Hugo Haeghens

Leestijd 8 — 11 minuten

Programmeren in de periferie

Het zou riskant zijn binnen het kader van deze tekst een consistent geheel van eenduidige criteria te willen ontwikkelen waarop ik me zou baseren wanneer ik als programmator – maar in de eerste plaats als toeschouwer – een voorstelling bekijk, analyseer en evalueer. Het is eerder mijn intentie intuïtief te werk te gaan en te proberen vat te krijgen op de mechanismen die me bij het kijken en selecteren een leidraad bieden en die ontstaan zijn uit een kijkervaring van twintig jaar.

Een voorstelling stelt voor, stelt iets voor, brengt iets naar voren, vertoont iets, geeft vorm aan iets, maar is tegelijkertijd ook een denkbeeldige constructie, een simulacre, een schijnbeeld, een schijnvertoning die voor de aanwezigen (zowel uitvoerders als toeschouwers) reëler kan zijn dan de werkelijkheid zelf. M.a.w. in een voorstelling zit een stellingname, al dan niet expliciet. Iets voorstellen is ook iets uitbeelden, iets stellen voor iemand. Zonder die iemand wordt een voorstelling een solipsistisch gebeuren. Een voorstelling impliceert dus iemand die kijkt, luistert, waarneemt, aanwezig is, een medeplichtige. Iemand die de spelregels van het voorstellen meespeelt, die de imaginaire ruimte aanvaardt, zich laat lokaliseren in de ruimte tegenover de scène, een ruimte in haar functie bepaald door een ‘denkbeeldige’ vierde wand (alhoewel steeds meer ‘voorstellingen’ de ruimte van optreden en de publieksruimte door elkaar laten lopen en deze artificiële scheiding proberen op te heffen).

Door sommige voorstellingen word je geraakt, andere laten je onverschillig of zelfs koud, alsof wat wordt voorgesteld, niets voorstelt. Hebben voorstellingen die je raken bepaalde eigenschappen of kenmerken en wat voor kwaliteiten zouden dit kunnen zijn die een toeschouwer (programmator) meezuigen in hun ‘exposé’ en hem ervan overtuigen anderen te stimuleren zich ook door het getoonde te laten raken, fascineren, ontroeren, ontregelen?

Onlangs zag ik in De Bottelarij Risquons-tout van De Tijd. Het verschafte me een enorm genot, zowel spiritueel, esthetisch als gevoelsmatig. Dit stuk moet, vind ik, door zoveel mogelijk toeschouwers worden gezien. Deze ode aan de verbeelding is gecomponeerd als een virtuoze muziekpartituur, als een ingenieus veld van stemmen, personages en verhaallijnen. De anekdotes waarin de drie spelers zich met een ongekende speellust nestelen – tegelijkertijd hun vakmanschap etalerend en het op hetzelfde ogenblik ironisch relativerend – stapelen zich op als werelds contrapunt voor een abstract veld van mythische proporties waarin het sublieme het banale countert en omgekeerd. Deze volgehouden verhaalpuzzel met ontregelende tijd- en intrigelijnen en een labyrintische bewustzijnsstroom, laat ons beleven wat we nooit echt kunnen beleven, omdat deze kunsttaalconstructie van Vanluchene in haar volle schoonheid van vlees en bloed ons net ontsnapt in de dode hoek, in de blinde vlek van ons bewustzijn en altijd zal blijven doorwerken als een moderne mythe die alles suggereert, niets vastpint, alles altijd openlaat. Als we deze voorstelling tot iets zouden moeten reduceren, dan is het in de eerste plaats: onontkoombaarheid.

