Reizen Jihad

Stef Depover

Evelyne Coussens

Leestijd 8 — 11 minuten

Reizen Jihad: een analyse

In maart van dit jaar ging Reizen Jihad in première, een productie van het Antwerpse SINCOLLECTIEF rond de thematiek van de vertrekkende Syriëstrijders en het bredere fenomeen van politieke en/of religieuze radicalisering. Geen uitzonderlijk gebeuren, gewoon een van de tientallen professionele producties die elk theaterseizoen boven de doopvont worden gehouden – toch? Niet. De enorme media-belangstelling vooraf, de extatische première, de gematigder persreceptie én de reacties op de recensies vertellen iets anders. Met Reizen Jihad is er meer aan de hand. De omvang en heftigheid van de aandacht voor Reizen Jihad leggen een maatschappelijk ongemak bloot, maar evengoed een clash tussen twee manieren van kijken naar kunst. Waarbij en passant nogal wat spijkers op verkeerde koppen worden geslagen.

De media-hype vooraf

De mainstream media lijken ontdekt te hebben dat theater bestaat: zelden wordt een productie zo rijkelijk bedeeld met vooraankondigingen als Reizen Jihad. Van bij het begin van het uitgebreide researchproces op het MAF in oktober 2013 tot aan de première in maart 2015 worden onder meer regisseur Junior Mthombeni, auteur Fikry El Azzouzi, acteur Michael De Cock en researchers Nadia Benabdessamad en Ikram Aoulad verscheidene keren geïnterviewd in lokale en nationale media. Het verhaal van de Antwerpse Jejoen Bontinck is in die periode bijna dagelijks voorpaginanieuws; nu een Antwerps theatergezelschap de problematiek ook artistiek wil tackelen laten kranten, radio en zelfs Het Journaal zich niet onbetuigd. De persoonlijke noodzaak van de makers is groot, zo blijkt uit de gesprekken: verscheidene medewerkers van de artistieke ploeg kennen vertrekkers of radeloos achtergebleven familieleden. SINCOLLECTIEF drukt het verlangen uit om tegenover de soms ongenuanceerde publieke opinie rond Syriëstrijders een veellagiger verhaal te vertellen, een verhaal dat het fenomeen van de geradicaliseerde jongeren zowel historische wortels geeft als psycho-sociale context. Brandende actualiteit meets gegronde persoonlijke noodzaak: gefundes Fressen voor een mooi mediaverhaal.

Maar er speelt meer. SINCOLLECTIEF benadrukt in verschillende interviews (De Standaard, Zaman Vandaag, De Tijd) hoe belangrijk het is dat juist zij het zijn die dit verhaal vertellen. Mthombeni: ‘Het belangrijkste is dat nu het moment gekomen is dat wij die stukken zelf maken en ze niet over ons gemaakt worden. Wij moeten zelf onze verhalen vertellen.’ Aoulad: ‘Geen gezelschap kan dit beter vertellen dan wij.’ (eigen cursivering) Het collectief eigent zich daarmee zijn verhalen toe op een manier die ver voorbijgaat aan persoonlijke noodzaak. De artistieke drive van een groep makers raakt hier aan een veel breder, sociaal gegeven. Wij, dat is niet alleen het enige projectmatige gesubsidieerde theatergezelschap van Vlaanderen met leden van niet-Belgische origine in de rangen, wij is ook een hele generatie jonge mensen van niet-Belgische origine die zich artistiek en politiek niet gehoord voelt. De verhalen die SINCOLLECTIEF vertelt – zie ook Troost, Rumble in da Jungle, Wachten op Gorro – zijn hun verhalen. Ook de media beseffen de punch daarvan: SINCOLLECTIEF heeft de vinger aan de pols van een sterk maatschappelijk onbehagen. Het samenvallen van die artistieke en sociaal-politieke dimensies verklaart waarom bijvoorbeeld Valley of Saints (première februari 2015 bij BRONKS), gemaakt door theatermakers Michael Bijnens en Aurelie di Marino, ondanks hetzelfde ‘hotte’ onderwerp (Syriëstrijders) maar de helft van de media-aandacht krijgt.

