan, Wayn Traub, Peeping Tom of de mannen van La Trinité in Gent toen ze nog een collectief waren

Voor jou is elk creatieproces ook een leerproces. Je zoekt artistieke partners op waarvan je iets kunt opsteken.

Het is absoluut noodzakelijk jezelf te blijven voeden met nieuwe informatie. Maar dat betekent niet dat je uitveegt wat je al had. Je vergelijkt het nieuwe met wat je kent en daarop bouw je verder, maak je nieuwe verbanden. Een leerproces is absoluut noodzakelijk om te blijven groeien en om jezelf verder te verdiepen in een bepaald kennisgebied. Dat is zo in de wetenschap en dat geldt ook voor de dans. Je moet jezelf voortdurend in vraag stellen en onderzoeken hoe het lichaam werkt. Voor mij is het lichaam vooral een vehikel voor energiegolven. Ik ben minder geïnteresseerd in de vormen dan wel in de wijze waarop we van de ene vorm naar de volgende muteren en transformeren. Dat gebeurt door energetische golven. Er zijn bepaalde technieken en tradi­ties die meer kennis hebben van de energieen in het lichaam. Maar je vindt die ook in hedendaagse vormen, zoals body popping in hiphop. Ik heb niets tegen dansstijlen die meer gericht zijn op de uiterlijke vorm, op de architectuur. Maar voor mij zijn ze slechts interessant als ze voortkomen uit energetische weerstand.

Ook in de architectuur spelen de mooiste gebouwen met de zwaartekracht en met hun eigen flexibiliteit en stabiliteit. Zoals bijvoor­beeld de Japanse wolkenkrabbers die ontwor­pen zijn om aardbevingen te doorstaan en die een capaciteit van weerstand hebben, niet door vast te houden maar door mee te veren met de inwerking van de natuurkrachten. Ik ben op zoek naar dat soort bewegingen; bewegingen die me niet afbreken maar die ‘sustainable’ zijn, die maken dat ik op mijn veertigste ook nog steeds kan dansen. En dat hoeft niet saai te zijn.

Ik hou ook van virtuositeit. En ik hou van bewegingen die je lichaam voor een probleem stellen, die een bepaalde complexiteit hebben en moeilijk te volgen zijn: bijvoorbeeld door niet al­ tijd op je voeten te steunen maar ook je gewicht elders te leggen, in je ellenboog of je knie, en zo te tonen dat je op eender welk lichaamsdeel kunt steunen om te dansen. Op je handen, je heup, … Sams is het prettig om op je hoofd te staan en de wereld vanuit dat perspectief te bekijken.

Er zijn specifieke elementen in je bewegingstaal die je systematisch on­derzoekt en verder ontwikkelt vanuit de uitwisseling met andere danstalen en -culturen. De articulatie van de han­den is een goed voorbeeld. Was Fernand Schirren bij P.A.R.T.S. de inspiratiebron voor je interesse in handbewegingen?

De lessen die ik van Schirren kreeg gingen  vooral over ritme, het idee van een ritme dat valt en een ritme dat weerkaatst en hetverschil in de manier van kijken tussen beide: iets dat tegen de zwaartekracht ingaat en iets dater in meevalt.

Schirren was ook degene die zei dat het begin van choreografie de manier is waarop onze handbewegingen ons spreken ondersteunen.

Dat hebik zelf ook altijd zo aangevoeld en waarschijnlijk van hem onthouden. Het belang van gebaren, ook bij een baby. Het eerste wat een baby doet, zelfs met de ogen nog gesloten, is grijpen, zichzelf of iets anders vasthouden, vast­ klampen, aanraken, voelen. De handen geven veel informatie door. Het is niet voor niets dat veel culturen geloven in de helende kracht van handen. Maar ook in onze dagdagelijkse erva­ring blijft het vaak een bijzondere ervaring wanneer we iemand de hand schudden of een schou­derklopje krijgen. Of wanneer je tango danst en je de energie voelt van de hand in je rug.

Kan je een aantal momenten aangeven waarop je nieuwe informatie kreeg en inzichten verwierfover het belang van handbewegingen voor je eigen ontwikke­ling als choreograaf? Je noemde al tango.

