‘Hunter’ © Iris Janke

Pieter T’Jonck

Leestijd 15 — 18 minuten

Portret mislukt, onderzoeksmissie geslaagd:

Hunter van Meg Stuart

Vanuit haar jagershol bestookt Meg Stuart de toeschouwer met tastbare jeugdherinneringen, familiekiekjes en de typische elementen die haar oeuvre de voorbije jaren bevolkten. Fascinerend, vindt Pieter T’Jonck, maar leren we de choreografe met Amerikaanse roots ook beter kennen in Hunter?

Hunter is een buitenbeentje in het oeuvre van Meg Stuart. Sinds ze in 1991 met Disfigure Study haar eerste choreografie op Europese bodem maakte, danste ze vaak zelf mee in producties. Maar pas nu brengt ze een ‘avondvullende’, we! anderhalf uur lange solo. Helemaal ‘alleen’ is ze evenwel niet: ze wordt geflankeerd – of belaagd – door geesten en spoken uit het verleden.

Stuart stond sinds Disfigure Study al vaker alleen op het podium. In de solo Insert Skin #1 -They Live in Our Breath (1996) experimenteer­de ze met de combinatie van een installatie van Lawrence Malstaf met een score van zijn broer Vincent en haar eigen live actie. Het werd de eerste in een lange reeks samenwer­ kingen met beeldend kunstenaars. De video I’m All Yours maakte dan weer deel uit van het grote project Highway 101. In 2010 creëerde Stuart de solo Signs of Affection voor het Art­ Cena festival in Rio de Janeiro. Geen van deze drie stukken was echter een klassieke ‘avondvullende’ voorstelling. Ook de schets die ze in april 2012 presenteerde op de tentoonstelling Moments -A History of Performance in 10 Acts in ZKM Karlsruhe had  een gelegenheidskarak­ter. In die bizarre verkleedact tooide ze zich eerst met grate lappen stof, een donsdeken en objecten die haar helemaal omhulden. Daarna volgde een trage striptease. De uiterst trage, vreemde en toch intieme actie maakte je sterk bewust van je blik. Misschien zaten de eerste ideeen voor Hunter er toen al aan te komen, want sporen van die solo duiken op in dit nieuwe stuk.

In tegenstelling tot die eerdere solo’s is Hun­ter duidelijk een ‘voldragen’ werk, met een vaste vorm en duur en een uitgewerkte scenografie, ook al zijn er elke avond wel wat verschillen.

Op de twee avonden dat ik het stuk zag doken onder andere variaties op in het fragment ‘The Blog’ en in de openingsscene. Blijkbaar maakt Stuart elke avond een keuze uit een uitgebreide ‘setlist’, zonder aan de volgorde ervan te raken. Ze voert dansante momenten ook niet steeds uit met dezelfde intensiteit en betrokkenheid. Ondanks een identieke vorm laten ze zo we! eens een andere indruk na.

Ondanks deze variaties is Hunter zeker geen improvisatie maar een uitgewerkte compositie. Het stuk kan daarom gelden als een nieuwe ontwikkeling in Stuarts oeuvre. Haar verzameld werk valt inderdaad zo te omschrijven, ook al traden er vele en belang­rijke verschuivingen in op. De eerste, strak gecomponeerde vormstudies werden multi­mediale experimenten voor ‘gevonden’ plek­ ken. Later volgden quasi barokke spektakels.

Improvisatie vormde een andere rode draad door het werk. Stuart trachtte ook meermaals aan haar eigen ‘signatuur’ te ontsnappen door andere kunstenaars als Ann Hamilton, Gary Hill, Tim Etchells, Benoît Lachambre, Philipp Gehmacher, Vladimir Miller of Alain Franco te vragen om haar werk te contamineren. Toch bleven dezelfde thema’s en vormen insisteren. Elk stuk verwijst daardoor naar andere stuk­ ken; het geheel is meer dan de som der delen.

