Zoek een foto van politici midden jaren 1980 en de kans is groot dat de dominante kleur grijs zal zijn. Grijzende haren, brillen met zware monturen, donkere kostuums en geen al te frivole dassen. Toenmalige premier Wilfried Martens kan als leidend voorbeeld gelden. Politici als hij bedienden zich van een statig, antiek klinkend algemeen Nederlands en blonken uit in een star aandoende formaliteit. Ze waren niet sexy en ook weinig opwindend. De staatsman was geen grappenmaker, het regeren een ernstige aangelegenheid. In de politiek, of toch zeker de institutionele variant ervan, werd een zekere saaiheid aanzien als teken van kunde en betrouwbaarheid.

“Het is een vaak aangehaalde verzuchting: politiek zou een theater zijn en politici slechte acteurs. Dat is een metafoor waar ik me tegen afzet.”

Vanaf begin jaren 1990 verandert die dominante politieke vorm. In België zetten twee nieuwe fenomenen de omslag in. Bij de verkiezingen van 1991 behaalt Jean-Pierre Van Rossem vier zetels met zijn ‘libertijnse’ partij ROSSEM. De langharige, kettingrokende brulboei belichaamt een stijlbreuk naast de gekostumeerde mannen van de macht. Hij wordt een icoon: een sterk vereenvoudigde, zeer herkenbare visuele representatie van een politiek non-conformisme dat altijd entertainment opleverde. Daartoe bouwde hij zijn persoonlijkheid om tot een merk: Van Rossem was naast politicus onder meer ook televisiebekendheid, auteur en stripkarakter.

In hetzelfde verkiezingsjaar 1991 treedt ook een andere politieke kracht naar voren die nog veel bepalender zou worden: het Vlaams Blok. De opkomst van het Vlaams Blok luidt net als de opkomst van ROSSEM een stilistische breuk in. De door het Vlaams Blok gebruikte taal is een directe, agressieve taal, aaneenhangend van botte slogans en provocaties. De affichecampagne van 1991 is veelzeggend: een feloranje paar bokshandschoenen tegen een witte achtergrond met daarop het opschrift ‘uit zelfverdediging’ en ‘eigen volk eerst’. Net zoals ROSSEM wordt het Vlaams Blok een interessant mediaproduct: brandversneller voor debat, controverse en ophef.

LE PARTI, C’EST MOI

Van Rossem en Vlaams Belang zijn historische symptomen van een verregaande personalisering en sensationalisering van de politiek die zich vanaf het begin van de jaren 90 in vele landen doorzette. Politiek werd vanaf het einde van de twintigste eeuw steeds minder een machtsstrijd tussen zuilen, partijen of ideologieën en hun vertegenwoordigers, maar wel tussen personen die zichzelf als personages in de ‘politieke markt’ zetten. Op die markt woedt een strijd om aandacht in een commercieel vormgegeven aandachtseconomie. Partijen vervellen van collectieve organisaties tot structuren die ten dienste staan van personages. ROSSEM was Van Rossem, net zoals Lijst Fortuyn Pim Fortuyn was of Trump de Republikeinse Partij is en Wilders de PVV. Le parti, c’est moi, zo luidt het devies van de absolute personalisering van de politiek.

Die personalisering gaat hand in hand met sensationalisering. Politiek gaat niet langer over grote verhalen, maar over grote emoties. Vetes, conflicten, debatten, ophefmakende uitspraken, opvallende uiterlijkheden, anekdotes, onverwachtse gebeurtenissen en de reacties erop, sterke statements en alle gevoelens van angst, hoop, verontwaardiging, onveiligheid, verdriet of vreugde die daardoor worden geproduceerd — dat is de energie waarop het politieke bedrijf voortaan draait. Dergelijke sensaties hebben de grootste impact wanneer ze rond personen gecentreerd zijn. Het grote verhaal is abstract, de persoon is concreet. Het verhaal is een overtuiging die de werkelijkheid structureert, de emotie een toestand die de werkelijkheid tijdelijk ontregelt.

