Op 29 november 1997 scoorde Khodadad Azizi tijdens de historische WK-kwalificatiewedstrijd tussen Iran en Australië een van de meest memorabele doelpunten in de geschiedenis van het Iraanse voetbal. Daarmee loodste hij Iran na een afwezigheid van twintig jaar naar het WK van 1998. Die avond stroomden miljoenen Iraniërs de straat op. Veel mensen beschouwen die vieringen als een van de eerste grootschalige, spontane bezettingen van de publieke ruimte na de revolutie van 1979 – een collectief statement dat de Islamitische Republiek ontwrichte en de gevestigde orde uitdaagde. Om die reden worden de vieringen binnen het Iraanse maatschappelijk denken niet alleen herinnerd als een sportieve overwinning, maar ook als een keerpunt in de terugkeer van de straat als een ruimte waar een collectief politiek leven zich afspeelt, de culturele voorbode van latere vormen van publieke mobilisatie.

Achtentwintig jaar later, op zondagavond 21 juni 2026, stond Iran tegenover België in Los Angeles. Het Iraanse nationale team was er, na veel diplomatieke onderhandelingen en publieke vernederingen, in geslaagd om de Verenigde Staten binnen te komen, weliswaar met een zeer strikt visum waardoor ze na de match meteen naar huis moesten terugkeren. De scène was al vernederend op zich.

Op hetzelfde moment probeerden de Iraanse onderhandelaars in Zwitserland een staakt-het-vuren-akkoord uit de brand te slepen en een einde te brengen aan de oorlog. Het was de zoveelste ronde van onderhandelingen in een conflict waarvan de protagonisten verschillende keren hadden geprobeerd – en gefaald – om terug tot een dialoog te komen. Vier maanden zijn gepasseerd sinds mijn vorige essay voor Etcetera, gepubliceerd op 26 februari. Tijdens die maanden, terwijl de onderhandelingen voortduurden, brak er een vernietigende oorlog uit tussen Iran, Israël en de Verenigde Staten, die een groot deel van de regio in een spiraal van geweld meesleurde. De straat van Hormuz werd gesloten. Volgens NetBlocks maakte Iran de grootste nationale internetblokkade mee in zijn geschiedenis. Hele beroepsgroepen moesten het werk neerleggen. De theatersector was er één van.

“Op zondagavond 21 juni 2026, stond Iran tegenover België in Los Angeles. Samen met een paar vrienden keek ik naar de match. Het nationale team genoot niet langer van een brede publieke legitimiteit. De mensen waren uitgeput. Op z’n best voelden ze zich onverschillig. Op z’n slechtst hoopten sommigen openlijk dat Iran zou verliezen, omdat het team in hun ogen onscheidbaar was geworden van het politieke regime.”

Samen met een paar vrienden keek ik naar de match. Het nationale team genoot niet langer van een brede publieke legitimiteit. De mensen waren uitgeput. Op z’n best voelden ze zich onverschillig. Op z’n slechtst hoopten sommigen openlijk dat Iran zou verliezen, omdat het team in hun ogen onscheidbaar was geworden van het politieke regime. Alleen een kleine minderheid verdedigde de scheiding tussen sport en politiek. Toen kwam Iran plots dichtbij een doelpunt. Voor de scheidsrechter, na tussenkomst van de VAR, de goal afkeurde wegens buitenspel, sprong iedereen instinctief recht. Een paar seconden lang juichten ze. Toen verdween de goal van het bord.

Misschien tonen die luttele bevroren seconden wel het meest accurate beeld van Iran vandaag: een maatschappij die gevangen zit tussen instinct en oordeel, die niet in staat is om te beslissen of haar emoties nog van zichzelf zijn, of een product van de politieke realiteit eromheen.

Wikimedia Commons by Teherangeles

Een taal, geboren uit dwang

Hedendaags Iraans theater heeft zijn wortels in een tijdperk van censuur. Dat is niet louter een historisch feit, het is een formele voorwaarde. Metaforen in plaats van statements, het lichaam in plaats van spraak, stilte in plaats van woorden, dit waren nooit alleen maar esthetische keuzes. Het waren overlevingstechnieken. Een theatrale taal werd geboren onder dwang en droeg die beperkingen van meet af aan mee in zijn eigen vorm. Het gevolg is dat het Iraanse politieke theater nooit een volledig autonome taal heeft kunnen ontwikkelen. Het leende zijn betekenissen van de staat en haar censuur.