Als Hebbel Am Ufer Berlin de premiere van Hunter nadrukkelijk en trots aankondigt als de eerste solo van Stuart is dat dus niet zonder belang. Impliciet claimt HAU op die manier dat nu de ‘waarheid’ over, of toch minstens de oor­ sprong van dit oeuvre aan het licht zal komen. Want hier is de kunstenares zelf en alleen, dus onvervormd, aan het woord. De ‘quote’ van Stuart in het programmablad valt moeilijk anders te lezen: ‘Hoe kan ik de vele invloeden en sporen die mij vormden als persoon en als kunstenaar verteren? Hoe kan mijn lichaam ontelbare (‘quantum’) genealogieën en niet uitgekomen verhalen ontvouwen?’ In het pro­gramma (en op de website van Damaged Goods) vind je verder deze uitleg: ‘In (… ) Hunter, verkent choreografe Meg Stuart haar eigen lichaam als een levend archief bevolkt door persoonlijke en culturele herinneringen, voorvaders en artis­tieke helden, fantasieën en onzichtbare krach­ten. Ze ontdekt microscopische sporen die haar lichaam omgeven en vertaalt ze in een reeks zelfportretten. Ervaringen warden verknipt en geplakt op de montagetafel en tonen mogelijke  verbanden: een cartoonesk lichaam, een sja­manistisch ritueel of een luidruchtige geluids­sculptuur. Gemoedsstemmingen stuiteren doorheen verschillende media en hun echo’s weerklinken in een gedeelde wereld.’

Al is die omschrijving feitelijk juist, ze zegt zowel te weinig als te veel. Te weinig om­ dat het stuk veel onvoorspelbaarder is dan de tekst suggereert. Die lijkt vooral een checklist voor postdramatische dramaturgie. Te veel omwille van het irritante woord ‘zelfportret’, al staat het er in het meervoud. Als Stuart iets toont zijn het vooral zelf-contradicties. Momenten waarop geestdrift inzakt tot doel­loos gesticuleren, waarop een talmend lijf overtuigde woorden tegenspreekt, vrolijkheid gemaakt lijkt of grate emotie doorschoten is met schaamte. Maar is dat een portret, een ge­lijkenis? Begrijp je Stuart er beter door? Is dat trouwens de bedoeling? Allerminst, denk ik.

De ongemakkelijke werkelijkheid

Jeroen Peeters, dramaturg van Hunter, stelde een andere tekst voor. Die staat veel dichter bij de ervaring van dit stuk, maar dan om de para­doxale reden dat je er pas bij herhaalde lezing enige logica in ontwaart. Het is een lange lijst van uitspraken die vielen tijdens het creatie­ proces. Het resultaat is als een brainstorm­ sessie die nooit uitkristalliseerde tot een zin­vol plan. Ze wordt doorsneden met uitspraken van auteurs en kunstenaars die bovendreven. ‘Helden’ van Stuart. Bekende namen als Thomas Hirschhorn, Louise Bourgeois, Allen Ginsberg, Jeanette Winterson, Trisha Brown, William Burroughs. Velen onder hen hoar je tijdens de voorstelling ook aan het woord in de live gemonteerde, wilde geluidscollage van Vincent Malstaf. Maar ook een icoon van de populaire cultuur als Smokey Robinson duikt op. Aan Robinson is de naam van de voorstel­ling ontleend, vermoed ik. Peeters citeert de openingszinnen van zijn song ‘The Hunter Gets Captured By the Game’ (Marvelettes, Motown, 1967): ‘Every day brings change/And the world puts on a new face/certain things rearrange/And this whole world seems like a new place/What’s this world coming to?/ Things just aren’t the same/Anytime the hunter gets captured by the game.’ Een jacht waarvan de jager zelf geen meester meer is. Het lijkt, achteraf, een geschikt motto voor Hunter. Ook de naam Yoko Ono, nog zo’n half popicoon, valt meermaals. Ze heeft in Hunter trouwens een kapitale rol.

De tekst citeert ook minder bekende kunstenaars, Jonas Mekas bijvoorbeeld. Deze Litouwer leverde in het New York van deja­ ren 1950 als avant-gardefilmer baanbrekend werk. Hij werkte samen met onder anderen Andy Warhol en, alweer, Yoko Ono. Hij wordt herhaaldelijk in woord en beeld opgevoerd in Hunter. Hij levert ook het eerste citaat van Peeters: ‘I think that changing one’s mind is the best thing there is. Imagine, with all the things that are happening and changing, with life moving, new information that we get, imagine us remaining always the same. Always the same? How beautiful it is to change one’s mind.’ Ook dit kon een motto zijn voor Hunter (en voor Stuarts oeuvre tout court).

