Rosas danst Rosas (Rosas) Foto Jean-Luc Tanghe

Leestijd 6 — 9 minuten

Rosas danst Rosas: Plots rolt iemand weg uit die stille machine van lijven

Eerst is er alleen het zwarte vlak van de vloer met wat witte tekens erop; kruisjes, streepjes, een kring. Dan schrijft het licht in beschaduwde letters Rosas danst Rosas op het dansvlak. Daarna hoort men geluid, als van een machine die doorhijgt. Vier jonge vrouwen stellen zich op rechts achteraan, met de rug naar het publiek: hun eerste beweging is vallen; rugwaarts en tegelijk omrollen. Kapseizen bijna.

Het hele eerste deel verloopt in stilte: de muziek is die van het menselijke lichaam: het hijgen, het tikken van armen tegen de vloer…; in die hele eerste beweging ook, worden zinnen op de grond geschreven. Het is een inwijding in de woordenschat die gehanteerd zal worden. Er zit veel angst in de bewegingen en veel alert zijn (voor gevaar?) en toch is er ook een grote rust; de constanten van Anne Teresa De Keersmaekers choreografische taal, gebruikt in Rosas danst Rosas, worden uiteengezet: het nerveus opzij kijken, de hand die door het haar gaat, de elleboog die de kin ondersteunt, het aanraken van de borst, het opzij tasten en bijna ‘elektrisch’ terug wegtrekken, dat sterke gebaar alsof ze zichzelf een dolk door het lijf jagen, het bekijken van de hand met de gesloten vingers, de verlegen hand die bijna naar de mond komt…

De vier jonge vrouwen voeren alle bewegingen samen uit, tot in de perfectie, tot op de seconde nauwkeurig maar ze hebben niet dat onpersoonlijke, ongeëngageerde van de klassieke coryfee. De exactheid van hun coördinatie sluit niet uit dat elk zijn persoonlijk bewegingspatroon heeft. Ze dansen zoals ze zijn; de gelijkheid wordt geweerd omdat ze niks met leven, dus ook niet met dansen te maken heeft. Uit deze stille vierlijvige machine rolt plots iemand weg. In een diagonaal, in drie etappes uitgebouwd, gaan de vier vrouwen een mathematisch spel aan: vier wordt opgedeeld in 1 + 3 of 1 + 1 + 2 of 1 + 2 + 1 of 3 + 1 enz. om ten slotte met z’n vieren vooraan links te eindigen. De diagonaal wordt telkens bijna onmerkbaar verbroken en weer opgebouwd door het rollen naar een andere plaats.

En te midden van dit soms gestaag, soms gejaagd, voortschrijdend patroon, klinkt vanaf de eerste ‘individualisering’ (Adriana Borriello die het eerst uit de groep wegrolt) een tweede stem door, die doorheen de vijf bewegingen en vooral dank zij die zeer korte, maar ontsluierende ‘vijfde beweging’ de hoofdstem wordt van Rosas danst Rosas: het contrast van de twee stemmen – laat ons ze, té zwartwit nochtans, de mathematische en de alledaagse noemen – en hun wederzijds in mekaar grijpen, vormen het basisthema van het verhaal Rosas danst Rosas; midden in de dans namelijk, trekt Adriana Borriello, heel gewoon, heel reëel haar blouse recht. Een beweging die door haar natuurlijkheid een méér-realiteit in de harde dansbeweging doet doorbreken. Dit is het begin van een emotionele draad die de bewegingen van Rosas danst Rosas aan mekaar reigt; dit is de andere helft van de woordenschat: je blouse rechttrekken, naar je nagels kijken, je rok gladstrijken, mekaar een blik toewerpen, je schouder ontbloten…

Blikken

De rustpauze tussen de eerste en de tweede beweging (Fumiyo Ikeda die heel gewoon wegstapt uit de groep die zich ontspant, de stoelen gaat klaarzetten en nakijkt welk paar schoenen bij welke stoel hoort, het rustig aantrekken van de schoenen en het knopen van de veters, het wachten op mekaar) maakt intrinsiek deel uit van die tweede stem van alledaagsheid.

