Lutz Förster © Anna van Kooij

Les Sylphides van Nicole Beutler © Anja Beutler

Het opzet was groot, de inzet niet minder. Het rijtje namen op de affiche laat zich lezen als een indrukwekkend pantheon van choreografische grootheden, dat pioniers uit de moderne en postmoderne dans broederlijk combineert met hedendaagse toptalenten. Voor het festival Re:Move presenteerde het Kaaitheater in samenwerking met de Beursschouwburg tien voorstellingen waarin een resem internationale choreografen aan de slag ging met de artistieke erfenis van hun voorgangers of met het eigen opgebouwde oeuvre. Onder het motto ‘exploring dance repertoire’ beloofde het programma een staalkaart aan inventieve benaderingen van de gespannen verhouding tussen ‘repertoire’ en dans.

De consequent doorgevoerde programmatische lijn is meteen het meest opvallende aan het hele gebeuren. Re:Move maakte van eigenzinnigheid en experiment zijn speerpunten en besloot niet de koers te varen van retrospectieve reconstructies. Nochtans zou het denkbaar zijn geweest om een festival rond dansrepertoire te organiseren met hernemingen van het werk van gevestigde waarden, zoals bijvoorbeeld Wim Vandekeybus, Alain Platel of Anne Teresa De Keersmaeker (van deze laatste zal trouwens volgend jaar in het Kaaitheater de heropvoering van enkele vroege stukken te zien zijn). Met Re:Move hadden programmatoren Guy Gypens en Katleen Van Langendonck echter een ander doel voor ogen. Zij wilden vooral inhaken op een recente tendens in de huidige internationale dansscène, waar steeds meer choreografen zich terugplooien op de geschiedenis van hun kunstvorm en deze als uitgangspunt nemen voor nieuwe creaties. Re:Move verzamelde een aantal van deze voorstellingen en bood zo een blik op het repertoire van de toekomst.

Maar geen vooruitzicht zonder terugblik. Laten we daarom aanvangen met een voorbereidende excursie die de problematiek van het repertoire schetst.

De strijd om ‘repertoire’

Repertoire, zal u denken, waar hebben we dat nog gehoord? Inderdaad, het hangijzer is zo heet als het oud is. Met de regelmaat van de klok weergalmt de roep om aandacht voor het ‘repertoire’ door het culturele landschap. Zeker in de podiumkunsten, waar de subsidiemolen een weinig verholen mijnenveld installeert en er op tijd en stond een polemiek tot ontploffing komt. Vers in het geheugen ligt uiteraard het befaamde ‘repertoiredebat’ dat in 2008 in alle hevigheid opflakkerde binnen de Vlaamse theatersector en vervolgens een stille dood stierf. Toenmalig cultuurminister Bert Anciaux honoreerde de oprichting van het Publiekstoneel met een flinke pot subsidies, waarmee het vermeende tekort aan zogenaamd ‘publieksvriendelijk repertoiretheater’ als bij toverslag was opgelost. Het meer fundamentele probleem werd echter niet aangepakt: voorstellingen die gedurende meerdere seizoenen ‘op het repertoire worden gehouden’ zijn nog steeds schaars tot onbestaande, waardoor de sector zichzelf dreigt uit putten in een overproductie die daarbovenop een onevenwichtige spreiding kent. ¹

Aan hetgeen in het Vlaamse theater ontbreekt blijkt in de hedendaagse danspraktijk geen tekort te zijn. De inspanningen om voorstellingen ‘op het repertoire te houden’ zijn talrijker, op voorwaarde dat choreografen voldoende werkingsmiddelen weten te verzamelen om hun eigen gezelschap uit te bouwen. In de loop van de jaren negentig zag Anne Teresa De Keersmaeker bijvoorbeeld de mogelijkheid om met haar compagnie Rosas een repertoirewerking op te starten, waardoor vroege stukken zoals Rosas danst Rosas opnieuw op de podia verschenen. Net zo wil choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui met zijn pas opgerichte gezelschap Eastman naast het programmeren van nieuwe creaties ook oudere werken op het repertoire zetten en houden. Iets verder van huis onderhoudt de Duitse Sasha Waltz met haar ensemble een actief repertoire van zeventien choreografieën die internationaal toeren. Ook de Trisha Brown Dance Company, onlangs nog te gast in deSingel, presenteert wereldwijd zowel nieuwe als oude werken van deze grande dame uit de postmoderne dans. Het oeuvre van William Forsythe kent dan weer een opmerkelijke verspreiding in verscheidene balletgezelschappen, waaronder ook het Koninklijk Ballet van Vlaanderen dat zowel Impressing the Czar als Artifact op zijn repertoire heeft.

