125 gram vet

Het begon met een glanzend stukje zeep. Een modern en aantrekkelijk vormgegeven blokje van 125 gram dat lag te glimmen in een hippe pop-upstore bij de ingang van een groot winkelcentrum in de Utrechtse wijk Kanaleneiland. In 2016 verkocht de zeepshop tijdens het Utrechtse Spring Festival ‘human soap’ voor een goed doel: de opbrengst ging naar waterputten in Malawi. Dat de zeep was gemaakt van overtollig mensenvet, ontdekte je wanneer je een kaartje kocht voor Schuldfabrik van theatermaker, performer, beeldend kunstenaar en muzikant Julian Hetzel.

Voorbij de toegangsdeur volgde een rondleiding langs performances die de zuivere én onzuivere ingrediënten van het nieuwe zeepmengsel onthulden. Video’s over het weghalen van buikvet tijdens een liposuctie werden gecombineerd met instructies over hoe de glibberige mensenresten om te zetten in iets nieuws, iets energieks, iets bruikbaars — bijvoorbeeld menselijke zeep van het merk SELF. Van mensen, voor mensen.

Op de keper beschouwd is het een briljant idee om herverdeling in te zetten voor het wegpoetsen van morele vlekjes: iets waarvan in het rijke Westen door obesitas te veel is (buikvet) transformeren tot iets waaraan in het arme Centraal-Afrika door droogte een gebrek is (water). Dat de metafoor ook associaties opriep met ‘het wassen van handen in onschuld’, met de opbrengst van ‘vuile’ verdiensten, zat in het concept van Schuldfabrik ingebakken.

De voorstelling riep bovendien ongemakkelijke associaties op met Hitlers gruwelijke plannen rond menselijke resten en de lugubere experimenten op gevangenen in concentratiekampen. Tegelijkertijd deed de performance denken aan de anarchistische zeepmaker uit de film Fight Club (1999). Daarin komt Tyler Durden, gespeeld door Brat Pitt, met een slim recept om zeep te maken: ‘The best fat for making soap, because the salt balance is just right, comes from humans.’ Net als in Schuldfabrik is in die pikzwarte film, geregisseerd door David Pincher naar een boek van Chuck Palahniuk, te zien hoe het vet wordt vergaard door plastic zakken te redden uit afvalbakken van liposuctiefabrieken en er glycerine uit te destilleren. ‘We were selling rich women their own fat asses back to them’, klinkt het grijnzend in de film.

In Schuldfabrik gaf Hetzel zijn toeschouwers eveneens zo’n koekje van eigen deeg. Je verliet de voorstelling weer via de zeepshop, waar het erg aanlokkelijk was je schuldgevoel voor even af te kopen. Drie jaar later vertegenwoordigde hij met deze pop-upshop Nederland op de Biënnale in Venetië. Een creatieve vorm van ‘upcyclen’ van schuldgevoel. De zeepblokjes van 125 gram getransformeerd mensenvet zijn nog steeds te koop via de online webshop SELF.

“Niet alleen stelt Julian Hetzel voortdurend vragen bij de economische machtsstructuren van
het kapitalistische systeem waarin we leven, hij maakt er zelf ook dankbaar gebruik van.”

Trojaans paard

Het inzetten van merchandise bij zijn voorstellingen is een truc die Hetzel vaker uithaalt. De in het Zwarte Woud opgegroeide Duitser, die visuele communicatie en beeldende kunst studeerde aan de Bauhaus-Universität Weimar, weet hoe propaganda werkt en beelden beklijven. Niet alleen stelt hij voortdurend vragen bij de economische machtsstructuren van het kapitalistische systeem waarin we leven, hij maakt er zelf ook dankbaar gebruik van. Als een Trojaans paard haalt hij met een knipoog consumptieartikelen en commerciële producten als attractieve handel zijn voorstellingen binnen, onder het motto: let’s make money out of guilt. Eerst maakt hij zijn werk toegankelijk voor een breed publiek door in een winkelcentrum een zeepwinkel te openen en gesprekjes aan te knopen met voorbijgangers die je in het theater niet vanzelfsprekend naar binnen krijgt. Vervolgens blijkt de shop ook een val te zijn voor de toeschouwers, om ze te verleiden, net zoals reclame of design dat doet, nadat hij ze tijdens de performance de achterkant van het ‘product’ heeft laten zien en ervaren.