De stoelen staan klaar: 3 X 3 stoelen die een diagonaal vormen en 1 X 2 stoelen die met het middenste blok van 3 weer een nieuwe haakse diagonaal trekken. Een zeer harde muziek met metalen slagen zet in en, daarmee al meteen contrasterend, werpen de vier vrouwen warme en echte blikken naar mekaar: zoiets als ‘ben je klaar? daar gaan we’. Dit gebaar wordt een leidmotief bij het aangaan van elke nieuwe ronde in deze tweede beweging. Meteen valt op hoe in vergelijking met de vorige produkties van Anne Teresa De Keersmaeker, Asch en Fase, de uitdrukkingen en bewegingen van gelaat en handen aan belang gewonnen hebben. Na de grond in deel 1, verloopt het tweede deel geheel op stoelen. Er zijn snelle, harde, energieke bewegingen, maar ook trage wegglijdende gebaren; de voordien reeds gebruikte woordenschat wordt uitgediept, in nieuwe combinaties getoond, met verwante series aangevuld: twee handen achter het hoofd alsof men z’n haar opmaakt, de slagen in de buik, het hoofd in de handen als men rechtstaat, het over mekaar slaan van de benen, het wegzakken in de stoel, de armen die naast het lichaam wegglijden… Het licht volgt het spel van combinaties en belicht nu de ene dan de andere stoelengroep. De muziek hamert, raakt af en toe uit het gelid en hervindt zichzelf in een nieuwe serie. Uitputting begint een rol te spelen, tot die ene laatste bruuske beweging – het zich met een ruk omdraaien op de stoel – het tweede deel afbreekt.

In het derde deel verschijnen er lichtcouloirs op de zwarte vloer en wordt de muziek hoofdzakelijk opgebouwd met blaasinstrumenten. Er is ook een soort handgeklap en een soort mondharmonica. Beurtelings blijft één van de vier dansers achteraan op een stoel zitten; van de drie dansende figuren komt er telkens een naar voren in een lichtgang en danst een ongewone solo, opnieuw opgebouwd met die emotionele, betekenisvolle vrouwelijke ervaringen: het ontbloten van de schouder – centraal in deze solo’s – wordt de kern van een oud en gekend vrouwenverhaal. Het lijkt wel alsof doorheen de vier solo’s de vrouwen driester worden. In het begin wordt die schouder angstig en aarzelend ontbloot, in gehakkelde bewegingen bijna; als Michèle Anne De Mey aan de beurt komt, zijn diezelfde bewegingen zelfverzekerder geworden, bijna bewust arrogant. De hele derde beweging verloopt rechtop en is meer ‘gedanst’ dan de vorige.

Uitputting

In het vierde deel dan, bereikt het combinatorische spel van patronen, series en gecombineerde bewegingen zo’n graad van ingewikkeldheid én variatie én verrassing dat er een zeer vreugdevolle enthousiasmerende dans uit ontstaat; de toeschouwer laat de structuren los. Uit een rij van vier komt Anne Teresa De Keersmaeker het eerst naar voren gevolgd door de anderen. Er zijn lijnen, diagonalen die verspringen, cirkels, alles door en in mekaar, gecombineerd met cijfers (4 of 2 aan 2 of 3 plus 1). Het wordt een geraffineerd spel om telkens op de juiste plaats terecht te komen; een spel dat bewust naar de uitputting toedrijft. Die komt dan ook. Via die uitputting wordt geheel achteraan de vierde beweging – zeer mooi en zeer organisch – opnieuw die stem van méér-realiteit, van de gegevens van elke dag geïntroduceerd. Fumiyo Ikeda houdt plots op met dansen en gaat opzij staan, hijgend, Michèle Anne De Mey valt op de grond, Adriana Borriello zakt op een stoel. Anne Teresa De Keersmaeker blijft stilstaan – rechtop en lang – en draait zich ten slotte nog één slag om.

De vijfde beweging kon structureel bijna niets anders zijn dan een volledige terugkeer naar die tweede emotionele stem. Ook in duurtijd staat ze frontaal tegenover de zeer lange eerste beweging. In het vijfde deel wordt niet meer ‘gedanst’: er wordt nog wat nerveus aan kleren getrokken, er is een hand die naast een stoel glijdt… In stilte: 4 dansers aan het einde van een voorstelling.