Aan een interessante theater- of dansvoorstelling ontkom je moeilijk. Je wordt als het ware de eerste vijf minuten al het scènegebeuren ingezogen. Het is alsof er in de voorstelling een geheimenis aanwezig is, iets dat in het gebeuren verborgen zit, moeilijk te doorgronden lijkt, voor ons oog onzichtbaar en voor ons rationele beschouwen moeilijk (meteen) te bevatten. Iedere interessante voorstelling heeft dus iets enigmatisch, raadselachtigs en mysterieus, hetzij op het niveau van de inhoud, het verhaal, hetzij op het niveau van de vorm, de structuur, en bij theater bij voorkeur op deze twee niveaus tegelijkertijd, waarbij er een perfecte balans is tussen vorm en inhoud, waarbij het ene het andere weerspiegelt. Deze onontkoombaarheid kan zich ook uiten in een interne logica, een inwendige dynamiek waaraan je niet kunt ontsnappen en die niet alleen de voorstelling voortstuwt, maar je ook dwingt tot een groeiende betrokkenheid.

Een voorstelling dient je eveneens te verplaatsen in ruimte en tijd, naar een tussengebied waar je verbeelding wordt geprikkeld, waarbij er een interactie ontstaat tussen je waarneming en je reflectie van deze waarneming. Een voorstelling zal je tegelijkertijd dan ook ‘ontregelen’, je ‘zekerheden’, je manier van kijken en beleven in vraag stellen, door elkaar schudden. Een scherpe voorstelling graaft altijd naar de essentie van je ‘zijn’ op dat moment.

Goede voorstellingen bevragen je ook met terugwerkende kracht: zij kijken vanuit een bepaalde hoek naar je terug en achtervolgen je, omdat ze reeds op het ogenblik dat ze zich ontrollen in de imaginaire ruimte van de scène, met haar artificiële tijd- en ruimteconstructie en jouw subjectieve duurbeleving en niet terug te spoelen lineaire kijken en luisteren dat bij wijze van spreken altijd al te laat komt, een gaping laten en tegelijkertijd een mechaniek in gang zetten, die diepere lagen in het bewuste/ voorbewuste/onbewuste aanraakt, maar tegelijkertijd in dit aanraken van deze blinde vlekken, ook altijd al laat beseffen dat een essentieel zich openen altijd moet gepaard gaan met een zich opnieuw toeplooien op een ander echelon.

Een goede voorstelling maakt je ook gevoelig voor haar interne logica als compositie, je wil de voorstelling op een abstract niveau kunnen ervaren als kunstwerk. Een voorstelling kan maar raken, als ze je ook in of met haar esthetiek raakt. Zo moet de voorstelling haar eigen gelaagdheid reflecteren, op een subtiele manier haar eigen constructie analyseren en relativeren. Ook de interne communicatie en interactie tussen de verschillende lagen en media (beeld, geluid, woord, spel, scenografie, licht) moeten in hun ontwikkeling een noodzakelijkheid laten ervaren, m.a.w. organisch verweven zijn, een naturel hebben. De verschillende lagen en media moeten in elkaar kunnen resoneren, elkaar kunnen verdubbelen of commentariëren.

Het is bij een theatervoorstelling bovendien zo – aangezien we hier ook te maken hebben met betekenisinhouden, tenzij de taal letterlijk als partituur wordt gebruikt – dat men steeds waakzaam moet zijn voor een subtiele balans tussen het mimetische, letterlijke en het abstracte, symbolische, tussen het gewone, anekdotische en het algemene, tussen het banale en het verhevene, tussen wat getoond en wat gesuggereerd of verzwegen wordt, tussen representatie, presentatie en presentie. Het is in dit uitgekiend evenwicht dat een voorstelling subliem kan worden, ze het onzegbare voelbaar kan maken. In die zin hangt de kunstenaar steeds opnieuw als een koorddanser zonder vangnet boven het diepe ravijn van zijn eigen constructie/creatie.