Ook bij All Inclusive (2018), een performance over de esthetisering van (oorlogs)geweld, verliet je de voorstelling via een giftshop vol souvenirs, trofeeën en kunstwerken. Kort daarvoor had je een ongemakkelijke rondleiding gehad langs exploderende kunstwerken over de waanzin van oorlogsgeweld, niet toevallig gemaakt uit onder meer Syrisch oorlogspuin door ‘een beeldend kunstenaar, genaamd Julian Hetzel’. Nog gênanter werd het toen vier echte oorlogsvluchtelingen, uit Irak, Iran en Syrië, als speciale toeschouwers de expositie werden binnengehaald. De kordate curator Bojana (een bejubelde rol van de Vlaamse actrice Kristien De Proost) richtte zich met haar rondleiding speciaal op hen.

In zijn NRC-recensie over de ‘buikpijnperformance’ All Inclusive noemde theatercriticus Marijn Lems Hetzel een ‘beroepsprovocateur’: ‘De pijnlijke tegenstelling tussen de echte oorlogservaringen van de bezoekers en de kitscherige pogingen van ‘Hetzel’ om het geweld tastbaar te maken in zijn tentoongestelde werk wordt door All Inclusive maximaal uitgebuit. (…) Waar komt onze perverse fascinatie voor het leed van anderen vandaan? Waar ligt de grens tussen oprecht engagement en empathieporno?’

“Formats zoals spelshows, computerspelletjes, of rondleidingen in een fabriek of museum zijn concepten waar je als toeschouwer snel in meegaat omdat je de codes ervan denkt te kennen.”

Het is die theatrale handel in empathie, in hoop, in tranen, in kunst en in schuld die het werk van Hetzel zo krachtig en ongemakkelijk maakt. Je voelt je altijd wel ergens medeschuldig aan de neoliberale problemen die hij in zijn voorstellingen aan de kaak stelt, of het nu de oneerlijke verdeling van geld, inkomen en hulpbronnen is, institutioneel racisme of hardnekkige postkoloniale machtsverhoudingen.

Schuldfabrik, Julian Hetzel © Russell Millard

Bronmateriaal

Hetzel ontpopte zich na zijn masterstudie aan DasArts (2010-2013) in Amsterdam snel als een van de interessantste interdisciplinaire kunstenaars met standplaats in Nederland (Utrecht). Voor hij naar Nederland kwam, werkte hij twee jaar als ontwerper en illustrator. Ook was hij als drummer medeoprichter van de elektroband Pentatones. De vier muzikanten brachten een handvol albums uit en traden op tot 2016. Zelf noemt Hetzel zijn hybride praktijk op de website van zijn groep inmiddels ‘trans-disciplinary’, ‘post-disciplinary’ en uiteindelijk zelfs ‘undisciplinary’: ‘I believe in a post-disciplinary artistic practice that expands both, theatre and visual arts, towards unlimited artistic freedom.’

Toch verloochent Hetzel zijn wortels als beeldend kunstenaar niet: altijd vertrekt hij vanuit een materiaal. Liefst een goedje dat te transformeren is, zoals zeep in Schuldfabrik, water in SPAfrica en klei in Mount Average (2020). Met fictie én frictie transformeert hij die materialen om zo concreet vorm te geven aan een concept. Zo vroeg hij zich in Mount Average (2020) af hoe we in het heden kunnen dealen met een controversieel verleden. Een geschiedenis die zich heeft vastgebeiteld in stenen, in monumenten.

Tijdens die installatieperformance nam hij zijn publiek mee op een fabrieksbezoek langs tot gruis gemalen bustes van historische figuren, heersers en tirannen. De gestaalde monumenten van dictators als Hitler, Lenin, Mao, Stalin en Leopold II werden geschaafd en tot stof vermalen om vloeibare klei te worden in de handen van performers en toeschouwers. Zij verwerkten het bronmateriaal weer tot een nieuw symbool van macht — iets wat letterlijk en figuurlijk nogal wat stof deed opwaaien. Mount Average had namelijk een evidente link met de actualiteit: in het verlengde van de Black Lives Matter-beweging werden op dat moment steeds meer beeltenissen van koloniale onderdrukkers beklad en neergehaald. De discussie over het verwijderen (‘het wissen van de geschiedenis’) of het toevoegen van ‘contextbordjes’ was in volle gang.