Première-avond, publieks- en persreceptie

Dat de draagwijdte van Reizen Jihad het artistieke ver overstijgt, wordt opnieuw bewezen door de zelden geziene mix van publiek op de premièreavond in Kultuurfaktorij Monty. De zaal stroomt vol met opvallend veel jonge mensen van opvallend diverse afkomst, er moet een tribune worden bijgeplaatst en wanneer de voorstelling ten einde is oogst Reizen Jihad een staande ovatie die het dak er bijna afblaast. De social media zinderen nog dagen na van de extatische en dankbare berichten. In vergelijking daarmee reageert de professionele theaterkritiek koeler. Filip Tielens’ recensie op Cobra heeft het (naast een hoop positieve bemerkingen) onder meer over ‘flauwe spielerijen’, ‘te vormelijke momenten’ en een ‘wisselvallige tekst’. Els Van Steenberghe schrijft in Knack over ‘beelden en video-animatie die vaker overbodig dan noodzakelijk zijn’ en noemt Reizen Jihad ‘te expliciet’. Alweer niet zo uitzonderlijk: het oordeel van recensenten strookt lang niet altijd met de publieke ontvangst. Het gebeurt wel vaker dat een publiekslieveling door de professionele theaterkritiek minder laaiend wordt onthaald, maar die discrepantie wordt gewoonlijk vrij makkelijk aanvaard – behalve door mensen die vinden dat het publiek (de massa) altijd gelijk heeft.

In het geval van Reizen Jihad doet zich echter een curieus fenomeen voor. In een veelgelezen artikel op DeWereldMorgen beweert Patrick De Groote van de Zomer van Antwerpen dat sommige recensenten niet geschikt zouden zijn om over Reizen Jihad te oordelen, omdat ze de vormcodes niet zouden beheersen en het artistieke product dus niet zouden begrijpen. ‘Ik ben niet zo verbaasd door het onbegrip van sommigen,’ stelt hij. ‘Theater heeft een vaste grammatica. Er is een code, regels. Dit stuk beantwoordt niet aan die spelregels en dat verwart.’ Met die ‘afwijkende’ spelregels doelt De Groote op het gebruik van niet-Westerse elementen in Reizen Jihad zoals een slam, een cypher, het gebruik van de Japanse dansvorm butoh. Dat een aantal van die elementen ook al aanwezig waren in vorige producties van SINCOLLECTIEF zoals Rumble in da Jungle en Wachten op Gorro, die door de theaterkritiek positiever werden onthaald, ziet hij over het hoofd. In positieve reacties begrijpen de recensenten blijkbaar de spelregels wel, in negatieve niet.

Sowieso is zijn bewering merkwaardig. Eerst en vooral getuigt ze van een reductionistische visie op theater – alsof er maar één statisch sjabloon van blank Westers theater zou bestaan, zonder interne en steeds evoluerende diversiteit – en anderzijds van een even reductionistische visie op de journalistiek – als zouden journalisten niet in staat zijn zich de codes eigen te maken buiten hun eigen kijkkader. In een recent artikel in De Groene Amsterdammer laakt Hassan Bahara diezelfde vooronderstelling met betrekking tot het ‘white privilege’, een veelgebruikte term in het racismedebat die doelt op de vanzelfsprekende voordelen die je als blanke hebt op niet-blanken. Hij noemt het gebruik van de term in sommige gevallen een ‘middel om elk kritisch tegengeluid de nek om te wringen’ en citeert journalist Tom Midlane: ‘Privilege-checking plays into the dangerous postmodern fallacy that we can only understand things we have direct experience of.’ Ook onder De Grootes uitspraak schuilt de beledigende idee dat een blanke recensent alleen ‘goed’ kan schrijven over ‘blanke’ stukken, omdat hij noodgedwongen samenvalt met zichzelf. Kunnen makers met migratieachtergrond dan ook enkel voorstellingen maken over migratie? Is de essentie van kunst én van kunstbeschouwing eigenlijk niet dat ze zich juist niet laten reduceren tot vaste identiteiten?