Want grillig, zelfs wispelturig is Hunter zeker. Al ervaar je dat niet altijd als ‘beauti­ful’. Hoe je te verhouden tot een hutsepot van expressionistische gebaren, afgebroken door tics, aarzelingen of onverwachte lachbuien, surrealistische beelden en klanken, flarden popart en Fluxus, een lange conference zon­der pointe of new age hocus pocus? Wat is het verband met de vracht foto’s en filmpjes uit Stuarts kindertijd? Waarom wordt haast niets van dat alles benoemd of geduid? De voorstel­ling lijkt wel de theatrale evenknie van Stuarts eigen archief. Dat beschrijft ze in de tekst ‘Into the archive’ als een verzameling dozen waarin alles zonder enige orde zit gepropt: ‘Clearly, the items here are all traces of experiences in the past and that alone justifies the right for every little item to be there. The refusal to sort out private and public or prioritise or take care of how one wants to be remembered is a silent agreement but an uncomfortable one, just as it is trying to capture memories while dancing. Is that my memory of an experience? Wasn’t it more strange or quirky than that?’

Hunter is zo’n archiefdoos vol herinneringen, al dan niet met een materiele drager (zoals vele in onbruik geraakte technische apparaten uit haar jeugd). Zander veel poespas wordt de inhoud uitgepakt. Dingen en herin­ neringen warden gemonsterd, weggelegd, dringen zich weer op, warden her-dacht of her­-bewogen. Stuart verhoudt zich daartoe op een intrigerende manier. Haar blikken, die lang niet altijd samenvallen met haar acties, verra­den dat ze hyperbewust monitort hoe de ar­chiefstukken op haar inwerken. Zo detecteert ze alle geruis en geroezemoes in haar hoofd en lijf. Ze laat ze aan de oppervlakte komen. Ze warden zichtbaar als curieuze invallen en rare bewegingen die elkaar veelal abrupt op­ volgen. Soms gaat Stuart daar geestdriftig in mee. Sams wordt het geroezemoes een kabaal van jewelste. Maar soms steekt haar observatiezucht ook daar weer een stokje voor. Dan stokt de actie, alsof het bewustzijn van te wat er gebeurt te pijnlijk is. Talloze ‘moodswings’ zijn het gevolg. ‘Too much authenticity’ – nog zo’n zinnetje uit Peeters’ lijst – die omslaat in hulpeloze gene, aan beide zijden van het voet­ licht. Een paar keer hoor je Jonas Mekas stel­len: ‘All that you see is real, very real.’ Dat is de grens die Stuart opzoekt. Maar – zie Jacques Lacan – niets zo griezelig als ‘le réel’. Niet echt een (zelf-)portret dus: dat genre veronderstelt een veel stabieler, doordachter beeld.

Hoe vallen die ‘moodswings’ en rare beelden echter te rijmen met de strikte orga­nisatie, de bedachte vorm van Hunter? Hoe laat zo’n vorm toe om de grenzen op te zoeken waar de dingen er ‘zomaar’ zijn? Hoe kan ‘le réel’ verschijnen zonder dat grate kader zelf te laten instorten? Mislukt zo’n onderneming niet fataal, door ofwel te veel ‘reél’ ofwel te veel ‘kader’? Niet weinig kunstenaars worstel­den met die vraag. Een hypothese: vorm en scenografie zijn bij Stuart als een vangrail. Ze ontwikkelde in haar carriere veel oefeningen om bij haar dansers een zo groat mogelijk scala aan gemoedstoestanden en inwendig geroezemoes uit te lokken. ‘Morphing’ is een goed voorbeeld: iemand verandert onder je ogen van karakter en uitzicht terwijl het toch om een en dezelfde persoon gaat. Het onder­ graaft de illusie van het theater. Sporen van zo’n oefeningen steken ook in Hunter de kop op. Stuart past zo’n momenten echter altijd in binnen een reeks gebeurtenissen die op theatrale wijze samenhang en (surreële) logica suggereert. Theater, als machine en medium, is haar vangrail. De vangrail zelf is niet van tel, wel de waaghalzerij. Maar zonder vang­rail zou ze uit de bocht gaan. Zo bekeken is Huntereen groat spel, met precieze regels, die de ‘jager’ in Stuart tot leven wekken. Ze jaagt op authentieke momenten, die zich aan alle uitleg onttrekken. Als een zelfexperiment van een leerling-tovenaar. Volg even mee langs de rare bochten en kronkels.