Kortom, het dansrepertoire leeft en zeker voor jonge generaties betekent het vaak een enorme meerwaarde om choreografische mijlpalen opnieuw in levende lijve(n) gerealiseerd te zien. Toch staan de diverse repertoires onder druk van een beperkte houdbaarheid. Het recente overlijden van twee coryfeeën uit de moderne dans bevestigt eens te meer dat de overgang van een ‘levend’ naar ‘historisch’ repertoire een kritiek kantelpunt is voor het voortbestaan van een oeuvre. Van Merce Cunningham zal het werk nog tot eind 2011 worden opgevoerd door zijn Dance Company, die met de zogeheten Legacy Tour een internationale tournee onderneemt als laatste eerbetoon aan de Amerikaanse grootmeester. Na afloop wordt het ensemble definitief ontbonden en komt het oeuvre onder strikt beheer van de Merce Cunningham Trust². Het valt af te wachten hoe – en zelfs of – het werk zonder zijn oorspronkelijke bezieler zal voortleven. Nog onzekerder is de toekomst van de nalatenschap van wijlen Pina Bausch. Het Tanztheater Wuppertal zal de huidige speellijst, die loopt tot 2013, afwerken. Wat daarna staat te gebeuren, weet op dit ogenblik niemand.

Op de vlucht voor vluchtigheid?

Alle onzekerheid ten spijt lijdt het geen twijfel dat het oeuvre van zowel Cunningham als Bausch een eeuwig leven zal leiden in de Elysische velden van de danscanon. Maar laten we niet vergeten dat zij als choreografen ook auteurs van dansstukken zijn. In de manier waarop we doorgaans omgaan met het dans versus theatererfgoed opent zich echter een gapende kloof. Terwijl de toneelliteratuur (historisch én hedendaags) niet alleen dient als voedingsbodem maar ook als werkmateriaal voor de arbeid van een groot aantal regisseurs en theatermakers, lijken choreografieën zodanig nauw met het menselijk lichaam verknoopt dat ze in hetzelfde lot moeten delen en ‘tot stof zullen wederkeren’. Deze ontologische conditie die dans wordt aangewreven, transformeert al gauw tot een virus dat de choreografie in haar geheel opvreet en verteert. Voor een dansrepertoire lijkt een leven na de dood ondenkbaar. Een zekere hang naar melancholie brengt sommigen er zelfs toe in die dans op het graf een triomfantelijke overwinning op de andere kunsten te zien. Dans als meesterlijke verdwijning, een kunst van de vluchtigheid in het kwadraat. Elke singuliere performance wordt een oefening in het sterven, elke choreografie een terminale patiënt die geen baat heeft bij reanimatie. Hierdoor dreigt dans evenwel continu te verdwijnen in de spleten van de tijd en de krochten van de geschiedenis. Slechts af en toe wordt een creatie opgepikt door latere generaties van choreografen (met Nijinsky’s Le Sacre du Printemps als klassieke voorbeeld). Toch rijst het doembeeld van een dansgeschiedenis als schrikbarend kerkhof waar beweeglijkheid de beenderen heeft verlaten en grafkuilen worden gedicht met het zand der vernieuwing.

Uiteraard zijn er diverse verklaringen te vinden voor de uitgesproken elegische stemming in het discours rond dans. In tegenstelling tot het theater is er bijvoorbeeld geen tekst om op terug te vallen, hooguit een verzameling aan notaties. En dikwijls zijn deze te complex of te idiosyncratisch om werkelijk als overleveringsmedium te fungeren. Bovendien heeft de ongehoorzaamheid van de (post-)moderne en hedendaagse dans aan de geijkte wetten en codes van het klassieke ballet een hypotheek op de toekomst gelegd. Niet alleen is er een heterogene veelheid ontwikkeld aan bewegingsidiomen, maar ook zijn de functies van choreograaf, danser en auteur niet langer duidelijk af te bakenen. Het materiaal laat zich bijgevolg moeilijk scheiden van de oorspronkelijke scheppers waardoor de overlev(er)ing in het gedrang komt.