Nog straffer wordt het wat verderop: ‘Het probleem van sommige critici gaat veel breder dan deze voorstelling. De reactie van sommigen is de negatie van een nieuwe culturele realiteit. En het onvermogen om er mee om te gaan.’ De Groote spreekt onverdroten van een ‘culturele elite’. Niet het oordeel zelf of de bevoegdheid van de recensenten wordt hier in vraag gesteld, maar zijzelf: hun kijkkader, hun blanke, Westerse en dus bij voorbaat verdachte identiteit. Het is ontegensprekelijk zo dat de mensen die op dit moment over theater een stem hebben in de media zonder één uitzondering blanke middenklassers zijn. Het zou onnozel zijn te beweren dat een grotere diversiteit (in breedst mogelijke zin!) aan stemmen geen verrijking zou zijn voor het theaterkritische veld – geen enkele van die blanke middenklassers zal dat overigens zelf beweren. Maar minstens even kortzichtig is het om die professionals dan maar met oneigenlijke (ad hominem) argumenten te diswalificeren. De Grootes uitspraak ruikt naar onversneden populisme: het klassieke wij tegen zij-verhaal, dit keer aangevuurd uit ‘onverdacht’ culturele hoek.

Waar wringt het schoentje?

De uitspraken zijn symptomatisch voor de problematische omgang met (de kritiek op) kunstwerken die door hun sociale en politieke portee een ‘bijzondere plek’ opeisen in het theaterveld. De vraag die uiteindelijk op het spel staat is of die bijzondere plek gerechtvaardigd is. De uiteenlopende antwoorden daarop verdelen publiek en kunstbeschouwers, een beetje blunt gesteld, in een ‘esthetisch’ of ‘kunstkritisch’ en een ‘ethisch’ of ‘cultuurkritisch’ kamp – waarbij beide kampen niet noodzakelijk elkaars rabiate opponenten zijn. Wel leggen ze andere accenten  – kennen ze verschillende prioriteiten toe – in hun manier van kunstbeleving.

De aanhangers van het eerder ‘esthetische’ kamp – waartoe ik mezelf graag beken – zullen het eens zijn met critica Daniëlle de Regt wanneer zij in Etcetera vaststelt: ‘Kunst is en blijft een vormkwestie. Vorm bemiddelt inhoud.’ De ‘relevantie’ – om een fetisjwoord van deze tijd te gebruiken – van een onderwerp of thematiek is met andere woorden ondergeschikt aan zijn vormelijke vertaling, meer nog: er bestaan geen relevante of minder relevante onderwerpen. Er bestaat alleen goede of slechte kunst, afgemeten aan de manier waarop het kunstwerk in staat is in bemiddelde vorm zijn mededeling te doen. (Daarmee staan vorm en inhoud niet los van elkaar – hoe zou dat kunnen? – maar het is uiteindelijk in de eerste plaats het kunstwerk dat moet spreken, en niet de kunstenaar: ‘never trust the teller, trust the tale’.) Bij Reizen Jihad dreigt de waarde van die bemiddeling naar de achtergrond te verdwijnen: de ‘relevantie’ van het onderwerp – zie ook de mediahype – dringt zich al a priori voor de vorm, vertroebelt zo het beeld en maakt elke zuiver artistieke (vormelijke) kritiek verdacht. Bestudeer de recensies van Tielens en Van Steenberghe. Geen van beide stelt dat het onderwerp van de Syriëstrijders niet interessant is. Geen van beide ontkent de grote impact op het publiek van de voorstelling. De paar beschroomde passages waarin ze zich negatief uitlaten over Reizen Jihad zijn die waarin ze het wagen bepaalde vormkeuzes van de makers in vraag te stellen.

Aanhangers van het meer ‘ethische’ kamp zullen de noodzaak van een boodschap valideren boven zijn vormelijke vertaling: dát het gezegd wordt is belangrijker dan de manier waarop het gezegd wordt. De kunstbeschouwer die die emancipatorische prioriteit onderschrijft kent zijn artistieke analyse onvermijdelijk een moreel standpunt toe, iets wat Susan Sontag al laakte in haar bekende essay Against Interpretation (1966). Wouter Hillaert van De Standaard kopt bijvoorbeeld zijn recensie van Reizen Jihad met ‘Inburgeringscursus voor klassieke theaterkijkers’ – hoe betuttelend kan een theatercriticus eigenlijk worden?