Er is natuurlijk de Indische dans: de uit­ wisseling met Akram Khan en Shantala Shivalingappa. Zij hebben mij zeker beïnvloed en bijgebracht hoe specifiek bepaalde handbewegingen gecodificeerd zijn in hun respectievelijke danstalen: kathak en kuchi­ pudi. Onder andere door hen ben ik steeds meer gaan geloven in het belang van de handarticulatie, die overigens ook in meer traditionele westerse dansstijlen zoals jazz-dans erg ontwikkeld is. In de hedendaagse dans van de jaren 1980 werd er minder aan­ dacht aan besteed, hoewel ook iemand als Pina Bausch werkte met de articulatie van de vingers en polsen. Ik ben altijd erg gefasci­ neerd geweest door handbewegingen. Toen ik voor het eerst Akram Khan zag dansen, in 2000, was dat het eerste dat me opviel en aantrok. Ik ben zelf ook een danser die graag veel zegt met zijn handen.

Een andere fijne ontmoeting was die met María Pagés. De handgebaren in flamenco zijn heel dierlijk, bijna als klauwen, maar soms warden het tovenaarsgebaren en ara­besken. De manier waarop zij haar handen gebruikt was zo aantrekkelijk dat ik zin kreeg om naast en met haar te dansen en mijn armen en handen die specifieke articulatie te leren begrijpen. Meer recent, toen ik in Zweden Noetic maakte voor Göteborgs Operans Danskompani, werd ik geïnspireerd door tutting, een specifieke stijl van handbewegingen die op zijn beurt voortkomt uit vogueing en body popping. Ik ben op zoek naar de manier waar­ op handgebaren uit verschillende danstalen naast elkaar kunnen bestaan en dezelfde zaken vertellen, of juist niet.

De hand is verbonden met het oog. Alle acteurstheorieen gaan over de ‘gestus’, terwijl in dans de verbinding wordt ge­maakt tussen het oor en de voeten, de input van de muziek en de output van de beweging. In veel traditionele performancepraktijken zijn beide echter niet gescheiden. Het verbindend element is het ritme. Dat lijkt een ander belangrijk aspect van jouw artistiek onderzoek.

Wat mij interesseert in ritme is het belang van timing. Als je iets op het juiste ogenblik doet, ziet men het. Als je het foute moment kiest, mist men het. In het begin van mijn ontwikke­ling als choreograaf wilde ik vaak erg ritmisch zijn. In mijn debuut Rien de Rien is er een hele sectie op muziek van Luc Van Hove, uitgevoerd op cello door Roel Dieltiens. De muziek is heel gedreven, heel ritmisch, en ik vond het toen boeiend om die complexe ritmes letterlijk te vertalen in het lichaam. Daarna kwam er een periode waarin ik meer op zoek ging naar vloeiende bewegingen, opnieuw beïnvloed door muzikale keuzes. We werkten vaak met polyfone muziek waarvan de melodieën in el­kaar gevlochten worden als een tapijt. Het geeft je het gevoel naar een oceaan van klanken te luisteren. En ik wilde daarin duiken, een ma­ nier vinden om die golfbewegingen te volgen. Vervolgens ben ik steeds dieper gegaan in het idee dat dans uit golfbewegingen bestaat. Zelfs in wetenschappelijke zin, zoals ook het licht tegelijkertijd partikel en golf is. Vandaag ben ik vooral op zoek naar het begin- en eindpunt van die golfbeweging en ik onthoud een dansfrase omwille van de golfbeweging en zijn timing.

Betekent dit ook een inhoudelijke verschuiving van het individu naar de groep? Een verschuiving ook van de bevraging van je eigen identiteit naar een onderzoek rond wat het betekent om samen te werken en te leven?

Waarschijnlijk heeft dat te maken met mijn eigen evolutie als mens. Ik ben nu 38. Toen ik op m’n 23ste debuteerde, voelde ik de noodzaak om mezelf te uiten en te onderscheiden. Ik wou tegelijkertijd tonen dat ik kon zijn zoals anderen, in het bijzonder diegenen die ik bewonderde; en ik wou bewijzen wat eigen was aan mezelf. Afhankelijk van je leeftijd ga je in de ontwikkeling van je werk op andere inhouden focussen.