Maar keren we terug naar Risquons-tout, dat gehucht in de periferie, op de grens tussen West-Vlaanderen en Noord-Frankrijk. Tijdens de voorstelling – en achteraf eigenlijk nog meer -moest ik steeds weer denken aan de Goldberg-Variationen van J. S. Bach, deze Aria met 30 variaties die in mijn geheugen gegrift staat door de onovertroffen uitvoering van Glenn Gould. Bachs compositie is niet zomaar een lukrake verzameling variaties maar vormt een eenheid, een caleidoscoop van formele structuren, interne weefsels van verwijzingen en formele spelregels – zoals de sterke symmetrie, de logica van herhalingen en het cyclische karakter. In Bachs werk gaat het niet om het loutere communiceren van deze gevarieerde formele structuren en grammatica, maar dat zij het medium zijn om het unieke van de compositie te reveleren. Bach stelt onze automatismen van luisteren en ons auditief verwachtingspatroon voortdurend in vraag en op de proef door de formele spelregels naar het einde van het werk meer en meer te ondergraven en te verstoren, zodat het unieke van het kunstwerk zich aan ons des te pregnanter kan openbaren en ontvouwen. Eigenlijk commentarieert en reflecteert Bach de formele mechanismen van zijn compositie, reflecteert de compositie dus zichzelf en is ze in min of meerdere mate zelfreferentieel. Naast de formele structuur van het werk, in essentie gebaseerd op een wereldbeeld waarin de theorie der getallen heel belangrijk was, wil het werk van Bach op een symbolisch, abstract niveau het beeld verdubbelen van een pluriforme wereld waar alle dingen, hoe grillig en verschillend ook, hun plaats hebben binnen een universele orde. Daarom wil Bach ook binnen de abstracte structuren ieder detail zijn plaats geven, omdat hij het Al wil bevatten. Hij wil vooral doorgronden wat zich bevindt onder het wereldlijke oppervlak van de dingen die in de kern getuigen van een verborgen zin. Hij wil het onzegbare, onbenoembare uitdrukken, waartoe hij noch wij toegang hebben.

Risquons-tout van Filip Vanluchene in de regie van Lucas Vandervost, vertoont veel parallellen met wat Bach in de Goldbergvariaties doet. Op het symbolische, abstracte niveau weerspiegelt het stuk een bepaald wereldbeeld waarin de economische vooruitgang nog steeds centraal staat, maar tegelijkertijd ontmaskert Vanluchene dit beeld van de wereld als wezenlijk chaotisch en autodestructief. Zijn taalconstructie mimeert deze chaos. Zijn tekst is een grillig, overdadig, barok taaiweefsel waarin hij jongleert met vertelperspectieven en tijdsverschuivingen, met als centraal thema de megalomanie van de vooruitgangsidee, die in het ongebreidelde winststreven van de commercie gestalte krijgt, een winststreven waarvoor alles moet wijken. Vanluchene varieert en moduleert dit centrale thema in verschillende anekdotische en mythische lagen, hij becommentarieert deze chaos in versplinterde, diffuse verhaal- en tijdslijnen waar heden, verleden en toekomst door elkaar heen lopen. Herinneringen, dromen, hallucinaties en fantasieën kruisen elkaar, vertel- en spelpersonages liggen door en boven elkaar en brengen een caleidoscopische puzzel tot stand die – en dat voel je onderhuids – zich niet anders kan afwikkelen dan naar een apocalyps.