Monumenten bevinden zich altijd op het snijpunt tussen kunst, macht en politiek. Eeuwenlang al worden standbeelden ingezet ter meerdere eer en glorie van naties, leiders en politieke ideologieën. Als fysieke weergave van een regime of tijdsgewricht zitten ze in het collectieve geheugen. Stilzwijgend, maar dominant aanwezig in het straatbeeld, herinneren ze ons aan hun macht, niet zelden vergaard met vuile handen. Daarom dat steeds meer standbeelden worden betwist, beklad en zelfs verwijderd. In Mount Average werd het verleden niet uitgewist, maar gedeconstrueerd en herschikt tot iets nieuws. Zoals je ook het koper uit Congolese mijnen, gebruikt voor bustes van Leopold II, zou kunnen hergebruiken. Of ‘het fascisme’ kunt vermalen door bustes van Hitler te verpulveren. Hetzel liet het publiek kleien met gruis van standbeelden onder het motto ‘make power of powder’. Zo legde hij in Mount Average letterlijk de vinger op de beladen herkomst van grondstoffen: ‘friction creates shape’, aldus een van zijn statements. Het Nederlands Theaterfestival 2021 verkoos Mount Average tot een van de belangwekkendste voorstellingen van dat seizoen.

SPAfrica, Julian Hetzel © Anouk Maupu

Bestaande formats

Hoewel Hetzel met zijn materiaal vorm geeft aan behoorlijk uitdagende theoretische bespiegelingen — bijvoorbeeld over de relatie tussen kunst en macht, tussen hebzucht en kapitalisme, tussen economie en uitbuiting — oogt het resultaat meestal verre van hoogdravend of ingewikkeld. Eerder ludiek, door het gebruik van populaire bestaande formats zoals spelshows, computerspelletjes, of rondleidingen in een fabriek of museum. Het zijn concepten waar je als toeschouwer snel in meegaat omdat je de codes ervan denkt te kennen.

“Solidariteit is simpelweg niet genoeg.
Het gevoel betrokken te zijn, betekent niet dat je erbij betrokken bent.” — Julian Hetzel

Zo vroeg Hetzel met het artistiek-sociale experiment There Will Be Light (2022–2023) aandacht voor het sociaal-maatschappelijke idee dat iedereen onvoorwaardelijk een basisinkomen verdient, niet als gunst maar als fundamenteel recht. Een jaar lang wilde Studio Julian Hetzel, in overleg met Collectief Kapitaal (een initiatief van ervaringsdeskundigen met basisinkomens), drie winnaars een jaar lang een basisinkomen van 1.250 euro per maand betalen, als kunstproject. Hiervoor hoefden zij niets anders te doen dan hun dagelijks leven te ‘performen’. Dat was de enige tegenprestatie voor een jaar lang ademruimte: a durational performance called life. Geld als reservoir van rust. ‘We wilden hoop en uitzicht bieden, zodat deze mensen uit hun overlevingsstand konden treden en door financiële stabiliteit hun blik eindelijk eens konden richten op een stip op de horizon, achter hun muur van wanhoop’, zei Hetzel in Theaterkrant Magazine.

Hetzel is natuurlijk ervaren en geraffineerd genoeg om niet zomaar ‘gratis geld’ uit te delen. Hij bedacht een ongemakkelijk, vrij toegankelijk wedstrijdconcept, ingebed in een marathonperformance door vier spelers. De drie winnaars werden via een openbare afvalrace geselecteerd uit een groep van ruim tweehonderd sollicitanten. In het voorjaar van 2022 streden in drie steden een week lang iedere dag tien ‘armlastige’ kandidaten — ze hadden zich vrijwillig aangemeld—publiekelijk voor de dagwinst. Op de achtste dag, tijdens een grande finale, namen zeven dagwinnaars het onderling tegen elkaar op, wederom voor het oog van toeschouwers. Alle kandidaten probeerden de hoofdprijs van 15.000 euro in de wacht te slepen. Die werd drie keer werd uitgereikt: in Den Haag, Utrecht en Groningen, in totaal 45.000 euro.

Maar Hetzel besloot nog een stap verder te gaan: hij ging niet zelf op de stoel van de jury zitten, maar gaf het selectieproces in handen van lokaal geworven dak- en thuislozen. ‘Als iemand ervaring heeft met het verschil tussen niets en iets, tussen de onrust van een dagelijkse zoektocht naar geld en het perspectief van een maandelijks inkomen, zijn zij het. Zij kunnen goed beoordelen hoe groot de mentale vrijheid voelt als je niet langer een gevangene bent van het hier en nu.’ Het selectiepanel bestond dus uit mannen die ruime ervaring hadden met een leven op straat. Samen met Hetzel bedachten ze relevante vragen. Ze kregen ook ruimte om naar eigen inzicht de kandidaten nog dieper te bevragen op hun motivatie om mee te doen, hun penibele persoonlijke situatie en hun (financiële) wensdromen: ‘Wie ben je? Wat is je duurste bezit? Wat is je eerste herinnering aan geld? Hoeveel heb je gespaard? Waarom denk je dat jij het geld verdient? Wat ga je doen met 15.000 euro?’