De vraag hoe we met de erfenis van innovaties uit het verleden moeten omgaan, werkt als een splijtzwam die het veld in twee kampen verdeelt. Zo hield Jochen Sandig, medeoprichter van het eerder genoemde gezelschap Sasha Waltz & Guests, tijdens het Tanzkongress in Hamburg (november 2009) een opgemerkt pleidooi voor repertoire als een archief, een levend museum. Concreet luidt zijn voorstel dat we compagnies van 40 à 50 dansers moeten oprichten die – naar het voorbeeld van het klassieke ballet – historisch baanbrekende stukken blijven opvoeren en van generatie op generatie doorgeven. In het vorige nummer van Etcetera verwoordt Alexander Baervoets het omgekeerde standpunt, wanneer hij schrijft ‘[g]ezien dans een uitvoerende kunst is, kun je die hele manie om te bewaren maar beter laten varen’.³ Binnen deze alles-of-nietsverhalen verspert men echter de weg naar alternatieve denkpistes, naar het onontgonnen terrein dat tijdens Re:Move volop werd verkend.

Grasduinen in de geschiedenis

Re:Move: de titel van het festival suggereert reeds de dubbele dynamiek die in vrijwel elke voorstelling werkzaam was. Het repertoire nam niet zozeer de vorm aan van een gevecht met de vluchtigheid van dans, maar veeleer van een dialectisch krachtenspel tussen beweging (‘re-move’) en verwijdering (‘remove’), tussen opnieuw en voorbij, tussen toenadering en afstand, tussen fort und da, tussen heden en verleden. Tijdens deze productieve dialoog werd retrospectie een vorm van introspectie. Via een bevrijde omgang met het repertoire boden verschillende choreografen immers evenzeer een eigentijdse reflectie op het medium dans.

Uit het kluwen van performances zijn achteraf beschouwd een aantal rode draden te ontwarren die zich opwerpen als een reeks gedeelde affiniteiten bij diverse hedendaagse makers. Verwantschappen die gestoeld zijn op een weldoordachte houding tegenover zowel de tegenwoordige als de verleden tijd van dans. Onderstaand resumé wil een balans opmaken door enkele thema’s en kruisverbanden in kaart te brengen.

OVERDRACHT MAAKT MACHT

Bij verscheidene choreografen die op Re:Move te gast waren vormde het ‘doorgeven van dans’ zowel vormelijk als conceptueel een belangrijk onderdeel van hun project. De praktijk stuurt hiermee aan op een radicale herziening van het begrip ‘repertoire’. Repertoire hoeft niet langer gelijk te staan met conservatie, met de instandhouding van een werk of een oeuvre wie es gewesen ist. Integendeel, repertoire kan de bron zijn voor een continue heruitvinding van historische sporen en choreografische wortels.

Precies op zulke wortels is de voorstelling Encore van Vincent Dunoyer geënt. Vanuit de idee dat ‘een groepswerk ook een groep werken kan zijn’ ⁴, verzamelde hij vijf jonge dansers en leerde hen bewegingsfragmenten aan uit de verschillende choreografieën die de afgelopen jaren voor hem zijn gecreëerd. Zo zien we in Encore werk passeren van onder meer Steve Paxton, Wim Vandekeybus en Anne Teresa De Keersmaeker. Niet dat het materiaal zich makkelijk laat herkennen, daarvoor is de compositie te grillig in elkaar gezet. In weerwil van de titel toont Encore geen virtuoos rijtje succesnummers uit het persoonlijke repertoire van Vincent Dunoyer. Eerder bestaat de voorstelling uit flarden van bewegingen die zich in contrapunt samenvoegen tot een disharmonische meerstemmigheid. Tegelijk resoneert de oorspronkelijke context waarin het basismateriaal is ontstaan voortdurend mee. De choreografie speelt zich immers af tegen de visuele en auditieve achtergrond van een aantal originele werkvideo’s, die als schimmen en echo’s uit het verleden voor extra ruis zorgen op de nieuwe creatie. De dansers laten zich echter niet afschrikken door deze spokerij en bewijzen hun autonomie door zich de bewegingen ongehinderd toe te eigenen. Opvallende afwezige in dit schaduwspel is Vincent Dunoyer zelf, die voor het eerst in zijn carrière niet mee op het podium verschijnt. Deze beslissing onderstreept zijn rol als medium, als drager en overdrager van een fysiek repertoire dat zich in Encore gewillig laat herschikken in het lichaam van een nieuwe generatie dansers. Toch beklemtoont de prominente aanwezigheid van videobeelden in Encore dat de overdracht van dans niet enkel van lichaam tot lichaam verloopt maar evenzeer via de omweg van het bewegend beeld. Emblematisch is de scène waarin danser Tuur Marinus een video imiteert die toont hoe Vincent Dunoyer een solo van Steve Paxton aanleert via beelden op een televisiescherm. Een mise-en-abîme die het stapsgewijze, crossmediale proces van overdracht treffend verbeeldt.