Het jagershol

De voorstelling wordt bepaald door het over­ dadige podiumbeeld van Barbara Ehnes. Een amalgaam van spullen en constructies. Een groat deel ervan krijgt nooit een functie, lijkt er per toeval beland, maar dat is dus geen ‘fout’. Zo is er een metershoge buis van plexi­glas, links achter op het podium. Vanuit de zaal en vanuit alle hoeken van het podium lopen er koperen buizen heen. Er zijn ook glazen bollen als een kralenketting aan een zo’n buis gere­ gen. Lichten blijken het niet te zijn. Misschien kermisversiering, bollen van waarzeggers? Toch ‘doet’ de constructie iets: ze suggereert een dak als van een hut of tent. Als een vertrek­ punt, een plek van waaruit de jacht begint.

De ruimte onder dat dak is erg verfijnd af­ gewerkt. Centraal staat een licht verhoogd hou­ten podium van wel tien bij tien meter, bekleed met parketstroken in stervorm. Links zitten on­ der de rand tl-buizen, maar die komen alweer zelden van pas. Rechts op dat podium staat een ligbank. Ook die is gemaakt uit plexiglas, en zal nauwelijks dienen. Net zo min als een geraffineerde U-vormig gebogen wand in hout, rechts van het podium. De wand komt zowat tot op borsthoogte, als een overmaatse kuipzet­ el. Hij client vaker als vervormend projectievlak voor filmbeelden dan als spelelement.

Wel ‘nuttig’, onder meer als troebel pro­ jectiescherm, zijn de doeken die de achterzijde van het verhoogde podium begrenzen. Ze han­gen op aan een koperen buis. Twee ervan zijn uitgevoerd in ruwe witte wol. Rechts daarvan hangt nog een bruinachtig gaasdoek. De actie begint echter in de marge van dit imposante decor – en zal daar ook weer eindigen. Links naast het podium staan een tafeltje en een stoel, alweer in plexi. Stuart heeft plaatsge­ nomen, met haar rug naar het publiek. Ook hier barst de scenografie van (schijnbaar) wil­ lekeurige details. Achter de tafel staan allerlei spullen, zoals een oude projector en radio, een verdwaalde, roodgroen gepolariseerde plexi­ glasplaat en helemaal in de diepte nog maar eens een projectiescherm. En een pruik, met enorm lang haar.

Daarop let je echter niet meteen, want Stuart knipt aan haar tafel geconcentreerd foto’s uit die ze bevestigt op een draaiend pla­teau. De camera projecteert die collage op de doeken achter het verhoogde podium. Stuarts heen en weer schietende handen verraden zenuwachtigheid. Collages maken is dan ook haar ‘ding’ niet. Eerst is er de foto van een vrouw. Stuart tekent zwarte strepen onder de ogen en rode tranen. Daarna een foto van een jongen (haar overleden broer Robert) en een klein meisje (zijzelf), die ze in twee knipt. On­der het meisje kleeft ze een foto van wijnfles­ sen. Die collage monteert ze in een foto van Jonas Mekas. Zo lijkt het alsof hij de kleuter dronken voert. Wie hier wordt afgebeeld weet je echter niet (tenzij je Stuart daarover ach­terafbevraagt). Het eerste herkenbare beeld is een foto van Yoko Ono, die Stuart bewerkt met overdadig veel oogschmink. Ze omkranst het resultaat met stukjes mos, alsof het een bloemperkje was. Dan steekt ze de foto van de jongen in brand met een lucifer. Wanneer ze vervolgens rand dat perkje met de brandende foto met prikkers en rode draad een hekje improviseert, draait ze de camera omhoog. Plots zie je niet langer een collage maar een maquette. Een grafmonument?