Maar parallel aan mijn interesse voor het individu ben ik nog meer geïnteresseerd in rela­ties tussen individuen. Die vertellen ontzettend veel over het individu zelf. Wanneer iedereen op zichzelf staat, lijkenwe allemaal op elkaar. Maar als mensen samenkomen en samenwer­ ken ontstaan er altijd nieuwe dingen. Veel men­sen zijn gelijkaardig maar elke relatie is uniek. Ik kan ontzettend geboeid zijn door wat er gebeurt als ik mensen bij elkaar breng en door de manier waarop ze naast en met elkaar be­staan, hoe het samen-leven, het samen-werken zich ontwikkelt en hoe dat bij ieder afzonder­ lijk verandering tot stand brengt. Zelfs al is het soms conflictueus, het leidt steeds tot nieuwe inzichten, niet alleen voor de partners in de relatie maar ookvoor mij als toeschouwer. De laatste jaren probeer ik niets anders dan steeds andere combinaties te maken die mensen tot nieuwe inzichten brengen.

Ik ben ook gegroeid in mijn ambacht als choreograaf. Ik kan mijn kennis beter articule­ren en daardoor ook beter anderen begeleiden en overtuigen om in een bepaalde richting te zoeken of te bewegen. Daardoor kan ik ook met grotere groepen werken. Mijn eigen ervaring en maturiteit spelen daar zeker een rol in. Voor mij ondersteunen die groepsbewegingen de idee van theater of dans als ritueel waarbij ieder individu vanuit zijn eigen lichamelijkheid beweegt en zich letterlijk in ‘fase’ zet met andere lichamen.

In je werk is dat thema van verbonden­heid via rituelen even belangrijk, zo niet belangrijker dan dat van je identiteit, gevormd tussen de Vlaamse en Arabische cultuur. Het onderzoek naar de menselijke stem is daarvan een belangrijk aspect.

Als kind was ik erg stil. Ik heb er lang over gedaan om m’n eigen stem te vinden. Je eigen stem ontdekken gaat over het aanvaarden van jezelf. Mijn verlangen om met anderen samen te zingen kwam voort uit de nood om mijn eigen stem te accepteren: haar beperkingen, maar ook haar kwaliteiten. Je stem is ook bewe­ging: de wijze waarop je je diafragma gebruikt; hoe je middenrif, mond en gehemelte bewegen. Je stem laten horen is een hele choreografie.

In de yogafilosofie staat het keelchakra symbool voor de ruimte, zowel fysiek als psychologisch, die we nodig hebben en wel of niet opeisen om onszelf te ontwikkelen.

Dat lijkt me heel logisch. Het is een hele ervaring om meer ruimte, meer resonantie in je stem te ontdekken. Het gevoel dat je stem meer kan vibreren, verder kan reiken. De stem reikt vaak verder dan de beweging. Hoewel je ook met de energie van een beweging veel verder kan geraken dan je denkt. Dat zie je bijvoorbeeld in de dans van María Pagés. Met een armbewe­ging bereikt ze een publiek van tweeduizend toeschouwers. Dat is de kracht van bepaalde danstradities waarvan de kennis zo diep is geworteld dat er een ontzettend hoog niveau van articulatie van die kennis is ontwikkeld. Hedendaagse dans echter is erg jong en heeft de neiging om steeds weer van nul te willen beginnen. De wortels van veel hedendaagse ontwikkelingen zijn erg kwetsbaar en hebben tijd nodig om verder te groeien. En dat geldt ook voor iedere voorstelling. Ik denk aan de manier waarop een voorstelling als Foi,die we in 2003 creëerden, zich gedurende de jaren dat we ermee toerden verder ontwikkelde. Hoe langer je een voorstelling speelt, hoe sterker ze vaak wordt. Repertoire is niet alleen nodig om het werk te laten ontdekken door een nieuw publiek maar ook om het werk zelf en de uitvoerders te laten rijpen. En daarom vind ik het spijtig dat critici bij de premiere het werk zelden beoordelen als iets dat voortdurend in ontwikkeling blijft.

In hoeverre is yoga binnen de hedendaagse dans een basistechniek die de kennis van het energetische lichaam doorgeeft?

