Foto Birgit Hupfeld

Luk Van den Dries

Leestijd 7 — 10 minuten

Roberto Ciulli

Roberto Ciulli is een Italiaan die in Müllheim een nieuw gezelschap heeft gesticht. Iets tussen een privé-en een officieel theater met zowel een produktieve als een receptieve werking. Een autonoom theater, structureel én artistiek. Fo en Strehler zijn de antecedenten. Pasolini, Fellini en Beckett kleuren de sfeer.

Regisseur Roberto Ciulli noemt zichzelf graag een Italiaanse gastarbeider in het rijke Duitse theatersysteem. Of een Hegeliaans filosoof die in de spektakelkunsten terecht gekomen is. In elk geval een vreemdeling die zich niet zonder meer neerlegt bij bestaande structuren en geplogenheden, maar overal fundamentele vragen bij stelt. Zijn zoektocht naar essentieel theater bracht hem weg van de rijke Duitse theaterfabrieken naar een eigen kleinschalige meer autonome groep, het Theater a/d Ruhr, dat op enkele jaren tijd tot de belangrijkste theaters in Duitsland gerekend wordt. Waardering die zich uitdrukt in deelname aan het Berlijnse Theatertreffen, in de titel van ‘interessantse gezelschap van 1988’, in grote buitenlandse festivalreputatie, en vooral in afgeladen laaiende voorstellingen. Een portret van deze Milanees in het Ruhrgebied.

Gastarbeider Ciulli stamt uit een hoogburgerlijke familie, en kreeg een strenge katholieke opvoeding: spreekverbod aan tafel en speelverbod met andere kinderen. Een jeugd getekend door hardheid, discipline en onderdrukking. Het zijn jeugdherinneringen (beelden/trauma’s) die nog zijn produkties bevolken en materiaal leveren voor zijn theatrale nachtmerries : in Kaspar b.v. uit zich dit, naast allerlei andere soorten africhtingsrituelen, in een masceradescène waarin een wolfspriester schaapskinderen onderwijst, een pantomime van dril en bestraffing, een karikatuur uit het rijke roomse leven. De Italiaanse barokke vorm van katholicisme lijkt ook de verbeeldingsbron geweest voor Ciullis Bacchanten dat begint met een kitscherige kruisiging en eindigt met een laatste avondmaal.

Hoe komt een zuiderling met een traditie van Fo en Strehler in het Noorden terecht?

Hegel

“Toeval,” zegt Ciulli. Voorbestemd tot een academische carrière, met een proefschrift over Hegel op zak, komt hij in aanraking met het absurde theater en sticht een eigen gezelschap, II Globo dat in de beste volkstheatertraditie in een tent en met een navenant repertoire Milaan rondtrekt. Een zwaar hartinfarct maakt bruusk een einde aan het theateravontuur, bijna aan zijn leven ook. Geen zin in een burgerlijk bestaan, trekt hij naar Spanje, Frankrijk, Duitsland, waar hij aan de kost komt met allerlei baantjes. Belandt uiteindelijk in Göttingen waar hij toch weer, als belichter nu, aan het theater terecht kan. Hij laat van zich horen blijkbaar, want in geen tijd brengt hij het tot huisregisseur en kan hij beginnen meedraaien in de gevulde carrousel van het Duitse stadstheater. Het succes in Göttingen voert onmiddellijk naar een topgezelschap, het Stadttheater Köln, waar hij als regisseur en co-directeur geëngageerd wordt. Vandaar gaat het naar Düssel-dorf om ten slotte uit te monden in de oprichting van een autonoom klein gezelschap, het Theater an den Ruhr.

Ciulli: “Mijn ervaring met de grote stadstheaters in Duitsland was erg negatief. Als directeur van het Keulse theater, ruim betoelaagd met 30 milj. DM, heb ik ondervonden dat de structuur van deze grote theaters de kunst in de weg begon te staan. In het Duitse theatersysteem -het rijkste van de wereld, een voorbeeld ook voor vele andere landen- staan de kunstenaars in dienst van het enorme apparaat, de techniek en het abo-systeem i.p.v. dat de structuur zich aanpast aan de artistieke opties. Dat veroorzaakt sinds de jaren ’70 een steeds verergerende crisis in het theater : van de vaak meer dan twintig produkties die een stadstheater produceert, is er met veel geluk één die met een artistieke finaliteit te maken heeft, de andere zijn structuurvriendelijke compromissen. De paar echt artistiek hoogstaande produkties per seizoen staan in een absolute wanverhouding met de kwantiteit van de middelen en structuren. Daarom heb ik gebroken met dat systeem, heb ik mijn eigen groep opgericht die qua structuur aangepast is aan mijn manier van werken en mijn artistieke verlangens.”