Een voorstelling die nog stelliger benadrukt dat het dansrepertoire in hoge mate is gemediatiseerd en ook op die manier wordt overgeleverd is Flip Book van Boris Charmatz. Zijn stuk is uitsluitend gebaseerd op de foto’s uit het boek Merce Cunningham: Fifty Years van David Vaughan, dat in 315 pagina’s en met ongeveer 300 afbeeldingen een oeuvre van 50 jaar tracht samen te vatten. Wat we in Flip Book te zien krijgen is een Cunningham zoals hij geboekstaafd staat. Samen met zes andere dansers imiteert Charmatz de illustraties uit het boek, die als ijkpunten dienen voor een choreografie die haar verbluffende vitaliteit vooral ontleent aan de transities van de ene pose naar de andere. Voortdurend rennen de performers heen en weer over de scène en in steeds wisselende maar altijd frontaal gerichte constellaties houden ze heel even halt. De bewegingen lijken hierdoor, net als in een ‘flip book’, te verlopen volgens een ‘stop-motion’-principe waarbij de continuïteit voortvloeit uit een wervelende opeenvolging van kort aangehouden momenten van stilstand. Net zoals in Encore is ook in deze voorstelling het uitgangsmateriaal zichtbaar aanwezig. Links voor het podium ligt op een standaard Vaughans boek en begeleidt een tourneur des pages de voortgang van de choreografie alsof het een muziekstuk betrof. De parallel is niet toevallig, aangezien Charmatz er groot belang aan hecht om ‘in hedendaagse dans bestaande scores opnieuw uit te voeren en de traditie, het repertoire, het erfgoed te benaderen als werkmateriaal’.⁵ Met dezelfde reeks foto’s als score trok Charmatz ook al naar studenten van dansopleidingen (in Duitsland en Frankrijk) en binnenkort herneemt hij het project met ex-Cunninghamdansers. Duidelijk wordt hoe het oeuvre zich over verschillende contexten verspreidt en in steeds andere gedaantes een tweede leven begint te leiden.