Een aantal critici stelden ethische vragen bij het concept van There Will Be Light: is het niet een ratrace voor stakkers, een zieke spelshow? Zelfs de winnaar in Utrecht plaatste er kanttekeningen bij: ‘Ik houd wel van kunst die wringt, maar je speelt toch een spel met de hoop van wanhopige mensen.’ Sommigen vonden het cru om mensen zonder inkomen en vaste woon- of verblijfplaats grote sommen geld te laten uitreiken en te laten luisteren naar financiële toekomstfantasieën, terwijl ze zelf geen rode cent te makken hebben en afhankelijk zijn van charitas en gebedel. Maar voor Hetzel was het een middel om de realiteit het theater binnen te trekken. Met echte mensen, zoals hij eerder op de website Mister Motley zei: ‘In hoeverre kunnen we een brug slaan tussen de utopische ideeën van een kunstenaar en de realiteit buiten het theater of de galerie? Ik denk dat de muur tussen het theater en de straat moet verdwijnen.’

The Automated Sniper, Julian Hetzel © Jakob Hoff

The big behinds

Met een spreekwoordelijke ‘wichelroede’ onderzoeken Hetzel en zijn team wat er onder de oppervlakte van de samenleving speelt. Een grappige verbeelding daarvan toont hij in een met zijn team gemaakte instructievideo over the big behinds van zijn werk: een toelichting op een kleine twintig statements die de basis vormen van zijn theaterpraktijk. De video begint met het aftasten van de vloer met een wichelroede. Hetzel probeert het kapitalistische systeem binnenstebuiten te keren en met speelse concepten en een droog gevoel voor humor the big behinds van het neoliberalisme te onthullen. Vooral de onzichtbaarheid van machtsstructuren, de aantrekkelijkheid van geweld, de oneerlijke verdeling van geld en middelen en de verlammende werking van empathie hebben daarbij zijn interesse.

In het met de VSCD Mime Prijs bekroonde The Automated Sniper (2017) nodigde hij het publiek uit om met een op afstand bestuurbaar paintballgeweer op de performers te schieten. Daarmee maakte hij een vergelijking tussen kunst, gamen en oorlog. Met het jagen op targets en het behalen van levels werden toeschouwers verleid om achter een console plaats te nemen en onder applaus de performers onder ‘vuur’ te nemen. Totdat zwart-witte satellietbeelden van echte oorlogssituaties zich in het spel mengden. Beelden die we herkenden uit Amerikaanse machtsretoriek over vermeende massavernietigingswapens om aanvallen op Irak te rechtvaardigen. De grens tussen speel- en slagveld vervaagde nog meer toen een heuse wereldkampioen zich via satellietverbinding vanuit Bagdad in het schietspel mengde. De voorstelling transformeerde zo in een metafoor voor oorlogsvoering op afstand. Welk grof geweld kun je met ‘schone’ handen toepassen zonder zelf het slagveld te betreden? Welk oorlogsrecht is daarop van toepassing? En welke ethiek? Het zijn vragen die ook zes jaar later nog brandend actueel zijn.

In de recente performance SPAfrica (2023) presenteerde Hetzel samen met de zwarte Zuid-Afrikaanse performer Ntando Cele een slim sociaal experiment rond gebottelde tranen — slimme referenties aan geopolitieke conflicten over water als schaarse hulpbron, en ieders grondrecht op schoon water. Cele vroeg een ‘volun-tear’ uit het publiek te huilen in een speciaal ontwikkeld tranenopvangmasker. Vervolgens kreeg deze collectief verzamelde empathie — tranen voor water, water voor tranen — een gevaarlijk wrang bijsmaakje.