De grotere autonomie die Ciulli voor zijn theatertroep claimt, kreeg hij van de stad Müllheim. De stad blijft wel grootste aandeelhouder en subsi-diént, maar laat het gezelschap alle vrijheid in de ontwikkeling van een eigen identiteit. Zo verwierf het Theater a/d Ruhr een unieke positie in het Duitse theatersysteem: het is een stad-theater maar tegelijk ook een nationaal en internationaal druk bezet reizend gezelschap; het is een duidelijk geprofileerd ensemble dat per jaar twee creaties aan het repertoire toevoegt, en tegelijk een receptief theater met veel aandacht voor internationale uitwisseling; het is een gesubsidieerd theater met een verhoudingsgewijs enorme omzet: 900.000 DM stadssubsidie, 200.000 DM provinciegeld, en 2 miljoen eigen inkomsten. Slechts 50% van het budget wordt daarvan gebruikt voor de vaste kosten van het gezelschap. Dat zijn resultaten waarvan men elders in Duitsland, ook bij ons, enkel kan van dromen. Die uitzonderlijke positie in het Duitse landschap is enkel mogelijk omwille van de eigen koers van Ciullis theater: hij houdt zich buiten het Deutsches Theaterverein, de organisatie van theaterwerkgevers, en buiten de vakbond. Dit laatste vooral om een soepele arbeidstijd te kunnen organiseren, waarbij repetities aangepast worden aan de noden van het artistiek proces. Voor het overige voldoen de contracten van acteurs en techniekers aan de normale waarborgen i.v.m. sociale zekerheid en loon.

Ensemble

In het Theater a/d Ruhr staat het ensemble voorop. Waar in de Duitse theaterfabrieken, ook bij ons trouwens, het personeelsbestand voornamelijk uit niet-artistieke krachten bestaat, primeert in Müllheim het artistieke samenwerkingsverband. “Theater is een collectieve kunst,” zegt Ciulli, “en dat heeft repercussies op alle niveaus. Uitgangspunt is dat de acteurs met mekaar willen en kunnen samenwerken en dat op basis van een gemeenschappelijke artistieke optie en niet omwille van een contract. Vruchtbare samenwerking is enkel mogelijk met mensen die zich in ons produktie-systeem creatief willen engageren. Ik verlang van de acteurs een zeer grote inbreng, een grote creatieve zelfstandigheid, en kan dus alleen met geëmancipeerde mensen werken, niet het slag van de stadstheaters dat zich achter machtsverdeling tussen werkgevers en werknemers verschuilt. De coherentie is essentieel, daarom is er ook zo weinig fluctatie in ons gezelschap : er zijn acteurs bij waar ik al vijftien jaar mee samenwerk. Continuïteit is een voorwaarde voor ensemblewerking.”

“De acteur is een gepriviligeerde. Maar tegelijk draagt hij ook verantwoordelijkheid tegenover de samenleving. Men kan niet op de scène staan, alleen omdat men heeft leren articuleren. Iemand die in theater werkt engageert zich in de kunst, en daar is er geen scheiding tussen arbeid en leven, de acteur werkt niet acht uur voor een onderneming en daarna voor zichzelf, hij heeft een continue artistieke opdracht. Voor een kunstenaar is het leven veel te kort.”

Autonoom

Niet alleen structuur en ensemble zijn bijzonder, ook de artistieke levensvorm valt op. Het Theater a/d Ruhr is ongeschikt als dramatische bemiddelaar, levert geen theatrale spandiensten aan andermans geschriften, weigert het doorgeefluik naar een literaire traditie, treedt niet op als erfgenaam in een historische overlevering. En toch speelt men Brecht, Shakespeare, Handke, Euripides, Beckett, Sartre, e.v.a. Of beter : gebruikt men het tekstmateriaal als element van een theatrale expressie die op eigen kracht de tijdruimte vult. Het theater is een autonome kunst in Müllheim, vertrekt van een eigen zeggingskracht, ontmoet op de weg naar het publiek woorden van anderen, toneelschrijvers soms, maar sluit die in in een eigen woordenschat, en laat die klinken in een nieuwe, vreemde omgeving. Zo wordt Kaspar van Handke ingebed in stilte. De stilte vooraf wanneer Kaspar -gespeeld door een vrouw- nog niet kan praten. De taal legt haar een nieuwe identiteit op, met het aangeleerde ‘ik’ schminkt ze zich een nieuw gelaat, een poppenmasker dat zich plooit naar het beeld van de man. De stilte nadien, die de sprakeloosheid laat horen van een samenleving waarin de taal misbruikt werd : lange woordeloze scènes van tirannie en onderdrukking, angstige onderwerping en bloot geweld. Via Kaspar wordt commentaar geleverd op het statuut van de taal in de Westerse samenleving. Ook van Euripides’ Bacchanten, de andere produktie die ik van Theater a/d Ruhr zag, blijven enkel flarden over, ingezet in een barokke beeldorgie waarin godsdienst nu eens als verdwijntruc getoond wordt, dan als circusvertoon, of als Zeffirelli-achtige zeemzoetigheid. Zoals met Kaspar wordt geëindigd met een gestisch ritueel dat tot expressionistisch schrikbeeld stolt : een eindeloos herhaalde kastijding en een gerekte ijzingwekkende schreeuw.