Terwijl Boris Charmatz zowel een concept als een stuk dansgeschiedenis doorgeeft en Vincent Dunoyer vooral zijn fysieke repertoire overdraagt, wordt bij de Duitse kunstenaarstweeling deufert+plischke de notie van het doorgeven zelf de spil van het werk. Tijdens het Re:Move-festival toonden ze Anarchiv #2: second hand, de tweede etappe in een reeks die het duo recent heeft opgestart. Ze stelden vast dat in het zog van hun jarenlange samenwerking ‘een puinhoop aan sporen’ (dixit Deufert) was achtergebleven, waardoor de vraag zich opdrong hoe ze met deze overblijfselen moesten omgaan. Toch zijn de Anarchiv-voorstellingen geen heropvoeringen van vroeger werk, maar veeleer een onderzoek naar wat je een ‘choreografisch archief ’ zou kunnen noemen. Om het experiment te voeden nodigen deufert+plischke diverse kunstenaars uit met wie ze werkmethodes en materiaal uitwisselen. In second hand waren de Amerikaanse choreografe DD Dorvillier en de Deense performanceartieste Cecilie Ullerup Schmidt te gast. De choreografie werd ontwikkeld volgens een centrale methode in het oeuvre van deufert+plischke die zijzelf omschrijven als ‘een proces van herformuleren’.⁶ Voor Anarchiv #2 zijn ze uitgegaan van persoonlijk samengestelde archieven (bestaande uit foto’s, films, teksten, televisiebeelden, …). In een eerste fase werden de associaties en reflecties die dit materiaal opriep in vier notitieboekjes neergeschreven. Vervolgens gaven de dansers die boekjes aan elkaar door en werden er wijzigingen of aanvullingen toegevoegd. Door deze stap veelvuldig te herhalen gaat het materiaal door een machinerie van talige herformuleringen, waarbij het voortdurend bewerken van zinnen, woorden en tekens leidt tot een verzameling aan concrete en tamelijk exacte beschrijvingen van bewegingen, die de  uiteindelijke basis vormen voor de choreografie. De methode herleidt choreografie dus tot haar etymologische betekenis, tot een letterlijk ‘schrijven’ van de dans. Het voortdurend overschrijven maakt het bewegingsmateriaal echter tot een onleesbaar palimpsest, waarin de sporen van de oorspronkelijke archieven nauwelijks terug te vinden zijn. Tegelijkertijd is het paradoxale effect van deze an-archiverende werkmethode dat ze resulteert in een archivering van de choreografie, zelfs nog voor deze is uitgevoerd. De vier notitieboekjes documenteren immers zowel het creatieproces als het choreografisch materiaal van second hand. Bovendien bereidt de dans zich met deze schriftuur voor op verdere verspreiding en heruitvinding, iets waar de makers met het tweede deel van de voorstelling ook op aansturen. Onder hun stoel vinden de toeschouwers een envelop gekleefd waarin drie kaartjes zitten met een bewegingsbeschrijving. Het zijn samples uit de score van de choreografie die de artiesten net hebben uitgevoerd en die het publiek nu opnieuw kan ‘herformuleren’. Het gebaar, waarmee het materiaal nogmaals doorgegeven wordt, trekt de lijn van de werkmethodologie door naar de voorstelling.

In het bredere kader van het Re:Move-festival legt de praktijk van overdracht en ‘herformulering’ wellicht ook de basisprincipes bloot van een vernieuw(en)de benadering van het dansrepertoire.

DE AUTEUR IS DOOD, LEVE DE AUTEUR!

Met de problematiek van het repertoire kwam ook de kwestie van het auteurschap weer op de agenda. De wijze waarop Vincent Dunoyer aan de slag ging met het werk dat hij als danser ooit heeft belichaamd maar dat in principe niet zijn persoonlijke signatuur draagt, doet vragen rijzen over wie zichzelf de auteur van de dans kan noemen. In zeker opzicht is het lichaam dat bloed, zweet en vlees verleent aan het anders dode geraamte van de choreografie toch altijd co-auteur van de creatie. Des te meer wanneer het materiaal via opdrachten en improvisaties wordt gegenereerd en de danser een actieve rol krijgt in het maakproces. Nochtans rijgt de danscanon overwegend de namen van choreografen aan elkaar en dreigt de danser te verdwijnen in de schaduw van de (vermeende) schepper.  Met Encore stelt Dunoyer een perspectiefwissel voor en wil hij uitdrukkelijk het ‘traditionele begrip van het repertoire verschuiven of openbreken naar het standpunt van de danser’ door te ‘vertrekken vanuit het specifieke belichaamde repertoire van de danser’. ⁷

Dezelfde aandacht voor het standpunt van de danser keert terug bij de Franse choreograaf Jérôme Bel, van wie tijdens Re:Move de voorstelling Lutz Förster was te zien. Hierin blikt de gelijknamige performer terug op zijn carrière bij Pina Bausch, de José Limón Dance Company en Robert Wilson. Het stuk behoort tot een reeks biografische voorstellingen waarin Jérôme Bel de geschiedenis van dans (her) schrijft door stem en ruimte te geven aan de individuele verhalen van verschillende performers. Deze getheatraliseerde oral histories bieden een blik in de interne keuken van de danspraktijk, en uit de anekdotes van Lutz Förster blijkt dat hij vaak mee in de artistieke potten heeft geroerd. Van Pina Bausch weten we dat het stellen van vragen aan de dansers vanaf de jaren tachtig een centrale werkmethode werd. Zo vertelt Förster hoe Bausch tijdens de repetities voor Nelken (1982) haar performers vroeg om ‘iets te doen waar ze trots op waren’. Hij kwam aanzetten met een vertolking van het lied ‘The Man I Love’ in gebarentaal. In Lutz Förster voert hij het nummer opnieuw op en werpt hij zich op als de eigenlijke auteur van een act die in de loop der jaren is uitgegroeid tot een iconisch moment in het oeuvre van Bausch.