© Emiel Rambeaux Vandekerckhove

Personalisering en sensationalisering zijn uitdrukkingen van een structurele verandering van de publieke ruimte die kan worden vereenzelvigd met de opkomst van een ‘mediapolitiek complex’, een groeiende afhankelijkheid tussen commerciële media en politiek. Politiek heeft commerciële media nodig om zichtbaarheid te bekomen en media hebben politiek nodig om nieuws te kunnen brengen. De politicus moest bijgevolg een succesvol mediaproduct worden om politiek succes te bereiken. Het politieke handelen was voortaan gericht op het genereren van mediatieke aandacht: op het maximaliseren van clicks, views en reacties, en dus op het opwekken van sterke sensaties. Sensatie garandeert circulatie. Het succes van de circulatie krijgt vervolgens een visuele identiteit in de vorm van een personalisering. De politicus werd een personage.

ANARCHISCHE DIMENSIE

Wanneer politici personages worden op een gemediatiseerd podium, dan worden kiezers een publiek. Dat is voor mij het fundamentele kenmerk van een spektakeldemocratie. Er is niet langer sprake van burgers, van een volk of van klassen, maar van een als homogeen beschouwd publiek naar wiens aandacht voortdurend wordt gedongen. Een publiek is in wezen passief. Het ageert niet, maar reageert. Passiviteit is hier niet het antoniem van activiteit, wel van autonomie. Het hedendaagse publiek is immers actiever dan ooit: het tweet, deelt, appt en stemt, maar creëert of agendeert zelden — en wordt ook niet geacht dat te doen. Politieke representatie is daardoor niet langer een vertegenwoordiging die van onderuit naar boven toe werkt, maar eerder een projectie van bovenuit naar onderen toe, waarbij de publieksreactie graadmeter wordt voor democratische kwaliteit. De politicus representeert niet, maar presenteert zichzelf als vertegenwoordiger tegenover een publiek. De presentatie wordt gezien als legitieme representatie wanneer het publiek enthousiast reageert.

“Geen enkele voorstelling is dezelfde, net zoals geen enkel publiek hetzelfde is. Steeds opnieuw wordt een collectieve ervaring ontwikkeld waarvan het karakter en verloop onvoorspelbaar blijven.”

Het is aanlokkelijk om vanuit deze diagnose de politiek als een theater te begrijpen, of sensationalisering en personalisering te begrijpen als vormen van theatralisering van de politiek. Het is een vaak aangehaalde verzuchting: politiek zou een theater zijn en politici slechte acteurs. Dat is een metafoor waar ik me tegen afzet. Theater en spektakel moeten van elkaar onderscheiden worden. Dat onderscheid helder maken laat ons ook toe om beter te begrijpen wat er vanuit democratisch oogpunt fout zit met de spektakeldemocratie, en waarom dat spektakel het bedje spreidt voor een verdere ‘fascisering’ van de democratie.

Het theater bestaat door het fundamentele onderscheid tussen publiek en podium. Het is een ruimte die deze relatie architecturaal vormt, en ook geografisch inbedt — een theater is gelegen in een buurt, stad of omgeving, met een duidelijk onderscheid tussen binnen en buiten. Uiteraard is het interessant en noodzakelijk om met de grenzen van het theater of met zijn interne ruimtelijke ordening te experimenteren. Maar elk experiment moet zich verhouden tot de basisvoorwaarden van theater, zonder dewelke ze onmogelijk zou bestaan: een ruimtelijke situering, en ordening in termen van podium en publiek.

Het theater is een unieke ruimte die de leden van het publiek toelaat om elkaar te ontmoeten. Lichamen worden in elkaars nabijheid gebracht, raken elkaar juist wel of juist niet aan, begroeten elkaar of herkennen elkaar, beslissen door middel van hun aanwezigheid en ondanks alle heterogeniteit een vorm van collectieve, simultane aandacht te ontwikkelen die de aanleiding vormt voor een gedeelde ervaring. Ook wat zich tegenover het publiek afspeelt, op het podium, moet worden begrepen als een reeks van zichtbare en minder zichtbare ontmoetingen, relaties en samenwerkingen die constitutief zijn voor het theater en de collectieve ervaring die het creëert. Op die manier is het theater een productie van socialiteit; een tijdelijke assemblage van lichamen, ervaringen en op elkaar gerichte aandacht.

