‘Stel dat dit een geheim is, wat zien jullie?’

Khalid Koujili El Yakoubi richt zich tot het publiek vanop het podium, dat eruitziet als een cabaretclub uit het Parijs van de jaren twintig: Le Carrousel, staat er in rode neonletters te lezen. Met een dramatisch gebaar houdt El Yakoubi een bierviltje in de lucht, en stopt het in zijn broekzak. Niets meer te zien. 

‘Wat jullie nu zien, is het geheim.’

Aan de hand van een soort filosofische goochelact introduceert de maker een van de thema’s van de voorstelling: wat tonen we aan de buitenwereld, en wat houden we voor onszelf? Het podium is daarvoor de plek bij uitstek: een verhoog in de ruimte waarop acteurs staan om zichzelf voor een publiek te tonen. Maar tonen ze zichzelf echt? 

Onzichtbare geschiedenissen als ludieke acts

Op een zwart, doorschijnend scherm verschijnen slechts woorden. Door de luidsprekers horen we de stem van fotografe Gisèle Freund, die onder andere beroemd was om haar portretten van kunstenaars. Ze heeft het over haar onwrikbare geloof in de fotografie, dat een knauw kreeg omdat mensen haar foto’s misbruikten. ‘Fotografie kan dus ook liegen.’

In grijs kostuum en met veel vertoon verschijnt van Lieshout als Freund op het podium. Opzichtig hoestend, met een nep Duits accent. Ze belichaamt de fotografe op een potsierlijke manier, pretendeert niet aan de hand van een realistische acteerstijl écht Freund te zijn. 

‘Als u naar me kijkt, naar wie kijk ik dan?’ Ook het publiek krijgt zo indirect de vraag voorgeschoteld: wat toon je van jezelf als je vanop je stoel naar ons kijkt? Wat weten wij van jou? Kennis van de ander wordt, in de woorden van Freund, verbonden met kennis van onszelf: ‘als we onszelf niet kennen, kennen we de ander niet’.

Doorheen de voorstelling zullen we op het scherm ook de woorden van zangeres Édith Piaf en van de eerste Belgische transgender vrouw Corinne horen. Daarnaast vertolkt van Lieshout op al even kluchtige wijze schrijver Djuna Barnes en dichteres Natalie Barney, die de Parijse intelligentsia en kunstwereld in haar befaamde salons bijeenbracht. Ze voert de geschiedenis letterlijk op. Het is dan ook geen toeval dat de voorstelling dezelfde titel draagt als Andrea Weiss’ boek dat de vrouwelijke kunstscène in het Parijs van rond de eeuwwisseling portretteert. Rode draad doorheen al die geschiedenissen: het gaat stuk voor stuk om queer vrouwen die kunst maakten. Het gaat om een verleden waarin vrouwen publieke relaties hadden met andere vrouwen. Of waren die toch niet zo publiek als we dat nu denken, op basis van wat we vandaag over hen lezen? 

“Niets aan deze voorstelling is rechtlijnig, naar analogie met de meervoudige identiteiten van queer makers El Yakoubi en van Lieshout.”

Jezelf spelen

De levendige geschiedenislesjes van van Lieshout worden soms aangemoedigd, en dan weer onderbroken door El Yakoubi. Zelf wisselt de maker persoonlijke aandoende reflecties (is wat je ziet de waarheid?) af met acts op het podium. Aanvankelijk verschijnt hij in een lange, gestreepte jurk, van top tot teen uitgedost in blonde pruik, nepdiamanten oorbellen, boxershort met strass-steentjes, en paarse glitterhakken. Met dramatische dansbewegingen die aan voguing doen denken, playbackt hij het Franse chanson Je suis malade. Even later doet hij een soort cabaretact terwijl Édith Piafs La foule weerklinkt.

‘Stop’, roept El Yakoubi. Het wordt stil. ‘Ik weiger een personage te spelen.’ Le Carrousel – de ruimte op het podium dus – is voor hem een heilige plek, waar hij zichzelf wil zijn. De acteur trekt zijn kostuum uit, toont zijn naakte lichaam op een boxershort na. Door hier te staan, zet hij iets reëels op het spel. Hij kan zijn familie verliezen door wie hij is, ‘want queers met een islamitische achtergrond kan je op één hand tellen.’ In tegenstelling tot zijn medespeelster, die het verleden opvoert, wil hij realiteit, wil hij ‘naar het nu’. Om vervolgens aan de bar te gaan zitten, en te spelen dat hij die realiteit ontvlucht door te drinken. Die spanning tussen authenticiteit en spelen wordt verder opgevoerd wanneer van Lieshout wijn begint uit te schenken voor het publiek (echte rosé?) en El Yakoubi haar vraagt om de jongen op de derde rij een drankje te brengen.

