‘Wolfson de talenstudent’ (Globe) – foto Kees de Graoff

Leestijd 5 — 8 minuten

Rijnders’ afscheid van Globe

Wolfson, de talenstudent

Men kan moeilijk voorbijgaan aan de al enige jaren aanslepende belangstelling van theatermakers van schizofrenen en psychotici, een belangstelling waarin het accent gaandeweg verschoof van de relatie schizofreen-maatschappij (met de schizofreen als uitgeslotene, verdrukte) naar de relatie schizofreen-taal. Teksten van ‘gestoorden’ (Roelof Hartplein van Paul Peyskens naar Jan Arends), teksten gebaseerd op ‘gestoorde’ teksten (Schrebers Moestuin) werden geënsceneerd en enkele theaterauteurs lieten zich duidelijk beïnvloeden door het schizofrene discours (Brasch, Acker). Misschien is deze interesse te verklaren door de overweging dat schizofrenen en psychotici de enige – nog geloofwaardige – tragische helden zijn. Hun dwangmatig rondcirkelend spreken is uiteindelijk niet meer dan een zwijgen – Foucault: “Sinds Freud is de waanzin in het Westen een niet-spreken geworden, omdat hij een dubbel spreken is geworden… d.w.z. een matrix voor het spreken dat strikt genomen niets zegt”. En net dat zwijgen is kenmerkend voor de tragische held, zoals Benjamin opmerkt in een essay over Oedipus: “Dit stom-zijn karakteriseert niet alleen Oedipus, maar alle helden in de Griekse tragedie. Dat wordt telkens weer benadrukt in recente kritieken: de tragische held heeft slechts één taal die werkelijk bij hem past, de stilte.”

Gerardjan Rijnders heett al een aantal komedies op zijn actief, maar tragedies schrijven, zegt hij, kan hij niet, “Behalve als ik mij verschuil achter mensen als Wolfson en Schreber” (Etcetera 7). Rijnders regisseerde Schreber in 1976, waarna hij bij Globe ging werken, een periode die hij nu afsluit met Wolfson, de talenstudent, gebaseerd op diens in het Frans geschreven autobiografie Le Schizo et les Langues.

Deze Newyorkse jood past perfect in het rijtje groezelig-vulgaire personages, situaties en omgevingen, door Rijnders gebruikt om zijn pessimistische visie op de mens vorm te geven. Rijnders’ personages worden altijd geconfronteerd met een benauwende, dominerende aanwezigheid : de moeder in In het Tuinhuis, de provincie in De Drie Zusters, de Kunst in De Domkop en de Gek. De beschermende vaderfiguur (de Wet) is verdwenen: de eerste zin van De Drie Zusters b.v. luidt: ‘Het is net een jaar geleden dat vader stierf, niet?’ De personages reageren door drukte, dwangmatig spreken en gedrag, ofwel door katatonie.

Larfjes

Wolfson combineert beide. Hij zit in z’n kamertje, studeert er vreemde talen terwijl de transistorradio keihard Spaans uitbraakt, zodat, indien zijn moeder hem iets toeschreeuwt, haar Engels onmiddellijk verdrinkt in een vreemde taal. Want daarom is hij talenstudent: elke zin uit de moedertaal die zijn oren binnendringt, moet ogenblikkelijk onschadelijk gemaakt worden door een omzetting in een conglomeraat van Frans, Duits, Jiddisch en Russisch, een omzetting waarbij klank én betekenis van de oorspronkelijke zin zo goed mogelijk bewaard dienen te blijven. Voedsel krijgt hij haast niet over de lippen vanwege de vele larfjes die het bevat. Soms slaat dit dan om in een vreetorgie of gaat hij de straat op, naar de hoeren. Wolfson ervaart zichzelf als een slecht gesloten omhulsel met veel gaten: de lichaamsopeningen kunnen onderling verwisseld worden (mond is oor is anus), alles wat binnendringt is een vieze brij, het Leven dat het lijden meebrengt en slechts onschadelijk kan gemaakt worden door ontleding, reductie, door het Weten.

Deze bedreigende equivalentie van de moeder met de moedertaal, voedsel, de stad, de wereld wordt al van bij de aanvang geïllustreerd door het decor: een lichtjes hellende, spiegelende wand die de toeschouwer een kikvorsperspectief biedt van oprijzende wolkenkrabbers (‘het systeem’ volgens Rijnders’ regieaanwijzingen) en een Newyorks voetgangersverkeerslicht Don’t Walk. Bovenop de wand wordt een raster geprojecteerd en in het vierkant rechts onderaan zit Wolfsons moeder te breien –het kleine systeem in het grote systeem. Zij verlaat haar stoel slechts om Wolfson iets in het oor te brullen. Links vooraan zien we dan Wolfsons kamertje, zonder plafond en reikend tot borsthoogte, nooit volledig af te schermen.