Elke gelijkenis…

Ik weet niet of het nodig is – zoals bij muziek trouwens – om achter bewegingen naar betekenissen te zoeken. Misschien lopen we daarmee al meteen de verkeerde weg op. Het gevaar voor hineininterpretieren is niet ondenkbeeldig. En de druk van het narratieve, die neiging om overal een verhaal in te vinden, speelt ons bij het bekijken van kunst maar al te vaak parten. (Is niet daarom Der Menschenfeind, de meest affe-verhalende voorstelling, voor vele mensen het hoogtepunt van Kaaitheater 83 ?) Daar waar Asch nog een gefragmenteerd verhaal bevatte, is het narratieve in Fase volledig door het repetitieve afgebroken. In de muziek gebeurt dit door het opheffen van elke melodie die zich dreigt te installeren. De absolute controle op de gebruikte middelen (zoals in Fase) is in Rosas danst Rosas zeer zeker ook aanwezig (zelfs de rustpauzen zijn volledig geprogrammeerd) maar in Rosas danst Rosas wordt een opening gelaten voor het aantasten van die uiterste controle en discipline, niet zozeer in het binnenbrengen van die tweede stem van de alledaagsheid, maar eerder in de introductie van ‘naturalistische’ bewegingen in de eerste mathematische stem. Er is nog wel geen ruimte voor improvisatie en toeval – in die zin blijft Anne Teresa De Keersmaekers werk eerder verbonden met de Europese traditie dan wel met het Amerikaanse postmodernisme – maar toch is er de introductie van reële elementen (b.v. de uitputting) die naar een binnen de perken gehouden autobiografische of persoonlijke kwaliteit van het werk verwijzen.

De verhouding van hef artistieke proces t.o.v. de werkelijkheid is in Rosas danst Rosas het best te illustreren met één van de motto’s die de voorstelling meekreeg: “Elke gelijkenis met bestaande personen of situaties is louter toevallig”. Wie dat leest, vermoedt al meteen, dat die gelijkenis er wél is, maar dat men die bewust wil vermijden.

Waarover gààt Rosas danst Rosas dan? Enerzijds gaat het over het dagelijkse leven, over onze eigen bewegingen en gebaren die zoveel verraden en zoveel verbergen. “Vermeiden wir bei Gott jene Zärtlichkeiten in dene die großen Gefühle allzu leicht Zerstreuung finden. Gar Entkräftung” (*). Anderzijds gaat Rosas danst Rosas over de manier waarop die realiteit in kunst kan getoond worden: indirect, verborgen (dus leugenachtig? niet realistisch?), meerduidig ook. Door het dagelijkse leven van de kunstenaar (vrouw, danser, choreograaf) als referentiekader in de voorstelling in te voeren, wordt Rosas danst Rosas een produktie over wat kunst met het dagelijkse leven doet en stelt het zich lijnrecht tegenover die andere aanpak van de realiteit in kunst, die pretendeert dat leven in kunst zijn gelijkenis vindt, dat ze ergens kunnen samenvallen. Realisme versus naturalisme met het melodrama daar tussen in. Het postmodernisme is hier dan toch aanwezig, en wel in zijn theoretische dimensie: Rosas danst Rosas is ook een onderzoek naar wat bewegingen eventueel kunnen vertellen.

(*) Botho Strauss, Trilogie des Wiedersehens, DTV Neue Reike 1980 – geciteerd in de programmabrochure.

 

Rosas danst Rosas is nog te zien op het Hollandfestival: 11 en 14 juni in Amsterdam; 18 en 19 juni in Den Haag. Na een tournee langs (o.m.) Kopenhagen, Rouen, Zürich, Avignon en Florence, komt de produktie opnieuw naar België: in oktober zal ze te zien zijn in het eerste dansfestival van ‘t Klapstuk te Leuven.

ROSAS DANST ROSAS choreografie: Anne Teresa De Keersmaeker; met Adriana Borriello, Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda; muziek: Thierry De Mey; licht: Remon Fromont, Bert De Raeymaeker.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

#3

15.06.1983

14.09.1983

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!