Kaaitheater – ‘Kopnaad’ (1995) / Herman Sorgeloos

Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 13 — 16 minuten

Samenvallen met wat je denkt

Jan Ritsema en de paradox van het toneelspelen

Voor het Debat over Acteerstijlen, georganiseerd door het Theaterfestival Amsterdam, beschreven dertien dramaturgen de beoogde acteerstijl van een regisseur met wie ze regelmatig werkten. De teksten verschenen in het boekje Essays over acteerstijlen. Marianne Van Kerkhoven schreef over de werkmethode van Jan Ritsema.

‘Ooit zal DE ANDER mij tegemoet komen, de antipode, de dubbelganger met mijn gezicht van sneeuw. Een van ons zal overleven.’ (Heiner Müller, De Opdracht)

1.

Over het meest essentiële Vak’ van het theater, dat van de toneelspeler, wordt weinig geschreven. De reden hiervoor ligt voor de hand: het is moeilijk om zoiets vluchtigs als het spel van een acteur met woorden te benoemen en het – daardoor – Vast te leggen’. Toen ik hoofdredacteur was van Theaterschrift heb ik mij er tweemaal aan gewaagd, nl. in het allereerste, nog eentalige nummer Over acteren en in De acteur, nummer 7 van de viertalige reeks.

In Over acteren probeerden we dat wat we vaag-voorzichtig de sinds de jaren 80 Veranderde benadering t.o.v. het acteren en het erfgoed van de acteur’ noemden te omschrijven. Aan de hand van een reeks voorbeelden van het werk van regisseurs, acteurs en/of groepen – te situeren ergens tussen Maatschappij Discordia en de Wooster Group’ – kwam langzaam een soort van ‘derde-variant-acteren’ aan de oppervlakte, dat plaats kon vatten naast het Stanislavski- en het Brecht-model: niet de acteur die opgaat in zijn personage, er geheel in verdwijnt, niet de acteur die zijn personage toont, die naast zijn rol gaat staan, maar wel de wellicht mee door de performance beïnvloede acteur die in de eerste plaats bezig is zichzelf te zijn voor een publiek, die eerder het personage in zich laat leven, ingebed in zijn persoonlijkheid, dan omgekeerd.

In De acteur werd deze onvermijdelijk schematische omschrijving van de diverse acteervarianten met meer nuances tegemoet getreden. Dat gebeurde o.m. via een gesprek met Hans-Thies Lehmann die aan de Goethe-universiteit van Frankfurt theaterwetenschappen doceert. Het gesprek vond plaats op 17 april 1994 in het restaurant van het station van Frankfurt. Toen ik die avond laat in Brussel terugkeerde, wachtte mij het bericht dat de aan aids lijdende acteur Ron Vawter, met wie Jan Ritsema een maand eerder nog Philoktetes Variaties had gemaakt, de vorige dag tijdens zijn overbrenging van Italië naar de usa in de lucht overleden was.

In dat gesprek zei Hans-Thies Lehmann omtrent onze indeling in drie acteervarianten: ‘Een zeer intelligent persoon kan naar een Stanislavski- of een Strasberg-school gaan, een zeer emotioneel acteur worden en toch zeer bewust zijn in zijn praktijk. Een middelmatig acteur die de Brechtiaanse stijl hanteert, kan toch een zeer beperkt bewustzijn hebben. Grote acteurs zoals b.v. Minetti hebben zelfpresenterende en retorische capaciteiten, tegelijkertijd kunnen ze afstand nemen t.o.v. zichzelf en uit hun rol stappen. Het is werkelijk moeilijk om scheidingslijnen te trekken. Je kan spreken van een Stanislavski-richting en van een Brechtiaanse richting en van een richting die gebaseerd is op de nieuwe ‘performance’-lijn, voeg daar dan nog wat biomechanica aan toe, een Frans acteur zal nog wat retorische ervaring meebrengen en bovendien heeft hij misschien Artaud gelezen. (…) Het blijft belangrijk om modellen te benoemen om sleutelwoorden te vinden, zelfs al heeft het geen zin ze in elke acteur te proberen terug te vinden?(1)

2.