Theater als marteltuig. Schofferende schandpaal. Ciulli ontbladert, ontmaskert, ontvleest. Hij haalt het vernis van de samenlevingsvormen, toont de barsten die hij uitvergroot, varieert en herhaalt tot het pijnlijk helder wordt. De teksten die hij daarbij hanteert zijn slechts bruut materiaal in een Artaudiaans explosief geheel. “Theater is geen uitvoerende kunst,” zegt Ciulli, “dramateksten vormen geen gesloten geheel zoals proza of poëzie, ze worden geopend in een nieuwe creatie, gevuld met leven, fantasie, een nieuwe biografie. Eén van de basisprincipes van onze toneelesthetiek is de vrijheid t.o.v. de tekst en het recht van de acteur ook een auteur te zijn. De motor van onze theatrale arbeid is nooit het verlangen een stuk te spelen, maar altijd een artistieke noodzaak. Zoals een schrijver of een plastisch kunstenaar gedreven wordt iets te creëren, gebruiken we theater om iets te vertellen. Het uitgangspunt is altijd een thema dat zich opdringt, dat dan omsingeld wordt met disparaat materiaal, waaronder ook dramateksten. Het theater interpreteert niet, het creëert.”

De openingen die Ciulli in de tekstbehandeling toelaat, worden gelardeerd met grillige fantasie, feërieke droomtaferelen, pralerig circus, maar vaker kale desolaatheid en obstinate dwangbeelden. Pasolini is vaak in de buurt om de schoonheid van de wreedheid te laten zien, de esthetiek van de dood. Soms helt het naar Fellini met zijn bombastisch gebruik van sferen en kleuren. Maar Beckett voert de ondertoon, in vervallen grauwheid, absolute eenzaamheid, eindeloze treurnis.

Pendelbeweging

Ciulli: “Ik beschrijf een toestand van de wereld. De geschiedenis vormt volgens mij een pendelbeweging tussen humane periodes en barbaarse tijden. In voortdurende vooruitgang geloof ik niet. Vandaag leven we in een tijd waarin we ver van het humanisme verwijderd zijn en het individu steeds minder vrijheid krijgt. Kijk maar naar de evolutie van de verschillende media (kranten, televisie) die op uniformisering wijst. Daarom is ook het theater als tegenkracht vandaag zo belangrijk. In een tijd van enorme vervlakking, waarin de politici niet meer de juiste argumenten vinden om allerlei mistoestanden als racisme en fascisme uit de wereld te helpen -denk maar aan het aandeel van de Republikaner Partei vandaag in Duitsland- is het theater noodzakelijk om deze argumenten te formuleren. Wanneer onze maatschappij werkelijk Hölderlin, Kleist en Büchner doorleefd zou hebben, zouden geweld en vreemdelingenhaat vandaag niet mogelijk zijn. Theater kan een groter effect bereiken, omdat het een collectieve werking veroorzaakt in een maatschappelijke context. Deze kracht kan het theater pas opnemen wanneer het zich als artistieke vorm sterk maakt, en zich dus niet als commercieel verdommingsprodukt in de cultuurindustrie definieert. Het theater wordt veel te veel onderschat.”

In die zin zijn de produkties van het Theater a/d Ruhr een artistiek statement. Ze formuleren een theatrale identiteit die de toeschouwer confronteert, uitdaagt, verontrust. Snippers mensheid worden theatraal opgelicht, daaronder krioelt het. Fragmentjes heden worden theatraal afgetast, daarachter verstomt het. Niet beleren, maar uitdagend ontbloten. Niet wijzen, maar speels omcirkelen. Theater als plek van beeld en blik, zicht en inzicht. Theater als ontmoetingsplaats ook. Zeer druk is het verkeer tussen Müllheim en het Oostblok, tussen Noord en Zuid. Als receptieve organisatie geeft het Theater a/d Ruhr de kans aan Oostbloklanden zich gedurende een langere periode in Duitsland te presenteren. Polen en Joegoslavië kwamen zo al aan de beurt. Met Turkije werd uitgewisseld: het Theater a/d Ruhr was het eerste gezelschap dat er sinds veertig jaar te gast was, ondanks de enorme Turkse immigratie. De culturele identiteit die vreemdeling Ciulli laat zien is dus pluriform en veelzijdig. Als onze wereld.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 7 — 10 minuten

#29

15.03.1990

14.06.1990

Luk Van den Dries

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.