Bij huisvlijt hoort radio. Vincent Malstaf stelt een program ma samen waarin ‘Blanche en zijn peird’ van Willem Vermandere op­ duikt naast Jonathan Richman. Er zijn ook interviews. Een grappige anekdote van een feministe: toen ze zich verzette tegen ‘the economy of exploitation of women treated like animals’ botste ze op een hoer die haar eisen niet onderschreef omdat zij de job van haar leven had. Ze ving er 800 dollar per week mee. Een Franse vrouw – Sophie Calle? – laat zich ontvallen: ‘Je n’ai pas l’impression de révéler ma vie’. Het lijkt allemaal wat willekeurig, al blijkt deze uitspraak achteraf weer raak dit stuk te duiden.

De eerste dans

Pas na een kwartiertje knutselritueel stapt Stuart in haar spannende donkerblauwe broek en trui het podium op. Prompt gaat ze liggen op haar rug. Ze spreidt haar benen, draait om en stuitert heen en weer. Ze kruipt en holt als een viervoeter op het ritme van de klankband: een score van flipperkastbliepjes of tekenfilms die te traag of te snel warden afgespeeld. Wan­neer de muziek wegzakt, valt ze stil. Ze staat op en betast zichzelf. Ze wriemelt nerveus met haar armen maar begint dan plots, als een seingever, mechanisch met haar armen te zwaaien. De eerste keer dat ik die scene zag leek Stuart met die nadrukkelijke gebaren een haast kinderlijke verlegenheid te suggereren, alsof ze niet goed het effect van haar actie kon inschatten. De tweede avond leek ze met haar stokstijve houding meer op een doldraaiend uurwerk. Of wilde ze signalen uit de ether cap­teren? Beide keren echter kon haar gelaat in een vingerknip omslaan van een gespannen naar een doodse blik. Het is de eerste van een lange reeks exercities. Kort daarna hoar je voor het eerst ‘All you see is real, very real.’

Soms zie je sporen van een typische im­provisatieoefening van Stuart. ‘Ghosting’ bij­ voorbeeld: een oefening om een beweging vol leven en expressie langzaam uit te hongeren, te verdunnen tot alleen het skelet overblijft. Op een zware ruis met een vocoder-stem er over­ heen springt ze bijvoorbeeld vooruit terwijl ze haar armen en benen naar buiten gooit en haar mond openspert. Ze lijkt te ontploffen, maar dan in lichte slow motion. Telkens ze het ge­baar herhaalt verloopt de actie trager en minder energiek tot hij tenslotte uitloopt in een dansje, als op een feest. Haar gemoed blijft zo heen en weer zwiepen: van gespannen ijsberen tot heen en weer slenteren, vrolijk achterwaarts rond­jes lopen of hartelijk, zelfs schuddebuikend lachen. En veel meer dan dat. Intussen zie je her en der familiefilmpjes en hoor je oude pop­ songs, soundscapes of uitspraken van kunste­naars als Louise Bourgeois. En dan volgt terug het omineuze ‘All you see is real’.

Soms kan je er geen touw aan vastknopen. Wat heeft een film van twee sjamanen die rondtollen op een berg te maken met iemand die vertelt hoe ze een vrouw kon vergeven op het moment dat ze haar beweegredenen begreep? Geen idee. Sams werd ik net sterk getroffen. Bijvoorbeeld wanneer Stuart mo­ lenwiekt en klauwt, alsof ze gevangen  zit  in een net. Het deed mij denken aan de droevige Lucky uit Becketts Waiting for Godot: ook hij werd geteisterd door de illusie dat hij in een net verstrikt zat. En zo aan Beckett zelf, die zei dat de taal een net was dat hij aan stukken wilde scheuren. Wil Stuart hier haar eigen archief aan stukken scheuren? Nog zo’n treffende scene: Stuart drapeert de wollen doeken achter op het podium om zich heen als een kleed en verstopt er zich in. Als een kind steekt ze haar kopje omhoog en trekt het weer schielijk in. Fort-da. Je ziet me, je ziet me niet. Ik ben er, ik ben er niet. Mysterieus, zelfs bizar is dan weer de lange scene waarin ze met een roodgroene plexiplaat op haar rug over het podium zwerft, alsof ze gevaarlijke stralingen wil afweren.