Deufert+plischke gooien het met hun gasten over een radicaal andere boeg: zij trachten via het proces van herformuleren een wezenlijk collectief auteurschap te ontwikkelen. Daarom gaan de notitieboekjes meermaals door de handen van alle participanten die er telkens hun stempel op drukken. Uit de schriftuur die zich op die manier opbouwt zijn niet zomaar één of meerdere auteurs te ontrafelen. Integendeel: in de dynamiek van circuleren en herschrijven wordt het materiaal van iedereen en niemand tegelijk. Dit principe van dans als gedeeld goed vertaalt zich ook naar de voorstelling, waarin niet alleen dezelfde bewegingspatronen bij verschillende dansers opduiken maar ook het materiaal aan het publiek wordt doorgegeven.

Deze diverse her(r)ijkingen van de auteursfunctie, die hun impuls vinden in een subjectiverings- en democratiseringsgedachte, ontdoen het repertoire van voetstuk en ornament, en plaatsen het opnieuw in het hart van de praktijk.

IN BLIJVENDE LIJVEN

Met de verschuiving van het repertoire naar het standpunt van de danser treedt ook het lichaam naar voor als een ‘levend archief ’. Zo doorspekt Lutz Förster zijn relaas van persoonlijke ervaringen met de demonstratie van bewegingsfrasen die als vanzelf en geheel organisch uit de vertelling voortvloeien. Het lichaamsarchief onthult zich hier als een subjectief, anekdotisch geheugen dat niet alleen uit herinneringen bestaat maar evenzeer uit de fysieke sporen die de dans er duidelijk in heeft achtergelaten. Vincent Dunoyer op zijn beurt hanteerde het lichaamsarchief als een instrument om zijn persoonlijke repertoire door te geven aan vijf jonge dansers. Tijdens het werkproces werd de puur vormelijke overdracht van de bewegingen ondersteund en verdiept door zijn belichaamde kennis van het repertoire in kwestie. Naast tal van anekdotes omtrent de ontstaansgeschiedenis van het materiaal, verschafte hij zijn performers inzicht in de artistieke opvattingen en danstechnische principes die achter de verscheidene bewegingsidiomen schuilgaan.

De archiveringsfunctie van het lichaam kwam het meest uitgesproken aan bod in het project van Fabián Barba. Als enige choreograaf aanwezig op het festival streefde hij een nauwgezette, historisch accurate reconstructie na van het werk dat hij heropvoert. Naar het model van de dansrecitals waarmee Mary Wigman begin de jaren ’30 van de vorige eeuw de Duits-expressionistische Ausdruckstanz in de Verenigde Staten introduceerde, compileerde Barba zeven solo’s tot A Mary Wigman Dance Evening. Tijdens zijn voorbereidende research toonde het traditionele archief zich echter een onbetrouwbare partner. Niet alleen is Mary Wigmans nalatenschap slechts gedeeltelijk overgeleverd, maar vooral bleken de beschikbare bronnen (fotomateriaal, geschreven documenten en enkele videoregistraties) onvoldoende om tot de kern van de beweging door te dringen. Nochtans stond van meet af aan voorop dat Barba de solo’s niet zomaar zou imiteren dan wel daadwerkelijk incorporeren. Uiteindelijk ging hij te rade bij enkele oud-studenten van Mary Wigman (waaronder Susanne Linke) en kwam hij tot de intrigerende vaststelling dat de fysieke technieken die zij aanreikten nauw verwant waren met de dansopleiding die hij in zijn thuisland Ecuador had gevolgd. Om zich Wigmans bewegingstaal eigen te maken, kon Barba dus putten uit twee onvermoede, bijkomende bronnen die elk kunnen beschouwd worden als een levend lichaamsarchief: enerzijds de belichaamde kennis van voormalige studenten, anderzijds zijn persoonlijke fysieke geheugen waarin latente maar levende bewegingsrelicten liggen opgeslagen.