Dit mechanisme hield stand, zolang de grens tussen wat toegelaten en wat verboden was helder bleef. Simpelweg tonen wat verboden was, was een politieke daad op zich. Vandaag is die grens echter aan het afbrokkelen, niet omdat kunstenaars ze overschreden hebben, maar omdat de macht zelf ze begon te hertekenen.

“Na het staakt-het-vuren in april zagen we in de Iraanse straten iets gebeuren waarvoor we nog steeds geen adequate naam hebben: staatgesponsorde carnavals. Muziek. Lichten. Dansen. Menigtes. Vrouwen gekleed op een manier tot voor enkele jaren ondenkbaar was. Handelingen, waarvoor je tot voor kort in de gevangenis vloog, werden nu deel van officiële spektakels.”

Dit luidt één van de grootste crises in het hedendaagse Iraanse theater in. Een kunstenaar die veertig jaar lang geleerd heeft om net buiten de grenzen van het verbod te blijven, wordt vandaag plotseling geconfronteerd met een muur die ook van de andere kant in beweging komt.

Na het staakt-het-vuren in april zagen we in de Iraanse straten iets gebeuren waarvoor we nog steeds geen adequate naam hebben: staatgesponsorde carnavals. Muziek. Lichten. Dansen. Menigtes. Vrouwen gekleed op een manier tot voor enkele jaren ondenkbaar was. Vormen die ooit behoorden tot de toolbox van het verzet werden nu opgevoerd door de staat zelf. Vrouwen verschenen zonder verplichte hijab op de staatsmedia. Handelingen, waarvoor je tot voor kort in de gevangenis vloog, werden nu deel van officiële spektakels.

Het machtssysteem onderdrukt de taal van het verzet niet langer gewoon. Het heeft geleerd om die taal te lezen, zich haar toe te eigenen en haar vormen te reproduceren zodat ze zichzelf in stand kan houden. Het centrale conflict is daarmee niet langer het gebrek aan protest maar het verdwijnen van het onderscheid tussen de performance van macht en de performance van verzet. Beide opereren steeds vaker via hetzelfde semiotische vocabularium.

Deze omkering kan een politieke overlevingsstrategie zijn. Maar voor het theater blijft de consequentie hetzelfde: wat ooit voor verzet stond, biedt nu geen garantie meer om macht en protest van elkaar te kunnen scheiden.

De crisis van het teken: omgekeerde afwezigheid

In de klassieke politieke verbeelding bestendigt macht zichzelf door aanwezigheid: door beelden, speeches, lichamen, rituelen en de voortdurende herhaling van zichtbare autoriteit. Afwezigheid behoort traditioneel tot de andere kant van de vergelijking: de verdwijnende artiest, de gevangengenomen dissident, de stem die het zwijgen opgelegd wordt, het lichaam dat verwijderd wordt van het podium. Politiek theater putte veel van zijn kracht uit precies deze afwezigheid – van dat wat we niet konden zien maar desondanks wel van konden voelen.

Vandaag houdt deze oppositie niet langer stand.

Met de dood van Ali Khamenei verdween niet gewoon een politieke figuur uit het publieke zicht. Eerder werd afwezigheid zelf een nieuwe technologie van de macht. Afwezigheid verwijst niet langer naar het gebrek aan aanwezigheid. Het is een bepaalde manier van aanwezigheid geworden. Autoriteit is niet langer afhankelijk van zichtbaarheid. Het reproduceert zichzelf door opschorting, ambiguïteit en onzichtbaarheid. Macht oefent vaak de grootste kracht uit wanneer ze zich aan het zicht onttrekt.

Als opvolger Mojtaba Khamenei een ‘onzichtbare’ leider wordt genoemd, dan beschrijft dat niet gewoon een individu. Het is de naam voor een politieke technologie die autoriteit organiseert, niet door zichzelf constant te tonen, maar net door afwezigheid, onzekerheid en anticipatie. Hoe onzichtbaarder het beeld wordt, hoe groter het veld van de interpretatie zich uitstrekt – en deze ambiguïteit wordt een van de mechanismen waardoor de autoriteit opereert.