Zoals in elke kennistraditie zijn er yogi die veel kennis hebben en andere waarvan de ken­nis zich beperkt tot het doorgeven van uiter lijke vormen. Lange tijd was yoga een belang­ rijk referentiepunt om mijn lichaam gezond te houden. Daarna ben ik op zoek gegaan naar andere leraars die veel weten over de manier waarap het lichaam functioneert, bijvoorbeeld over hoe het zenuwstelsel werkt. Er zijn nog zoveel vragen rand het lichaam waarap men het antwoord niet kent. En toch zijn er mensen die over een deel van die kennis beschikken. Naar hen ben ik voortdurend op zoek: mensen die me helpen mijn eigen lichaam beter te be­ grijpen en er beter naar te luisteren. En niet op een passieve wijze. ‘Luisteren naar je lichaam’ klinkt alsof je zelf niets te zeggen hebt. Maar  je moet je lichaam veel informatie geven voor het feedback geeft. Het is een interne dialoog. Als ik praat over de ervaring van het aanleren van andere dansbewegingen, ga ik er vanuit dat het lichaam al over die informatie beschikt. Alles is aanwezig in je cellen. Wat je nodig hebt, zijn katalysatoren: voorbeelden om te imiteren of ontmoetingen die ervoor zorgen dat je lichaam een ‘reboot’ krijgt.

Soms vraagt dat veel tijd en soms client het zich vanzelf aan, omdat je zelf de sleutel hebt gevonden om een deur te openen. Je kan nooit voorspellen hoe je lichaam gaat reageren en in onze opvoeding hebben we veel angsten aangekweekt die de ontwikkeling afremmen ofblokkeren. Er zijn veel dingen die ik nu nog steeds niet kan, zoals een salto maken. Omdat ik daar als kind een angst voor heb ontwikkeld, blijven sommige bewegingen buiten mijn be­ reik. Niet buiten mijn lichamelijke bereik maar buiten mijn mentale bereik, omdat ik mezelfer niet van heb kunnen overtuigen dat ik dat kan. Ik ben altijd erg onder de indruk van dansers die geen angsten hebben, die voor alles gaan. Zelfheb ik nog veel angsten te overwinnen.

Yoga is een bron van kennis die je helpt om de mogelijkheden van je lichaam te ver­ ruimen, maar het is niet de enige. Ik heb ook deel geleerd van gevechtskunst, kungfu. Ik heb bijvoorbeeld met een leraar gewerkt die een eigen methode ontwikkelde om via eenvoudige bewegingen de connecties in je lichaam te leren kennen. Bijvoorbeeld het feit dat als je je pols of je duim beweegt, je ook je nek beweegt en dat die verbanden niet musculair zijn maar veel dieper gaan. Kinderen doen dat uit zichzelf maar vaak wordt het ons afgeleerd.

Het is een reden waarom China me altijd heeft gefascineerd: de Chinese kennis van de meridia­nen in het lichaam, de acupunctuur. Door nieuwe kennis toe telaten ga je je handelen aanpassen en uiteindelijk verandert daardoor ook je lichaam. Er is altijd interactie tussen doen en zijn.

Is dat het essentiele thema in je recente werk: het lichaam zelf? Je parcours lijkt te vertrekken vanuit vragen over identiteit, over religie en ritueel als vormen van verbondenheid. Dan was er wat je zelf een sociale periode noemde, met meer maatschappij­ kritische voorstellingen, en in meer recente voorstellingen zoals Puz/zle focus je op het lichaam zelf.

Misschien wel. Ik zou het eerder definieren als een interesse in materie: niet enkel het lichaam maar ook andere materialen zoals het zand in Dunas, het hout in Sutra, het alumi­ nium in Babel,de stenen in Puz/zle of het glas en de kristallen in Genesis. Het zijn allemaal manieren om te onderzoeken hoe het lichaam reageert als het bepaalde materialen aanraakt. Hoe die materie ons fysiek inspireert door ze aan te raken. Als ik werk met stenen in Puz/zle denk ik bijvoorbeeld aan ‘wie werpt de eerste steen’ en wordt het plots Bijbels en primitief. Maar als ik met kristallen werk, denk ik aan een sterrenstelsel en wordt het esoterisch: de kristallen bol in Genesis als een manifestatie van een chakra.

Met elke materie ontwikkelt zich een an­ dere relatie, net zoals tussen twee mensen. En ook dat blijft een belangrijk gegeven voor mij, de manier waarop dansers elkaar aanraken. Er zijn hedendaagse choreografen in wiens werk de dansers elkaar nooit aanraken. Dat zal je bij mij nooit zien. Ik kan niet zonder aanraking. Ook de aanraking van materie is belangrijk.

Het glas aanraken. Het gevoel een steen vast te houden. Wat het doet op papier te stappen. Wat je met de materie doet en hoe dat je lichaam beïnvloedt. Hoe je je identificeert met de materie. Wat het is om een steen te zijn. In Puz/zle werden de dansers standbeelden. Hoe verder we gingen in de evolutie van de mens, hoe meer mensen zich als standbeeld gingen gedragen. Dat was de dramaturgische lijn van de voorstelling. De dansers versteenden en eindigden letterlijk als gesteente.