Vandervost gaat met deze ingenieuze tekstpartituur op een bijzondere manier om. Hij zoekt in zijn regie en enscenering bijna contrapuntisch naar een sobere verdichting, een grote helderheid, een uitgekristalliseerde vorm als pendant voor dit taaivuurwerk, tegelijkertijd deze complexe structuur resonerend en verdubbelend in ieder element van de voorstelling, hierbij het anekdotische en het mythische in perfecte balans houdend. Er komt bijvoorbeeld in de tekst geen enkele fanfare voor en toch begint het stuk met de drie hoofdpersonages in fanfarekostuum. Zij lijken thuis te komen van een optreden, zij hebben ergens gespeeld. Misschien naar aanleiding van een bijzondere gebeurtenis, misschien de begrafenis van de slachtoffers van de apocalyps aan het einde van het stuk. Drie spelers in fanfarekostuum… Niets is zo anekdotisch, en tegelijkertijd is niets zo abstract, universeel als symbool, als metafoor voor het dorp als entiteit. Bovendien abstraheert het uniform tegelijk het concrete menselijke zijn, maakt van de drie spelers personages, dragers van de vertelling. Vandervost laat hier in het anekdotische heel subtiel het abstracte doorschemeren. Hier is geen sprake van enige nabootsing, van enig realisme. Nog nooit zijn fanfarekostuums zo atypisch, zo buiten het alledaagse geweest. Bovendien liggen op de scène her en der instrumenten verspreid. Ook speelt Victor, één van de drie mannen, mondharmonica en trompet. Laat Vandervost hier in een aantal lagen doorschemeren dat de voorstelling een muziekcompositie is, moet gelezen worden als een partituur, als een spel van stemmen en klanken, van timbres en kleuren? Ook in het spel van de drie acteurs zitten veel schalkse knipogen naar de voorstelling als spel, als kunstmatige constructie, en zij relativeren ook, als verteller, de andere personages wanneer ze in hun huid kruipen. Maar Vandervost gaat verder en laat het chaotische, polyfone, meerlagige en ook versplinterde en gedeconstrueerde van Vanluchenes tekst doorschemeren in de scenografie. Zo wordt de achterwand van de scène gevormd door een mozaïek van ingelijste kleurenfoto’s die samen één monumentaal werk vormen van wellicht 4 bij 8 meter. (Ik heb de afzonderlijke beelden niet geteld, maar misschien waren het er wel 39; Vanluchenes stuk ontrolt zich immers in 39 taferelen, 39 variaties.) Vandervost suggereert hier duidelijk dat het de constructie is die van deze chaos van beelden zonder – op het eerste gezicht – merkbare samenhang een denkbeeldige eenheid maakt. Want als je de foto’s van naderbij bekijkt, dan gaat het om een diffuus palet van snapshots uit het leven van alledag, om een serie van anekdotische taferelen zonder enig verband, een aantal variaties die door de constructie van het raamwerk op een abstracter niveau zin krijgen. Ook de speelvloer die bestaat uit kleine grijze badkamer- of keukenvloertegels, is niettegenstaande de ontelbare grijstinten en licht- en schaduwvlekjes toch in haar schijnbare versplintering één grijs geheel. Op twee blauwe lijntjes rechts vooraan de scène na. De oprukkende snelweg, de rechte lijnen van de vooruitgang? Op weg naar een onontkoombaar debacle? Als de drie fanfarespelers aan het begin van de voorstelling zouden thuiskomen van de begrafenis van de slachtoffers van het hallucinante cataclysme, dan zou de voorstelling wel eens één grote flashback kunnen zijn die zich achterstevoren ontwikkelt naar zijn bron, de apocalyps, en de voorstelling in zijn formele structuur dus cyclisch zijn; net als in de Golbergvariaties zijn de 39 taferelen uit Risquons-tout even zovele verschillende variaties op het initiële thema van de ondergang van die vooruitgang.

Risquons-tout, laat ons alles riskeren, alles op alles zetten, ons zonder remmen in de vooruitgang smijten, koste wat het kost vernieuwen…

In de periferie, op een afstand van het centrum, is de intrinsieke druk tot vernieuwing kleiner, is de onuitgesproken verplichting om alle nieuwe trends te volgen geringer. Verder weg van het oog van de storm van alle creatie en productie is het gemakkelijker de rol van toeschouwer op te nemen – niet enkel van voorstellingen, maar van het theater- en podiumkunstenlandschap in het algemeen – en ligt een beschouwende houding meer voor de hand. Er is tijd en ruimte tot reflectie en tot een zekere traagheid in het proces van beslissen wat belangwekkend genoeg zou kunnen zijn om te tonen, aangezien de mogelijkheden beperkter zijn en het publieksbereik kleiner is. M.a.w. er blijft vaak meer tijd en ruimte in de periferie om met kunstenaars een traject van langere adem uit te tekenen, om een biotoop, een landschap, een warme plek te creëren waar hun – vaak fragiele – werk kan gedijen. Meer tijd dus om o.a. De Tijd een beetje tijdloos te laten zijn.

 

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#74

15.12.2000

14.03.2001

Hugo Haeghens

Hugo Haeghens programmeerde jarenlang theater, dans en muziek voor het Cultureel Centrum van Maasmechelen, waar hij tevens directeur was. Van 2011 tot 2017 was hij artistiek directeur van het Theater aan het Vrijthof in Maastricht.

artikel