Die ‘moralisering van de kunstkritiek’ is de laatste jaren nochtans aan een serieuze opmars bezig. Steeds vaker lijkt de kritiek op een kunstwerk samen te vallen met de goedkeuring of afwijzing van zijn boodschap. De Regt wijst, op basis van Rónán McDonalds The Death of the Critic, naar de invloed van academici uit de cultural studies: ‘Zij hebbenop nietsontziende wijze de schutting tussen artistieke creatie en antropologische cultuur gesloopt.’ Het zorgt voor de verschuiving van theaterkritiek naar cultuurkritiek, en van cultuurkritiek naar moraalkritiek. Niemand zal ontkennen dat Reizen Jihad een grote representatieve kracht heeft voor een bepaald publiek dat zich al langer dan vandaag, en niet alleen in het artistieke veld, ondergerepresenteerd voelt. Maar om opnieuw De Regt te citeren: ‘Representatie vormt in de politiek de basis van democratie. Maar theater is geen politiek. Theater is kunst. (…) Representatie betekent hier iets helemaal anders. Ver-beelden, niet af-beelden.’ Net daarover, en enkel daarover hadden Tielens en Van Steenberghe het in hun kritiek: een gebrek aan ver-beelding.

Zoals SINCOLLECTIEF zelf aangeeft is het gezelschap méér dan een gezelschap, het is de spokesman van een emancipatoire boodschap waarin het artistieke en het sociaal-politieke nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden zijn. In de vermenging van die twee dimensies zit flou besloten, toch zou het een teken van artistieke volwassenheid zijn dat makers, critici en publiek ook in die flou alsnog de juiste vragen blijven stellen. Theater- en cultuurkritiek sluiten elkaar niet uit: net zoals in sommige geweldige politieke voorstellingen vorm en inhoud naadloos samenvallen (ik denk aan het werk van Milo Rau) kunnen de beste theaterkritieken tegelijk een cultuurkritisch perspectief openen. Een laatste keer De Regt: ‘In plaats van de programmabrochure of het laatste interview met de regisseur na te bauwen, zou men beter focussen op hoe een voorstelling precies werkt, van welke vormen ze zich bedient, van welke juist niet. De keuzes die op esthetisch vlak gemaakt zijn leggen namelijk heel wat meer bloot over de culturele, sociale, politieke en ideologische premisses die een voorstelling hebben bepaald en die ze op haar beurt uitdraagt dan men doorgaans lijkt aan te nemen. En dat op een heel wat geraffineerdere, complexere en ambiguëre wijze dan de regisseur of de persmap je willen doen geloven.’

Zowel theater- als cultuurkritiek zijn volstrekt legitieme bezigheden: het podiumtijdschrift Etcetera houdt zich al dertig jaar voornamelijk bezig met het eerste, een blad als rekto:verso doet al een decennium hartstochtelijk aan het tweede. Wat mij echter niét legitiem lijkt is het feit dat kunstbeschouwers die aan theaterkritiek willen doen, cultuurkritisch worden kalltgestelt. Dat recensenten die trachten iets te zeggen over vorm van het kunstwerk, daar moreel voor veroordeeld worden en worden weggezegd als ‘culturele elite’. Niet alleen is die reactie kortzichtig, bovenal is ze contraproductief. De boodschap die hiermee impliciet wordt uitgedragen is dat voorstellingen zoals Reizen Jihad door de blanke recensenten niet kunnen behandeld worden zoals alle andere voorstellingen, maar alleen als ‘speciaal’ theater, waarbij een blanke recensent blijkbaar eerst wanhopig moet zoeken naar de ‘juiste’ bril voor hij überhaupt iets mag schrijven. Dát is pas beledigend, en ik denk dat geen enkele theatermaker blij zou zijn met deze ‘status’. Bovendien helpt de gecrispeerdheid die zo’n houding veroorzaakt de discussie over de inherente blanke machtsstructuren die de media beheersen geen stap vooruit. De feiten op dit moment zijn dat Reizen Jihad gecoproduceerd is door drie professionele kunstenorganisaties die alle drie gesubsidieerd zijn onder het Kunstendecreet. Bijgevolg mag, neen moét Reizen Jihad tegen de lat gelegd worden die voor elke andere voorstelling onder dat decreet gehanteerd wordt. Het oordeel van de recensenten mag gerust in vraag worden gesteld, maar dan wel met de juiste vragen. En laat de discussie over de verschillende manieren van kunstkijken vooral bloeien, maar dan wel met eerlijke argumenten.

Evelyne Coussens schreef over deze voorstelling ook een recensie.

Reizen Jihad staat op de komende editie van TAZ en is in het seizoen 2014-2015 opgenomen in de theaterprogrammatie van heel wat cultuurhuizen.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 8 — 11 minuten

#141

15.06.2015

14.09.2015

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.