© Anne van Zantwijk

© Anne van Zantwijk

© Anne van Zantwijk

Realness

In hoeverre kan een theatervoorstelling samenvallen met de realiteit? Of heeft El Yakoubi het over een ander soort realiteit? Het woord realness komt in me op. Die term kan verwijzen naar een ballroom-categorie waarbij heteronormatieve genderstereotypen zo overtuigend mogelijk worden opgevoerd door queer dansers. Het is een pijnlijke verwijzing naar het feit dat heel wat leden van de ballroomgemeenschap vroeger én vandaag heteroseksueel proberen te ogen als een overlevingsmechanisme, omdat er iets voor hen op het spel staat als ze hun queerness tonen. Tegelijkertijd kan realness vertaald worden als waarachtigheid: geen onwrikbare waarheid, maar een oprechte, persoonlijke waarheid. Misschien is dat ook de vorm van waarheid die in de theaterzaal kan bestaan, de realiteit die tijdens een voorstelling wordt gecreëerd. 

Wanneer El Yakoubi zelf ook een stukje geschiedenis vertelt over Casablanca, is dat een mengeling van queer geschiedenis (van de transgender vrouw Corinne die in Casablanca een geslachtsoperatie onderging) en van persoonlijke geschiedenis (het ongemak van de maker wanneer hij als queer man de stad bezoekt waar zijn ouders werden geboren). In Casablanca kan hij niet altijd ‘zichzelf’ zijn. 

Geen rechte lijn

‘Only a line is straight’, zegt El Yakoubi. Maar zelfs de lijnen op zijn jurk leiden een eigen leven terwijl hij danst. Niets aan deze voorstelling is rechtlijnig, naar analogie met de meervoudige identiteiten van queer makers El Yakoubi en van Lieshout. Voor een voorstelling van een uurtje gebeurt er echter véél – te veel: interviews door de luidsprekers, woorden op een scherm, acts op én naast een podium-op-het-podium, waarachtige ontboezemingen, historische lesjes, dans, playback, … Zelfs de scenografie is overdadig. Dat lijkt een bewuste strategie die eenzijdige vormen schuwt, maar dat vertaalt zich helaas in een rommelige dramaturgie. Het zou deze voorstelling ten goede komen, moesten de makers iets meer hebben weggelaten uit het uitvoerige (grondig onderzochte) materiaal — zonder aan gelaagdheid in te boeten. 

Krachtige kwetsbaarheid

Op het einde van de voorstelling tonen beide makers hun kwetsbaarheid. El Yakoubi danst op een cover van Brels Ne me quitte pas. Zonder opsmuk in zijn lange gestreepte jurk en met ontbloot bovenlijf, de armen omhoog, vuisten gebald, danst hij prachtig, sterk en kwetsbaar op een lied dat gaat over een vergeefse poging om de tijd te vergeten. ‘Ik geloof dat het vertellen van onze verhalen een revolutionaire daad is, eerst aan mezelf, dan aan elkaar, dan aan de wereld’, vertelt hij daarna.

Van Lieshout leest een zelfgeschreven brief voor aan Gisèle Freund, waarin ze het – publieke – geheim van Freund (haar intieme band met Frida Kahlo) in verband brengt met haar eigen worsteling om steeds opnieuw te tonen wie ze is: ‘Uit de kast komen doe je soms dagelijks, het stopt niet. Bij mij. Bij ons.’ Ze eindigt met een krop in haar keel, die waarachtig overkomt. 

Wanneer de makers elkaar ten slotte omhelzen, applaudisseer ik ontroerd – for real. Het is jammer dat de krachtige kwetsbaarheid die de makers op het podium tonen al te vaak wordt ondergesneeuwd door de overambitieuze veelheid aan formats en de overdaad aan referenties. 

You know that your love is my love
My love is your love
Our love is her to stay

Got To Be Real, Cheryl Lynn