Quilting en meer

Even later komt het kind in Stuart helemaal bo­ven. Ze trekt haar kleren uit en keert terug in een kostuum gemaakt van een enorme, veelkleurige lappendeken, waarin een fantasierijke moeder ook een olifantachtig dier verstopte. Deze scene was in Karlsruhe al embryonaal aanwezig. Stuart ontdekt al jonglerend de mogelijkheden van het overmaatse deken. Je moet echt wel kind zijn om er een balletkostuum in te zien. Maar waar an­ ders haalt ze die gekke balletpasjes vandaan die ze ten beste geeft?

Op deze ‘quilting’-scene vol luidruchtige muziekfragmenten volgen een gratestilte en leegte. Stuart is verdwenen. Je ziet enkel een paar films van Chris Kondek. In het midden opent een vrouw haar welgevormde mond, er rollen pillen uit. Een film links toont Stuart die zich de kleren van het lijfknipt, als in een re-enactment van de Cut Piece van Yoko Ono. Rechts een film met een typisch beeld van een wild spinnende Stuart. En tot slot – nogal onthutsend – een close-up van een mishandelde vrouw met rossig haar. Ik zou zwe­ren dat het Stuart zelf was, in vermomming.

Deze filmpjes vuren de verwarring verder aan. Intussen verkleedt Stuart zich voor een volgend deel. Het komt als een verademing. Ze staat vooraan op het verduisterde, contrastrijke podium, deze keer met lichte, zilverkleurige wijde T-shirt boven een zwarte broek. Ze tast in stilte haar lichaam af. Je hoort krijt krassen op een bard. Herinneringen aan onrustige uren op de schoolbanken? De vage onrust neemt toe. Ze wriemelt en krabt en ontbloot plots haar tanden. Een filmklankband zet op, maar an­dermaal versnelt en vertraagt die, zonder ooit de juiste snelheid te vinden. Net zoals in oude cinema’s: een haperende klankband verstoort het kijkgenot. Hier wakkert hij vooral Stuarts onrust aan. Zit ze gevangen in een dagdroom? Hoar je daarom William Burroughs over een van zijn dromen? Of Allen Ginsberg zijn ziel uitschreeuwen in Howl?

Dromerig is zeker de fantasievolle dans op een lange klaagzang. De onrust ebt weg. Voor even toch. Stuart gaat plots de pruik halen die er al die tijd doelloos bijhing. Ze zet die op, verdwijnt er bijna onder, en rolt dan de wollen stof uit die achter op het podium lag te wachten. Ze vleit zich neer, met de pruik over haar lijf. Die pruik, verklapt ze later, heeft de lengte die haar haar zou hebben bereikt als ze het nooit geknipt had. Dan verdwijnt ze weer, op handen en voeten, als een kat. Op naar de volgende kostuumwissel.

The Blog

Nu verschijnt Stuart in kledij van opvallend slechte smaak: opzichtige bontlaarzen onder een fluorescent oranje nylonjasje vol stiksels. Een kwartier lang onderhoudt ze ons op badi­nerende toon. ‘The Blog’ is de codenaam van dit deel. Het verloopt elke avond wat anders. Onthullingen over haar gestorven broer, over een verbitterde grootmoeder die vlak voor haar dood alle foto’s van haar kinderen ver­ brandde of over haar punkverleden  duiken de ene keer wel, de andere keer niet op. Maar telkens krijg je de indruk dat je even in Stuarts ziel kan kijken. Hoewel. Het zijn anekdotes die, met kleine aanpassingen, het generische verhaal hadden kunnen vertellen van de jeugd van wellicht de helft van de Amerikaanse tieners. Pertinenter, persoonlijker is haar plotse opmerking over haar geheugen: niet erg betrouwbaar, vindt ze. Het komt in flitsen, maar ze kan wel bogen op indrukwekkende fysieke herinneringen. Waarna een paar van die flitsen volgen. Die leiden tot algemenere bedenkingen. Zoals de wat griezelige her­innering aan een vriendin die haar haren afknipte en aan haar schonk. Kunst is ook zo’n geschenk, oppert ze. Ongewenst, je weet niet wat ermee te doen, maar je kan het ook niet teruggeven. Zo komt ze uit bij ouders: ook die laten ongevraagd dingen na bij hun overlijden, ook al is het geen kunst. Alsof het niet volstond dat ze je al opzadelden met hun bloedgroep, hun verslavingen en andere ongevraagde eigenschappen. Wat dan weer leidt tot mijmeringen over Louise Bourgeois, Mike Kelley en het geheugenverlies van Trisha Brown. Of tot plotse utopische verzuchtingen: zou er ooit een tijd komen waarin de mensheid verdeeld raakt tussen zij die altijd online zijn en zij die enkel offline nog contact wensen?