Het acteren zoals dat zijn vorm krijgt in de door Jan Ritsema (be)geleide voorstellingen is wellicht nog het meest onder te brengen binnen de derde variant; voor iedere voorstelling en voor elk acteur moet deze ‘brute’ formulering echter tot een veel fijner instrumentele benadering bijgeslepen worden. We willen in deze bijdrage vooral ingaan op de ‘methode’ die Jan Ritsema t.o.v. zijn acteurs gebruikt, in de hoop dat deze beschrijving er kan toe bijdragen het specifieke beeld dat zijn acteurs op het publiek overbrengen scherper te stellen.

De hierna volgende beschrijving van Jan Ritsema’s werkmethode heeft vnl. betrekking op de in het Kaaitheater te Brussel gemaakte voorstellingen waarbij ik als dramaturge fungeerde: Wittgenstein Incorporated van Peter Verburgt (1989) en de Franse versie ervan (1990), Het Trio in mi-bémol van Eric Rohmer (1991), De Opdracht van Heiner Müller (1992) en Maria Salome van Peter Verhelst (1997); van op iets verdere afstand volgde ik ook de Kaaitheaterproducties Philoktetes Variaties van Jesurun-Müller-Gide (1994) en Kopnaad van Stefan Hertmans (1995), waarbij respectievelijk Bettina Masuch en Agna Smisdom als productiedramaturg optraden. Maar uiteraard spelen ook de door Jan Ritsema elders gemaakte voorstellingen mee in de beeldvorming omtrent zijn werk met acteurs: van Het Heengaan over De herinneringen van een valk tot De Doden, en ook de door hem zelf gedanste solo Pour la fin du temps.

3.

Er zijn twee teksten van Heinrich von Kleist die in het werken met Jan steeds weer vermeld worden of op de tafel verschijnen: uiteraard Über das Marionettentheater – over de onbevangenheid, het op het moment zelf reageren van de vechtende beer en over de duizendmalige, bewuste herhaling van een handeling die nodig blijkt om de gratie van de eerste, onbewuste, spontane keer terug te vinden – én Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Sprechen, een titel die voor zichzelf spreekt: over de geleidelijke ontwikkeling van de gedachten tijdens het spreken. Verder is Schopenhauer altijd wel in de buurt, en Levinas en Wittgenstein en Müller, weerbarstige denkers die steeds weer opnieuw bereid zijn hun gedachten op losse schroeven te zetten en van nul opnieuw te beginnen; die ook bereid zijn zichzelve keer op keer tegen te spreken.

Het regisseren van Jan Ritsema berust op een filosofie, op een manier van staan in de wereld. Zijn werk met de acteurs houdt ook in dat zij dit soort van staan in de wereld begrijpen, ermee omgaan, het bevragen en/of het eventueel assimileren. In zijn Pamflet over de leugen verschenen in 1995 in Etcetera/Toneel Theatraal(2) stelt Jan Ritsema zich op tegen een toneel van schijn en poppenkast, tegen gezeur en zelfbeklag op de scène, tegen een theater dat zich wentelt in machteloosheid en zelfmedelijden. Hij kiest voor een theater dat onthult, voor acteurs die menen wat ze zeggen op de scène, voor toneelmakers die zichzelf naakt en ontveld presenteren, zich niet meer verstoppen. Deze zoektocht naar Vaar theater’ wil Jan Ritsema keer op keer aangaan. Zo’n proces gaat vaak met pijn gepaard, ook voor hemzelf, en vraagt om een zeer groot onderling vertrouwen binnen de werkkring. Samen door de pijn van dat ontvellen heengaan.

De tekst van een auteur spelen, wil voor Jan Ritsema zeggen ‘het hoofd van die auteur meedelen’, zijn geest, zijn kijk op de wereld. Het hoofd van Müller ‘doen’ of dat van Beckett, maar ook dichterbij: Hertmans, Verhelst – je inbeelden wat er allemaal in het hoofd van de schrijver aanwezig was toen hij vormgaf aan zijn teksten. Regisseren wordt dan het scenisch verbeelden van een staat van bewustzijn van het denken; een rol spelen wordt het weergeven van die verhoogde, verlichte staat van bewustzijn: niet de interpretatie van aparte zinnen, maar de filosofische blik over het geheel. Zo was het bij de ‘hermetische’ tekst van Stefan Hertmans, Kopnaad, perfect mogelijk dat de toeschouwer niet echt begreep wat een van de spelers – personages kunnen ze nauwelijks genoemd worden – op een bepaald ogenblik zei, maar dat hij toch feilloos kon ‘aanvoelen wat er op het spel stond’.