Hoe belangrijk was de ontmoeting met Antony Gormley in die ontdek­kingstocht van de materie?

Antony is gekend als beeldend kunstenaar, maar die titel is te beperkend voor hem, te statisch. In zijn werk probeert hij voortdurend energieën vorm te geven. Je ziet in zijn beelden energetische vectoren en dat fascineert me enorm. Het eerste dat ik wil doen wanneer we samenwerken is zijn werk doen bewegen, zijn sculpturen choreograferen. Hij geeft mij materie, zoals de houten kisten in Sutra, en dan begin ik die te verkennen: ze om te draaien, ze van alle kanten te bekijken en te onderzoeken hoe ik ze kan bewegen. Als ik het op die ma­ nier bekijk is zo’n kist een boot en vanuit dat perspectief wordt het een graf; dan weer een muur. Een bepaalde basisvorm kan alles in zich hebben en afhankelijk van hoe je hem bekijkt, wordt hij iets anders. Je identificatie met het ob­ ject verandert volgens het perspectief waarmee je ernaar kijkt en dat zegt veel over onze manier van omgaan met de werkelijkheid.

Ik heb vier producties met Antony ge­ maakt en daarin zit duidelijk een lijn. In Zero Degrees, het duet dat ik creëerde met Akram Khan, is het vooral het lichaam als object. Antony had daarvoor poppen gemaakt van onze eigen lichamen. In Sutra verkenden we de ruimte van het lichaam: de houten kisten waarmee ik als Legoblokken de scenografie zelfkon bepalen; waarmee ik een tempel kon bouwen of een bos of een eiland. In Babel was het dan weer de ruimte op zich: de begren­zingen tonen die we onszelf opleggen en laten zien hoe we die onzichtbare lijnen kunnen verplaatsen. En in Noetic tenslotte hebben we enkel nog die lange lijnen uit carbon fiber die vanzelf beginnen te krommen. Geen enkele lijn is recht. Alles kromt. Het achterliggende idee is dat niets rechtlijnig is.

Om af te ronden, wat zijn de projecten waaraanje nu werkt?

Ik werk aan een kart trio voor een evenement naar aanleiding van de veertigste verjaardag van het gezelschap van Pina Bausch. In dat trio wil ik vooral toegeven aan het verlan­gen om zelfte blijven dansen en ik nodigde twee generatiegenoten uit: Dimitri Jourde en Johnny Lloyd. Alie drie naderen we de veertig. Daarnaast werk ik aan Shell Shock, een opdracht van de Muntschouwburg voor een requiem ter herdenking van de Eerste Wereld­ oorlog. Nicholas Lens componeerde de muziek en Nick Cave schreef de teksten die vooral het perspectief van de slachtoffers weergeven.

Meestal ontwikkel ik de muziek samen met de clans en nu is het een heel andere ervaring om op bestaande muziek te choreograferen. Het hele verhaal is al geschreven en ik moet er een interpretatie aan geven. Ik ben we! blij om ook die oefening een keer te doen.

Daarnaast ben ik ook gefascineerd door het thema van shell shock: hoe het lichaam vanuit bepaalde trauma’s spasmen en tics ontwikkelt; hoe een ervaring zich kerft in het lichaam en van daaruit een beweging ontstaat die je zelf niet onder controle hebt. Uiteinde­ lijk doen we dat tot op zekere hoogte allemaal en geloof ik dat ook mijn eigen manier van dansen daaruit voortkomt. Mijn manier van bewegen is een uiting van mijn identiteit, van de erfenis van mijn moeder en mijn vader, van mijn Vlaamse en Arabische wortels, van de culturen waarin ik ondergedompeld ben maar ook van al die zaken die zijn misgelopen en die ik uit mijn lichaam probeer te dansen.

www.east-man.be

interview
Leestijd 13 — 16 minuten

#137

15.06.2014

14.09.2014

Guy Cools

Guy Cools studeerde af als dramaturg. In de jaren '90 was hij actief als theater-en dansprogrammator voor Kunstencentrum Vooruit (Gent). Verder was hij curator van dansevenementen in Frankfurt, Düsseldorf, Venetië en Montréal, waar hij sinds 2004 woont.

interview