Het verklaart waarom het theater in wezen een niet te regisseren of te regeren kern in zich draagt; een anarchische dimensie eigen aan iedere socialiteit. Geen enkele voorstelling is dezelfde, net zoals geen enkel publiek hetzelfde is. Steeds opnieuw wordt een collectieve ervaring ontwikkeld waarvan het karakter en verloop onvoorspelbaar blijven. Dat zorgt er ook voor dat het theater altijd een egalitair karakter in zich draagt. Hoewel er een zekere verticaliteit bestaat tussen publiek en acteurs, zijn beiden ook essentieel van elkaar afhankelijk. Dit veronderstelt gelijkheid in de vorm van gedeelde kwetsbaarheid en zorg.

Het theater openbaart een radicale heteronomie die, paradoxaal genoeg, en in tegenstelling tot het spektakel, bevrijdend kan zijn. Het draagt bij tot het inzicht dat vrijheid altijd een sociaal gegeven is; een situatie gecreëerd in relatie met anderen. Dat besef vormt een voorwaarde voor ware autonomie.

© Emiel Rambeaux Vandekerckhove

GENEUTRALISEERD PUBLIEK

Het spektakel dat we vandaag kennen is in vele opzichten het tegendeel van het theater. Als het theater op meerdere vlakken een vorm van verbinding is, dan is het spektakel altijd een scheiding. Tussen acteurs en publiek heerst voortaan een machine bestaande uit schermen, kabels, datacentra, chips en processors. Hoewel het spektakel de illusie opwerpt van een onmiddellijk en voortdurend contact tussen acteur en publiek, voltrekt zich in werkelijkheid een verwijdering. Dat zorgt ervoor dat publiek en acteur op een veel minder directe wijze van elkaar afhankelijk zijn. De kwetsbaarheid eigen aan het theater verdwijnt niet volledig, maar wordt wel steeds meer beheerst en gecontroleerd door middel van een apparaat dat het publiek en zijn reacties managet, controleert en voorspelt. Zo wordt iedere interactie met het publiek communicatie, een wetenschap, een technologie, die boodschappen op maat van het publiek en zijn algoritmisch geprognosticeerde reacties moet creëren.

Zeker in de digitale ruimte wordt iedere mogelijke actie omgezet in data die bewerkt kunnen worden tot verdere informatie om het publiek te managen. Het publiek wordt voortaan algoritmisch aangestuurd in wat het te zien en te lezen krijgt, op basis van de data die het daar zelf toe aanreikt. Wat lijkt op het ultieme opheffen van de scheiding tussen publiek en podium is de finale bevestiging ervan. De connectie tussen wie zich op het podium bevindt en het publiek wordt geneutraliseerd en daarmee ook de wederzijdse kwetsbaarheid, de verrassing, de ontmoeting, het gesprek. In plaats van een egalitaire ruimte krijgen we een ruimte die zichzelf opheft als ruimte en plaatsmaakt voor de bemiddeling van media- en technologiebedrijven gedreven door winstmaximalisatie.

Niet alleen volstrekt zich onder het spektakel een scheiding tussen het publiek en wat zich op het podium afspeelt, ook de leden van het publiek worden van elkaar gescheiden. Het spektakel vernietigt de lichamelijke nabijheid eigen aan het theater en maakt zo ontmoeting binnen het publiek onmogelijk. De nabijheid van het publiek wordt vervangen door de solitaire relatie tussen ogen en scherm. Wanneer leden van het publiek met elkaar in interactie treden, is dat op een gemedieerde en bemiddelde wijze, in de vorm van likes, comments, retweets, shares en dergelijke meer. Het publiek als een geabstraheerd geheel van telbare en registreerbare interacties, zonder sociale potentie, is een geneutraliseerd publiek.

“In reality-tv worden masker en gemaskerde tot elkaar herleid. Alles wordt masker en achter de maskers schuilt niks. Alle tv is voortaan realiteit.”