Cele, geboren in Durban en net als Hetzel afgestudeerd aan DasArts, kroop op het podium eerst bedrieglijk goed in de huid van Hetzel als witte, sociaal geëngageerde kunstenaar, om zo te ontsnappen aan verwachtingen die onvermijdelijk zouden worden geprojecteerd op de zwarte huidskleur van een protestperformer uit Zuid-Afrika. Ook hier stapelden de vragen zich gaandeweg op. Als grommende hond liet Cele in een briesende finale zien hoe empathische reacties van een wit publiek haar geketend hielden, omdat die altijd uit zouden zijn op een verbeelding van trauma’s. Identiteitspolitiek op een podium werkt niet bevrijdend, zo hield ze het publiek voor, maar bevestigend. Diversiteit als subsidiecriterium leidt al te vaak tot ‘traumatheater’: ‘Mine your trauma’, scandeerde Cele lekker dubbelzinnig en sarcastisch in SPAfrica. Dat leidt tot ‘empathieporno’ maar helpt weinig aan het veranderen van kapitalistische machtsstructuren, uitbuiting van hulpbronnen en neokoloniale verhoudingen. Hetzel benadrukt met SPAfrica het probleem van empathie: er gaat een verlammende werking van uit. ‘Solidariteit is simpelweg niet genoeg. Het gevoel betrokken te zijn, betekent niet dat je erbij betrokken bent’, zei hij in een interview op Mister Motley.

“Hetzels werk gaat over het bevragen van ons waardesysteem, maar bovenal over de rol die de toeschouwer daarin heeft.”

Opnieuw destilleert hij actie uit schuldgevoel: medio november organiseerde Studio Julian Hetzel een ‘volun-tears’-weekend in Amsterdam. Drie dagen lang verzamelden zijn medewerkers tranen van vrijwilligers (‘volun-tears’) voor het project SPAfrica Tear Farm onder het motto: Make me cry & Make it rain. De opbrengst van de gebottelde emotionele vloeistof gaat naar de regeninstallatie in de township Langa in Kaapstad, Zuid-Afrika.

Schuldige kijkers

Maar welk spektakel zich ook in het werk van Hetzel afspeelt — schietspel, gameshow, afvalrace — het werkelijke drama speelt zich altijd af bij de verwarring onder de toeschouwers; zij worden gaandeweg als vanzelf ‘schuldige kijkers’. Hetzel gelooft niet in passive spectatorship: ‘Je raakt de wereld in zekere zin met je ogen aan. Je bent altijd actief betrokken, of je dit nou wilt of niet. All Inclusive ging hierover, maar ook The Automated Sniper. Dat behandelde de oorlogsvoering met drones, maar ook de afstand die ons scheidt van de conflicten die in de wereld plaatsvinden. In Europa hebben we het in de meeste gevallen zo goed dat we er gewoon vanaf onze bank van kunnen ‘genieten’.’

The Automated Sniper vergeleek hij met het Milgram-experiment (een psychologisch experiment dat onderzocht hoe gevoelig mensen zijn aan autoriteit): ‘Je hebt een keuze om erin mee te gaan of niet, je kan in het theater net zo goed voor burgerlijke ongehoorzaamheid kiezen als daarbuiten. (…) In die zin gaat mijn werk vaak meer over de toeschouwer zelf dan over het ‘verhaal’ dat we vertellen.’ Die ‘passieve medeplichtigheid’ is de oorzaak dat je altijd met een knoop in je maag de zaal verlaat.

Dat belooft wat voor komend voorjaar, wanneer Hetzel voor het eerst een voorstelling voor jong publiek gaat maken. Begin februari gaat in Den Bosch (NL) zijn samenwerking met Theater Artemis in première: Diarree is mijn lievelingskleur (8+). De jeugdvoorstelling laat via een mix van theater met beeldhouwkunst, poppenspel, actionpainting en muziek zien hoe kunst een creatief wapen kan zijn. De kinderen zullen vast en zeker medeplichtig worden aan het creëren van iets nieuws, door eerst iets anders te vernietigen.

Hetzels werk gaat over het bevragen van ons waardesysteem, maar bovenal over de rol die de toeschouwer daarin heeft. ‘Kijken is iets actiefs. Je bekijkt nooit iets zonder medeplichtigheid of verantwoordelijkheid. Wat is bijvoorbeeld het verschil tussen een toeschouwer en een ooggetuige?’, vraagt de kunstenaar zich af in een statement op zijn website. ‘We zien zoveel slechte dingen gebeuren op deze planeet, we kijken ernaar maar doen niets. Apathie heeft te maken met empathie. Empathie is namelijk ook iets dat je verdooft. Het laat je denken dat je al iets doet, alleen al omdat je je ergens van bewust bent en erkent dat dingen mogelijk verkeerd zijn. Het probleem is echter dat wanneer je ergens over leest, praat of er theater over ziet, dit niet betekent dat je werkelijk iets verandert.’

Impliciet stuurt Hetzel daardoor met zijn werk aan op actie: stop met je schuldig te voelen over het schuldig voelen — doe iets! Dat maakt zijn werk politiek: guilty by watching. Schuldig door te kijken.