In Wittgenstein Incorporated van Peter Verburgt vraagt Wittgenstein zich naar het einde van zijn derde les af: ‘Is denken iets dat op een bepaald tijdstip gebeurt of is het over de woorden verdeeld?’ Lewy antwoordt hem: ‘Het komt in een flits.’ Wittgenstein: ‘Altijd…?’ Lewy: ‘Soms komt het in een flits… maar dat kunnen allerlei verschillende dingen zijn.’ Bij Jan Ritsema is repeteren: jezelf vullen met alle associaties die achter de woorden zitten, je trainen in het grijpen van de gedachte en in het weergeven van haar volledigheid in een flits; als je als acteur de gedachte ‘goed hebt’ -hoe moeilijk en veelgelaagd ze ook is – dan kan het publiek die gedachte lezen. De eerste zin van de proloog van Maria Salome b.v. luidt: ‘We herinneren ons een labyrint omdat het de vorm heeft van onze hersenen’, een zin/een gedachte die zichzelf in de staart bijt. De kronkelige structuur van de hersenen lijkt op een labyrint; in de hersenen zijn onze herinneringen gelokaliseerd; omtrent het labyrint vraagt Peter Verhelst zich af wat zijn doel is: ‘het vinden van de uitgang of het verdwalen?'(3) Het labyrint is ook het paradijs waaruit wij verdreven zijn en dat we ons nog enkel kunnen herinneren via onze hersenen, enz. Al deze associaties, al deze lagen moeten aanwezig zijn in het hoofd van de acteur op het moment dat hij de tekst zegt. Ze moeten bovendien niet met voorbedachten rade aanwezig zijn maar op het ogenblik zelf ontstaan: ‘die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Sprechen’; ‘die Erfindung und das Erfinden selbst thematisieren'(4).

György Konrad schreef: ‘Elk moment heeft een veel grotere waarde dan de sporen die het achterlaat.'(5) Jan Ritsema wil dat zijn acteurs zo dicht mogelijk die waarde van het moment benaderen; hij is niet tevreden met alleen maar de sporen die het achterlaat. Toen we aan De Opdracht werkten, stond er in Brussel vlak bij het Noordstation een groot circus; we gingen er heen. Er verschenen artikels in de krant, o.a. een interview met de trapezist; één van de vragen was: ‘Ben je dan niet bang net voor de sprong?’ De trapezewerker antwoordde: ‘Daar ben je op dat moment niet mee bezig.’ Zoals een trapezist op het moment van het springen enkel bezig is met zijn sprong, zo wil Jan Ritsema ook dat zijn acteurs bij het spelen enkel bezig zijn met wat ze op dat ogenblik moeten zeggen/doen en dat ze alles wat zij daarvoor ingestudeerd hebben ‘vergeten’; hij wil dat ze ‘samenvallen met wat ze denken’; hij wil dat hun geest én hun lichaam, dat hun persoon één is mét wat er op dat moment gebeurt/gezegd wordt.

Hoe kom je dan op die gedachten op dat ogenblik? Door toe te laten, zegt Jan Ritsema. De tijd nemen. Durven denken op de scène. In Wittgenstein Incorporated wordt o.a. getoond hoe de filosoof Wittgenstein zichzelf in de meest vruchtbare conditie brengt om te kunnen denken in het openbaar; parallel daarmee trachtte acteur Johan Leysen zichzelf in de conditie te brengen om vrij te kunnen spelen, om zijn spelontwikkeling te laten samenvallen met Wittgensteins denkproces. ‘Wat je repeteert,’ zegt Jan Ritsema, ‘is de instelling waarmee je een voorstelling maakt.’ Dit vraagt om acteurs met een grote professionele controle over het eigen instrument, die in staat zijn alle bijgedachten uit hun hoofd te zetten en zichzelf in een toestand te brengen waarin ‘toelaten’ mogelijk wordt; geen acteurs die drijven op het enthousiasme van de regisseur maar die de volledige verantwoordelijkheid voor hun handelen op zich nemen en ook in staat zijn het geheel van het werkproces te overzien; autonome toneelspelers.