Dezelfde equivalentie tussen Wolfsons verschillende fobieën komt tot uiting in de structuur van het stuk. Rijnders nam Wolfsons evidente seksuele verwarring als uitgangspunt en koos als leidraad een ontmoeting met een prostituee: hij overwint zijn agorafobie en spreekt een tippelaarster aan. Ze gaat met hem mee, maar bij een zebrapad gekomen flitsen de lichten en sirenes Don’t Walk aan. Hij vermant zich en steekt over, maar hij verknoeit de ontmoeting met de prostituee omdat hij er niet aan kan ontkomen de coitus te zien als een interactie van zijn hart- en vaatstelsel met haar vagina die “hem enigszins zou hebben geleken als een echte leegte.” Simultaan hiermee worden brokstukken van andere, gelijkaardige episodes getoond (een ontmoeting met zijn reeds lang van z’n moeder gescheiden vader; een gesprek met twee Italiaanse bouwvakkers met wie hij Frans wil praten en die hem achter z’n rug screwball noemen; een tirade over larfjes in blikken voedsel; een uiteenzetting over zijn methode hoe hij ‘Don’t trip over the wire’ vertaalt in ‘Tu nicht trébucher uberèth hé zwirn’). Getoond, niet gespeeld, zoals er niets gespeeld wordt in Wolfson, de talenstudent, want personages zijn er niet. Wolfson wordt vertegenwoordigd door drie acteurs, geen schizofrene afsplitsingen maar mondstukken die zijn tekst in de gelijklopende scènes belichamen, simultaan-vertalen (want alles moet vanzelfsprekend onmiddellijk vertaald worden) en andere mannen ‘zijn’. Wolfsons geest wordt getoond en die blijkt uiteindelijk een spervuur van repeterende tekst en dwarsverbindingen, vertalingen tussen situaties te zijn. De mensen die er nog in rondlopen zijn sjablonen: de moeder duikt af en toe op als een duiveltje uit een doosje en wordt door Rijnders heel Amerikaans-hysterisch getekend. Het avontuurtje met de prostituee wordt staande afgehandeld. Men gaat wel uit de kleren en er worden enkele spaarzame, wijzende gebaren gemaakt, maar het blijven pratende standbeelden. Dit ‘lege’ acteren (afgezien van de moeder) voorzag Rijnders voor het hele stuk. De acteurs maken dat echter niet helemaal waar en meermaals krijg je het gevoel dat Rijnders te ver voorop is voor hen. Nu ja, hij gaat ook weg.

Lange gummidarm

De vertalingen in het stuk verlopen niet volgens Wolfsons rigoureuze regels. Enkel getrouw qua klank zijn het Freudiaanse versprekingen (‘whole afternoon’ wordt ‘après zoen’) die snapshots dienen te geven van de onbewuste seksuele geschiedenis van elke taaluiting. Dit procédé werkt hier echter zeer triviaal. De trots en intelligentie die doorklinkt in Wolfsons heroische pogingen om de Toren van Babel terug op te richten, zijn studies organische chemie verdwijnen achter het beeld dat de toeschouwer krijgt van Wolfson: een gefrustreerde psychoot, een beetje zielig, geen ‘lieverd in de hel’, zoals Rijnders het wil in het programmaboekje, nee, een sukkel in de hel.

Die keuze van een exemplarische Wolfson tegenover de biografische Wolfson valt vanzelfsprekend te respecteren. Gek genoeg ondergraaft Rijnders dit op het einde van de voorstelling. Er is tot dan toe geen enkel element in de voorstelling dat aanleiding zou kunnen geven tot een nieuwe ontwikkeling, tot een evenement dat niet isomorf is met de ontmoeting met de hoer of de pijnlijke interventie van Wolfsons moeder. Toch komt er zo’n ontwikkeling. Rijnders grijpt daarvoor terug naar de biografische Wolfson, naar een losstaand chapitre ajouté aan het einde van diens autobiografie waarin hij als zijn eigen deus ex machina beschrijft dat hij tot het besef gekomen is dat hij het leed van de wereld niet zal verhelpen door zich niet in die wereld te mengen. Het Leven kan en hoeft niet gefundeerd te worden in het Weten en hij besluit dat hij misschien toch ooit Engels zal kunnen praten. Op scène wordt deze overbrugde tweespalt tussen geheel en elementaire bouwsteen geïllustreerd door een korte diareeks die vertrekt van de Melkweg en eindigt bij een molecule. Hierna zegt Wolfson zijn hoopvolle monoloog. Tegelijkertijd wordt dit happy-end ogenschijnlijk nog versterkt door het beeld van een andere Wolfson, naakt uitgestrekt op de avant-scène. Een in het wit geklede vrouw verbindt zijn mond en zijn anus met een lange gummidarm. Wolfson wordt een gesloten systeem, wat de net beleden openheid uit zijn monoloog tegenspreekt. Wat volgt is nog minder geloofwaardig: mama komt de eerste Wolfson goeie-nacht wensen waarop hij, tot haar grote verbazing, antwoordt in het Engels. Verzoening. Lichten uit.

De overduidelijke sentimentaliteit van deze scène doet twijfels rijzen over Rijnders’ bedoelingen: staat hij achter wat hij daar toont, of kiest hij voor een cynische lach? In het eerste geval staat de afloop haaks op wat voorafging en wordt het niet verantwoord; in het tweede geval permitteert Rijnders zich een onaangekondigde stijlbreuk door plots Wolfsons woorden te interpreteren en ze tegen hem uit te spelen, terwijl hij zich tot dan toe beperkte tot een getrouw ensceneren.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 5 — 8 minuten

#11

19850615

19850914

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!