Dan heeft Stuart een stedenbouwkundige inval: waarom hebben gebouwen niet meer dan een functie? Theaters waar je ook bloed kunt doneren bijvoorbeeld, of waar je, in een collectieve zuiveringsactie, je IKEA-rommel kan dumpen? En weer de vraag: waar kunnen mensen elkaar echt ontmoeten? Hierin klinkt een voorstelling mee als Maybe Forever. Na deze spitse bedenkingen volgt echter een banale ingeving over de voordelen van ‘queerness’.

Dat reduceert ze tot ‘hoe meer opties, hoe meer vreugd’. Of een grappig idee: wat als alle spirituele genezers en kwakzalvers er de brui aan gaven zodat je eindelijk tijd kreeg om simpelweg naakt in de bossen te lopen? Waar ging het hier ook alweer over?

Yoko Ono

Aan het einde van ‘The Blog’ duikt Yoko Ono op­ nieuw op. Stuart vraagt zich af waarom iedereen toch zo tegen haar was. Ze vocht toch met John Lennon voor meer vrede? Net dan hoor je Ono zeurderig zingen over een ‘sea of love’. Stuart neemt dat gezemel hoogst ernstig. Ze zingt uit volle borst mee, in een tenenkrommend genante maar ook hilarische scene. Al werpt ze toch ook af en toe een schichtige blik om zich heen. Maar de enscenering overstemt dat ongemak: twee grote, rode luidsprekers zakken neer uit het pla­fond en beginnen grotesk rand te tolien, steeds sneller. Ono’s stem en die van Stuart versmelten en klinken luider en luider. Als om het plaatje van eeuwige vrede helemaal af te maken glijden natuurbeelden over het achterdoek. Jonas Mekas levert het orgelpunt: ‘Changing one’s mind is one of the best things there is. Evil only comes when things don’t move.’

Mogen we na die mooie boodschappen naar huis? Hebben we alle hoeken van Stuarts kamer gezien? Nee. Er volgt nog een scène – net als de openingsscene in een vorm en medium waarmee de performer niet vertrouwd is – die alles weer onderuit haalt. Voor het projectiescherm achter­ aan stelt Stuart twee panelen en een spiegel op. Tegelijk projecteert een oude filmprojector een grillig, abstract beeld van blauwe en oranje lij­nen op het wollen achterdoek. Met de camera die in het begin al haar collages projecteerde neemt ze dat beeld op en stuurt het via de spiegel naar de panelen en het achterdoek. Zo verdubbelt het originele beeld eindeloos. Tussen die verdubbelingen speelt Stuart verstoppertje. Nu is ze er wel, dan weer niet, dan twee keer. Maar voor je begrijpt hoe ze onze waarneming zo in de war stuurt loopt de film af. Einde voorstelling.

Blijft de vraag: zagen we Meg Stuart nu ten voeten uit? Kwamen we dichterbij, of gingen we terug naar start? Wat we te zien kregen: een balorig fotoalbum met bekenden en helden uit het verleden, een doorgedreven choreografi­ sche verkenning van tics en oefeningen, soms ongemakkelijke, soms ontroerende beelden. Het enige wat al die momenten samenhoudt is een lichaam dat in het bevolkingsregister be­kend staat als Margaret Stuart Freeman. Geen ander lichaam had dit alles samen kunnen produceren. Toch levert dat geen waarheid en zeker geen gelijkenis op, maar slechts de schijn ervan. Hunter frustreert. Wentelt zich in raadsels, niet vervolgde of onverklaarde sporen. Dat heb je nu met die werkelijkheid.

Hunter is volgend seizoen in Brussel, Antwerpen en Brugge te zien. 

www.damagedgoods.be

artikel
Leestijd 15 — 18 minuten

#137

15.06.2014

14.09.2014

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis.

artikel