Dat wat we als ‘de rol’ zouden kunnen omschrijven is dus het zich aanmeten van de instelling waarmee een voorstelling gemaakt wordt. Dit is een heel andere demarche dan ‘proberen in de huid van een personage te kruipen’. Jan Ritsema is meer geïnteresseerd in de acteur/mens dan in het personage dat hij speelt of in de identificatie van de acteur mét dat personage. Wie op zoek is naar ‘waar theater’, benadrukt de werkelijkheid i.p.v. de fictie, de acteur i.p.v. het personage. Voor Jan Ritsema moet een acteur schaamteloos zichzelf zijn, privé durven zijn in het openbaar. Johan Leysen: ‘een personage is een mogelijk alternatief van hoe ik zelf ben.'(6) Bettina Masuch over Ron Vawter in haar repetitiedagboek van Philoktetes Variaties: ‘Ron (Vawter) ist weniger Philoktet als er selbst, oder: das eine durch das andere. Philoktets Schmerz ist sein Schmerz, die hilflose Wut gegenüber einem Schicksal, das er nicht mehr ändern kann.’ Viviane De Muynck n.a.v. dezelfde voorstelling: ‘…ik ben gewoon Viviane De Muynck en zeg die teksten en als men mij Odysseus noemt, zal het publiek wel doorhebben dat ik Odysseus speel. Dat krijgt een grote vanzelfsprekendheid. En dan zijn er die momenten van keuze waarop je denkt: hier kan ik het laten schieten en daar moet ik het vasthouden. Hier moet ik gebruik maken van de strakheid die het verhaal mij geeft en daar kan ik eruit stappen. Zodat er een wisselwerking ontstaat en je iemand ziet die af en toe een masker voor zich houdt. Niet om zich te verbergen, maar om via dat masker te verduidelijken.'(7)

In zijn zoektocht naar ‘waar toneel’ ligt het voor de hand dat bij Jan Ritsema een repetitieproces te maken heeft met het leven zelf van hen die eraan deelnemen. Hij vraagt van zijn acteurs om zich met lijf en leden in de voorstelling te investeren, om zich echt te laten raken door de inhoud van de tekst, om hun leven mee op de scène te nemen. Uiteraard is dit een ‘gevaarlijk proces’, dat het risico van het ‘uit de hand lopen’ in zich draagt; het veronderstelt een balanceren op het scherpst van de snede die theater en leven van elkaar scheidt/ met elkaar verbindt. Bij Maria Salome b.v. ging de persoonlijke betrokkenheid bij wat de tekst vertelde voor sommige acteurs zo diep dat ze met moeite nog een theatrale vorm konden vinden om hun spel te verbeelden. De voorstelling Philoktetes Variaties speelde zich integraal op dat ‘scherpst van het mes’ af: de aan aids lijdende acteur Ron Vawter ensceneerde erin o.a. een (zijn eigen) begrafenis. Als hij hoestte wist je niet of dit de echte hoest van Ron Vawter was of de theatrale vormgeving ervan binnen het personage van Philoktetes. Als hij met moeite de scène opkroop was het tegelijkertijd Ron én Philoktetes die die handeling uitvoerden. Ron stond als acteur zo sterk en was als mens blijkbaar zo in het reine met zijn nakende dood, dat hij constant op de dunne draad kon lopen waar zijn investering als mens en die als acteur samenvielen.

Het ‘waar zijn’ t.o.v. zichzelf als acteur én als mens wil ook zeggen dat Jan Ritsema telkens weer in de clinch gaat met de ijdelheid en het zelfmedelijden van de acteur, met al die houdingen en trucjes waarachter toneelspelers zich verstoppen. Een acteur die bezig is met ‘hoe hij op de toeschouwer overkomt’ kan niet bezig zijn met ‘het moment’ en wat hij op dat ogenblik geacht wordt te doen en/of te denken. De trapezeacrobaat kan zich bij zijn sprong geen ijdelheid permitteren. De hele ballast van ‘het zichzelf bekijken’ wil Jan Ritsemawegschrapen, zodat de acteur alleen en hulpeloos, volledig verantwoordelijk voor zichzelf achterblijft. Ook de onderlinge concurrentiestrijd tussen acteurs is voor hem uit den boze; in zijn beeld van de ‘heldenloze maatschappij’ moet iedereen iedereen vooruit helpen, kan ‘iedereen de beste zijn’. Uit de notities bij de repetities van De Opdracht: ‘We maken het met elkaar. Het gaat om iets wat we nog niet weten, maar wat er wel is, doordat wij er zijn. (…) Niet: het goed proberen doen, maar: gewoon iets doen. Het theater opnieuw uitvinden. (…) Acteren zonder opdracht. Absoluut zonder voorbedachten rade. Zelf de opdracht formuleren en haar voortdurend bijstellen. (…) Het gaat over “dat we het in godsnaam niet weten”.’