De personages in het spektakel die tegenover het geneutraliseerde publiek staan, zijn strikt genomen geen acteurs. Het is eigen aan acteurs dat ze zichzelf niet spelen. Acteren slaagt dankzij het overtuigend overbrengen van een rol binnen een bepaalde narratieve structuur die doorgaans niet overeenstemt met wie de acteur werkelijk is. Wie in een theater op een podium staat, cijfert zichzelf en zijn biografie in zekere mate weg en zelfs als dat niet gebeurt — in het geval van autobiografisch theater of methodacting bijvoorbeeld — blijft het opgevoerde ‘zelf’ en de levensloop altijd en onvermijdelijk een representatie van het zelf en dat leven. Acteren bestaat dankzij van de kloof tussen acteur en persoon.

In het spektakel is er geen sprake meer van acteurs, alleen van personages. Het woord personage is afgeleid van het Latijnse persona, wat ‘masker’ betekent. In tegenstelling tot de gemaskerde acteur bestaat er bij het spektakelpersonage geen distantie meer tussen het zelf en het masker. Het personage ís het masker. Ieder onderscheid tussen zijn en schijn vervaagt ten voordele van een veralgemeende schijn. Het verschil tussen acteur en personage is het verschil tussen iemand die op de planken een rol opvoert en een deelnemer aan een reality-tv-soap. In reality-tv worden masker en gemaskerde tot elkaar herleid. Alles wordt masker en achter de maskers schuilt niks. Alle tv is voortaan realiteit. Daarnaast nemen acteurs een rol op zich binnen een narratieve structuur van het stuk. Dat is niet langer het geval bij personages in het spektakel. In het spektakel is er geen verhaal dat gebeurtenissen structureert en er zijn geen rollen op te nemen die een eventueel verhaal zouden dragen. Personages zijn slechts uit op het opwekken van onmiddellijke affecten bij het publiek zonder inbedding in een narratief. De snelle en verwarrende opeenvolging van affecten is wat het publiek bij de les houdt. Het spektakel zelf kent bijgevolg ook geen begin en geen einde, geen geschiedenis en geen toekomst, alleen een opeenvolging van felle nu-momenten zonder gelegenheid tot reflectie.

FASCISERING

Het spektakel staat daarom gelijk aan stupiditeit. Dat mag hier niet worden begrepen als domheid. Stupiditeit verwijst eerder naar een toestand van verdovende verbijstering. Een betekenis die ook nauwer aansluit bij de oorspronkelijke Latijnse wortel van het woord en nog steeds weerklinkt in het Franse woord stupéfiants. Stupiditeit treedt op wanneer indrukken zo fel zijn dat ze alle reflexieve ruimte opeisen, dialoog onmogelijk maken en dus pluraliteit vernietigen. Deze veralgemeende stupiditeit eigen aan het spektakel (en antithetisch aan het theater) verklaart ook waarom de spektakeldemocratie hand in hand gaat met een toenemende ‘fascisering’ van de democratie.

© Emiel Rambeaux Vandekerckhove

Zoals Simone Weil in de jaren 1930 al schreef — en na haar ook Hannah Arendt — moet het succes van het fascisme niet worden verklaard door de dominantie van bepaalde ideeën, maar door een veralgemeend gebrek aan ideeën. Een vreemde soort verstommende gedachteloosheid die de weerbaarheid tegen autoritaire ideeën wegneemt. Het fascisme onderdrukt geen ideeën — of toch niet in eerste instantie — maar verdrukt de ruimte en de tijd die nodig zijn om tot ideeën en conversaties te komen. De constante stroom aan provocatieve retoriek en felle esthetiek die ROSSEM bindt met Trump, het VB met Wilders en, ja, ook Silvio Berlusconi met Conner Rousseau, is de vorm die de huidige gedachteloosheid aanneemt, en de bijbehorende fascistische wending is er het onvermijdelijke gevolg van.

Hopen op meer theater en minder spektakel is wellicht ijdel, net zoals het idee dat het vroeger, in de tijd van donkere brillen en grijze pakken, beter zou zijn geweest. Maar dat betekent niet dat we ons van de taak moeten ontdoen om ruimtes en ontmoetingen te blijven creëren, tegen de verdovende stroom van het spektakel in, theaters blijven scheppen als plaatsen van kwetsbaarheid en pluraliteit.