HET PUBLIEK ALS PARTNER

Opvallend in het programma van Re:Move was de uitgesproken aandacht voor de positie van de toeschouwer.  Hieruit spreekt de eigentijdse verhouding van de diverse makers tot het bestaande repertoiremateriaal: niet alleen tonen ze zich duidelijk bewust van hun interpreterende rol maar via de bril van het repertoire bevragen ze ook de verhouding tot het publiek. Dit onderzoek knoopt aan bij de recente danspraktijk, waarin tijdens de afgelopen jaren het zoeken naar strategieën om de toeschouwer actief (of actiever) te betrekken bij de performance sterk op de voorgrond trad bij tal van choreografen (zoals Thomas Lehmen, Felix Ruckert, Meg Stuart en vele anderen).

In Les Sylphides van Nicole Beutler kunnen de scenische en conceptuele keuzes zich tegen de achtergrond van deze tendens begrepen worden. Met haar remake van Mikhail Fokines wereldberoemde choreografie uit 1909 dringt Beutler binnen in de strikt gecodificeerde wereld van het klassieke ballet, een wereld die ze eerst volledig ontmantelt om vervolgens de stukjes en brokjes naar eigen goeddunken te herschikken. Geen Fokine full version dus, maar wel een fragmentarische bewerking uitgevoerd door slechts drie balletdanseressen. In deze kleine bezetting wordt de klassieke hiërarchische opdeling tussen de prima ballerina en het corps de ballet niet gerespecteerd, maar zijn de functies van solo- en groepsdanseres voortdurend in roulatie binnen het trio. De relatie tussen publiek en performers herdefinieert Beutler door een specifieke ruimtelijke opstelling waarbij de toeschouwers op de scène rond het dansvlak zitten. De ongrijpbare nimfen uit Les Sylphides komen hierdoor – letterlijk – binnen handbereik. En die hand grijpen zij ook daadwerkelijk wanneer het moment van de pas-de-deux is aangebroken en bij gebrek aan een mannelijke partij het publiek wordt ingeschakeld als vervangende ondersteuning. De grote nabijheid en het directe contact zorgen voor kortsluiting in de anders zo vederlichte, virtuoze droomwereld van Les Sylphides. Beutlers versie is een naakte confrontatie, waarin het gedisciplineerde balletlichaam te dichtbij komt om zich zomaar door een objectiverende blik of passieve kijkhouding te laten consumeren. In deze nieuwe pas-de-deux is het voor de toeschouwer onwennig zoeken naar een stabiele positie.

Voor second hand kozen deufert+plischke en co voor een publieksopstelling gelijk aan die van Beutler: ook hier zaten de toeschouwers rondom het speelvlak. Zij zetten evenwel een stap verder door het publiek actief te laten participeren. Bij het binnenkomen wordt de toeschouwer gevraagd het antwoord op vijf vragen neer te schrijven op het witte kostuum van de performers die verspreid in de ruimte staan. De lichamen verzamelen zo sporen uit de verbeeldings- en belevingswereld van het publiek en ontpoppen zich tot een collectief an-archief. Wanneer tijdens het tweede deel van de voorstelling de rollen worden omgedraaid ende toeschouwer performer wordt, is de strikte scheiding tussen beide de facto opgeheven.