Telkens en telkens weer in een repetitieproces vraagt Jan Ritsema zijn acteurs ‘te zeggen wat er staat’. Voor hem is er slechts één essentiële, ‘ware’ manier van zeggen en het repeteren is een voortdurende poging om het wezenlijke in de tekst te raken. De acteur vult zich met alle mogelijke gedachten achter de tekst, met alle mogelijke associaties die aan de woorden vastzitten en spreekt dan van daaruit. Dit is iets anders dan interpreteren; wie interpreteert neemt de helderheid weg; je kan b.v. niet, zegt Jan Ritsema, een gevoel van verontwaardiging oproepen bij een bepaalde zin en dan de tien volgende zinnen op de stroom van dat gevoel zeggen; elk moment/elk woord moet in zijn naakte gedaante, zijn momentaan bestaan gegrepen worden. Het is zoeken naar het ‘niet-concluderende spreken’. Jan Ritsema: ‘Als je in een rol in een goedgeschreven stuk precies zegt wat er staat, krijg je het personage cadeau.’ (8) Repetitienota: ‘De methode is: het precies zeggen en het tegen mekaar zeggen.’ Jan Ritsema merkt dan ook terecht op dat hij regisseert met zijn oren i.p.v. met zijn ogen. Feilloos detecteert hij telkens en telkens weer de zinnen die ‘niet waar’ gesproken worden. Daar is hij in de repetities eindeloos mee bezig. De finale beeldvorming van zijn voorstelling moet daarvoor steeds weer wijken en komt dan ook zeer laat in het werkproces tot stand.

4.

In Van Schommelzang tot Licht, het boek over tien jaar Theaterfestival, vraagt Tom Blokdijk zich af wat ‘dit soort acteren ‘met onze tijd te maken heeft'(9) en maakt hij de bedenking dat we dat wellicht pas over tien jaar zullen begrijpen. Sommige fragmenten van een antwoord op deze vraag kunnen misschien al vandaag gegeven worden; andere laten zich moeilijker benoemen. Is het niet vanzelfsprekend dat in een tijd waarin de leugen om zich heen grijpt en de fictie hoogtij viert weerbarstige kunstenaars als Jan Ritsema een gevecht om ‘het ware’ aangaan? Is dat geen poging om het oude paradigma van het theater – binnen een bepaalde tijd en ruimte ‘doen alsof’ -zowel naar de acteurs als naar het publiek toe te actualiseren en uit zijn voegen te halen? Is het daarbij dan niet logisch dat het personage als fictieve huls moet wijken voor de levende werkelijkheid van de acteur? En loopt deze evolutie dan niet parallel met een andere ontwikkeling, nl. die van de emancipatie van de performer die m.i. onomkeerbaar is? Het is toch ondenkbaar dat we terug zouden gaan naar een theater waarin hiërarchie en de macht van een regisseur de sinds de jaren zeventig verworven autonomie van de toneelspeler opnieuw op de helling zouden zetten? De onvruchtbaarheid van het autoritaire model m.b.t. creatieve bezigheden is toch afdoende bewezen?

Maar misschien is er meer dan dat. Hoezeer ook strevend naar ‘waarheid’, toch weet Jan Ritsema dat theaterspelen ook liegen is of dat, zoals Patricia de Martelaere opmerkte, het statuut van het werkelijke niet noodzakelijk overtuigender is dan dat van het theatrale: ‘omdat alles wat ons echt raakt van een vergelijkbare fictieve oorsprong blijkt te zijn.’ (…) ‘Kinderen leren spreken door de taal van anderen na te doen, en op een vergelijkbare manier leren ze ook voelen, denken, waarnemen en handelen. Kinderen bestaan eerst als acteurs, en pas later als reële individuen.’ (10) De vraag naar het al dan niet bestaan van identiteit, naar de mogelijkheid of onmogelijkheid van authenticiteit staat in Ritsema’s praktijk voortdurend op de dagorde.

Wellicht ligt de betekenis van Jan Ritsema’s werk vooral in het bewust zoeken naar de opheffing van de tegenstelling in de binaire constructie ‘waar/niet waar’, die zoals zovele andere binaire constructies – natuur/cultuur, lichaam/geest, privaat/publiek enz. – al sinds Descartes ons denken beheerst. Jan Ritsema tast met overtuiging de tussengebieden af waar de scheiding tussen waarheid en leugen, geest en lichaam, innerlijkheid en uiterlijkheid, theater en leven, leven en dood… opgeheven worden, waar beide extremen even werkelijk zijn/worden; hij wil het grensterritorium van de tegenspraak ontginnen waarin iets tegelijkertijd waar en niet waar kan zijn, zoals in de kwantumfysica een element én deeltje én golf tegelijkertijd kan zijn, zoals in de werkelijkheid de liefde tegelijkertijd én bestaat én onmogelijk is,… dat tussengebied waar uiteenlopend-verwante realiteiten voortdurend met elkaar botsen maar ook over elkaar heen schuiven, laag boven laag boven laag. Niet het proberen oplossen van de paradox maar er telkens weer opnieuw in volle alertheid mee leren leven.

Terzijde

Parallel met de paradox van het toneelspelen loopt die dunne draad van de paradox van de dramaturgie, dat tussengebied waar de tautologie, het samenvallen van theorie en praktijk, van afstand en betrokkenheid zich wil voltrekken, waar je van je praktische inzichten nét – op de valreep – geen theorie wil maken, ze niet in een ‘denkvorm’ wil gieten of in herkenbare/ erkende cognitieve kennis wil dooddrukken. Geen ‘methode maken. ‘Methode betekent’, zegt Rutger Kopland, ‘letterlijk de weg waarlangs men gaat.'(11) Niet meer en ook niet minder dan dat. En de weg is telkens een andere. Zo is het ook met het acteren én het beschrijven van dat acteren: niets vastleggen maar alles integendeel voortdurend in beweging laten.

Coda

In zijn 1001 Notities in De Standaard der Letteren van 4 juni 1998 citeert Stefan Hertmans Rüdiger Safranski die over het ‘Transzendensverrat’ van de volwassene spreekt: ‘het verloochenen van je vermogen om in extase te geraken, het laten weglekken van je aanleg tot zelfoverschrijding'(12), een aanleg die je als kind wel had en waarmee je alle verboden ‘tussengebieden’ kon betreden. Wat een voorstelling als die van Philoktetes Variaties zo bijzonder maakte, is dat Ron Vawter – geholpen door al diegenen die rond hem stonden -, daarin zijn kinderlijke capaciteit tot transcendentie had teruggevonden, waardoor de leugen (op het einde van de voorstelling probeerde hij te vliegen) en de waarheid (een maand later stierf hij vliegend in de lucht) ten slotte samenvielen…

Het boekje Essays over acteerstijlen kan men bestellen bij het Theaterfestival in Amsterdam. Het kost 300,- bef.

(1) Hans-Thies Lehmann in de inleiding tot De Acteur, Theaterschrift 7, 1994, p. 27-29

(2) Jan Ritsema, Pamflet over de leugen, Etcetera/Toneel Theatraal, augustus 1995, p. 4-5

(3) Peter Verhelst, De Kleurenvanger, Prometheus, Amsterdam, 1996, p.233

(4) cfr. een uitspraak van musicus Wolfgang Rihm over Mozart als componist die we gebruikten in het werkproces van Het Trio in mi-bémol.

(5) György Konrad, Tuinfeest, Van Gennep, Amsterdam, 1989, p. 48

(6) Johan Leysen in: Over Acteren, Theaterschrift 1, 1991, p. 24

(7) Viviane De Muynck, in: De Acteur, Theaterschrift 7, 1994, p.181-183

(8) Jan Ritsema, Hoofdzaak is: zeggen wat er staat, interview n.a.v. De Doden, NRC-Handelsblad, 11 april 1998

(9) Tom Blokdijk, Van Schommelzang tot Licht, in: Tien jaar Theaterfestival, p. 15

(10) Patricia de Martelaere, En nu ben ik dood, in: Verrassingen, Meulenhoff, Amsterdam 1997, p. 46 en 50

(11) Rutger Kopland, Over de verhouding tussen wetenschap en poëzie, in: Forensen tussen literatuur en wetenschap, Veen uitgevers, Utrecht/Antwerpen1990, p.18

(12) Stefan Hertmans, 1001 Notities, in: De Standaard der Letteren, 4 juni 1998, p.19

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#65

15.10.1998

14.01.1999

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).