Het spel met het publiek neemt hier de vorm aan van een letterlijk publieksspel. Bij Xavier Le Roy gaat het eerder om een bespelen van het publiek. In zijn verrassende versie van Le Sacre du Printemps verschijnt Le Roy als dirigent, die ditmaal niet zijn rug toont maar zich naar de zaal richt. Hij deelt het publiek in volgens de instrumentengroepen van een orkest en dirigeert afwisselend de verschillende secties. Een ingenieus klanksysteem dat Stravinsky’s compositie vanuit diverse hoeken in de zaal doet opklinken, versterkt de indruk dat de toeschouwer zich middenin het orkest bevindt, en afhankelijk van zijn positie deel uitmaakt van strijkers, blazers of percussie. Le Roy baseert zijn bewegingen op beelden van dirigent Sir Simon Rattle maar blijft ondanks de nodige precisie niet gevangen in een duffe imitatie. De choreografische vrijheid die hij neemt, culmineert bij het horen van het bekende offerritueel.  Zichtbaar opgezweept door de ritmische, dissonante muziek, maakt Le Roy bewegingen die geen enkele dirigent hem zou nadoen, maar die evenwel een opvallende echo in zich dragen van Nijinsky’s oorspronkelijke choreografie. Alsof de dans zijn schatplichtigheid aan de muziek bewijst. Bovenal demonstreert de figuur van danser-als-dirigent op exemplarische wijze hoe de verhouding tussen performer en toeschouwer voortdurend balanceert tussen soevereiniteit en kwetsbaarheid. In het bespelen van het publiek meet Le Roy zich een leidinggevende rol aan, maar tegelijk stelt hij zich bloot aan de mogelijk (af)keurende blik van de toeschouwer. Op die manier ensceneert Le Roy de dubbelzinnige risicopositie die aan elke performatieve kunst ten grondslag ligt: in de constructie van het werk toont de artiest zich autonoom, maar in de uitvoering levert hij/zij zich altijd over aan de contingente perceptie van het publiek.

In bovengenoemde voorstellingen werd de relatie met de toeschouwer zeer uitdrukkelijk gethematiseerd. We zagen echter ook tal van andere choreografieën die tijdens Re:Move dezelfde kwestie mogelijks subtieler maar daarom niet minder scherp aan de orde stelden. Verschillende strategieën werden ingezet om de geijkte posities te herzien, zoals scenische opstelling, directe aanspraak, spelen met theatrale conventies, het herbeginnen van de performance, het tonen van een proces in plaats van een product, enzovoort. Op deze punten sluit de verkenning van het dansrepertoire aan bij het actuele streven naar het bevragen van de modaliteiten van perceptie door de blik van de toeschouwer te activeren

De aporie van het repertoire

Dans werd ooit letterlijk ten dode opgeschreven door de Amerikaanse critica Marcia B. Siegel in de legendarische zinnen: ‘Dance exists at a perpetual vanishing point. At the moment of its creation it is gone’. ⁸ De vaste verankering in het hier-en-nu doet de dans onherroepelijk verzanden in het kortstondige moment van de uitvoering. Geen beweging die ooit exact te herhalen is, geen lichaam dat niet voortdurend in verandering is, geen publiek dat elke avond hetzelfde is. Uiteraard geldt dit voor vrijwel alle podiumkunsten, maar door de relatieve beperkingen van notaties en registraties zijn choreografieën meer nog dan andere ‘soorten’ met uitsterven bedreigd. Het wezenlijk instabiele laat zich op termijn niet in stand houden, waardoor de vraag naar een repertoire in dans steeds haar eigen onmogelijkheid in zich draagt. Tenzij we de logica omdraaien misschien, en het in standhouden instabiel maken. Mogelijk schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken. Wanneer het spel tussen heden en verleden overspel wordt. Wanneer zich een bastaard laat baren die ons door de onthulling van zijn herkomst of misvorming doet opschrikken. Wanneer de heropvoering geen klinische kloon (of cliniclown) wil zijn. Pas dan heeft het repertoire daadwerkelijk kans op (over)leven.

Tot welke paradoxale effecten zulk een hernieuwd dansrepertoire kan leiden, kwam aan het licht tijdens Re:Move. Zo bleek een zekere ongehoorzaamheid aan de voorouders het kind weer in het nest te brengen. De voorstellingen van Boris Charmatz, Nicole Beutler en Xavier Le Roy raken elk op hun manier aan de kern van het werk waarop ze zich baseren. Omgekeerd lijkt een getrouwe toenadering uit te draaien op verwijdering. Fabián Barba’s hedendaagse mannenlichaam bevestigt bovenal de historiciteit van de expressionistische dans, terwijl Vincent Dunoyers vijf jonge discipelen duidelijk hun autonome individualiteit demonstreren. De verkenning van het dansrepertoire leidt zo tot de ontdekking dat het heden en verleden in kruislings verband staan met elkaar. Want, zoals wel vaker het geval is, in de afwending verschijnt wat ons in de ontmoeting ontglipt.