“In de klassieke politieke verbeelding bestendigt macht zichzelf door aanwezigheid: door beelden, speeches, lichamen, rituelen en de voortdurende herhaling van zichtbare autoriteit. Afwezigheid behoort tot de andere kant van de vergelijking: de stem die het zwijgen opgelegd wordt, het lichaam dat verwijderd wordt van het podium. Vandaag houdt deze oppositie niet langer stand.”

In deze omstandigheden lost een van de fundamentele opposities van het politieke denken op. Aanwezigheid kunnen we niet langer identificeren met macht, afwezigheid niet langer met verzet. Beide kanten gebruiken nu deze strategieën. Dezelfde afwezigheid, die ooit repressie blootlegde, wordt zelf een instrument van de macht.

Noli Me Tangere, mijn laatste performance mat Ali Asghar Dashti die in mei in première ging op het Kunstenfestivaldesarts in Brussel, was opgebouwd rond de afwezigheid van Hossein Mohammadi, een acteur die was gearresteerd en opgesloten in een Iraanse gevangenis. Het centrale idee van de voorstelling was om zijn afwezigheid voelbaar te maken op het podium. Maar in de maanden na de oorlog mocht Hossein tijdelijk met verlof uit de gevangenis. Ik ontmoette hem op een dag in een café in Teheran. Ik droeg mijn bril niet en herkende hem op het eerste gezicht niet. Pas toen hij dichterbij kwam, realiseerde ik me wie hij was.

De afwezige was teruggekeerd.

Maar hij was teruggekeerd naar een grotere gevangenis.

Hossein zat niet langer opgesloten, maar hij mocht het land niet verlaten. De conditie die zijn theatrale afwezigheid had bepaald, was veranderd. Hij was niet opgesloten, maar ook niet vrij.

Aldus wordt het politieke theater geconfronteerd met een vraag die het zich nooit eerder hoefde te stellen: hoe kan de afwezigheid van het verzet nog steeds herkend worden als iets uniek, als iets anders dan de afwezigheid van de macht?

Dat is niet alleen een esthetisch probleem, maar ook epistemologisch.

Vandaag bevindt niet alleen de performance zelf zich in een crisis, maar het hele systeem van betekenisgeving. Geen enkel teken draagt op zichzelf nog verzet in zich. De huidige crisis heeft dan ook minder te maken met de productie van performances, maar wel met de crisis van hoe we ze kunnen lezen – hoe bepaal je wat een handeling nog betekent?

Het semiotisch apparaat van politieke kunst moet zichzelf herdenken om een fundamentele vraag te beantwoorden: hoe is mijn afwezigheid anders dan de afwezigheid die door de macht wordt opgevoerd?

Het lichaam in de crisis van het onderscheid

Het protesterende lichaam is nooit zomaar een natuurlijk lichaam. Het wordt politiek door handelingen die herhaald worden: staan, wandelen, schreeuwen, zichzelf tonen, zichzelf verbergen. Onder specifieke historische omstandigheden kan elk van deze gebaren een daad van verzet worden.

Maar gebaren van kwetsbaarheid, nederigheid, rouw, solidariteit en zelfs bepaalde vormen van burgerlijke ongehoorzaamheid ontstaan niet langer noodzakelijk van onderuit. Ze kunnen door machtsmechanismen ook geapproprieerd en gereproduceerd worden, uitgeput en ontdaan van hun originele betekenis. 

Het conflict gaat dus niet zozeer alleen over wié het gebaar performt, maar ook welk gebaar sterk genoeg is om niet tegen zichzelf gekeerd te worden. En soms komt ontwapening niet van buitenaf. Soms erodeert de mogelijkheid tot verzet van binnenuit.

 Actrice Taraneh Alidoosti kreeg het DRESS-syndroom toen ze in de gevangenis zat. Ze verloor de haren die een politiek teken waren geworden toen ze publiek haar hoofddoek uitdeed, als steunbetuiging aan Women Life Freedom. Binnen die beweging was haar een politieke taal. Het lichaam werd de scène waarop verzet werd opgevoerd.

In dit geval was het echter niet de staat, noch de censuurregels die haar haar deden uitvallen. Wel een ziekte. Alidoosti’s lichaam deed haar verzetsinstrument van binnenuit verdwijnen. Er was geen sprake van een nederlaag of overwinning. Wat in elkaar stortte was de mogelijkheid van een stabiele interpretatie. Dit beeld reveleert iets fundamenteler dan eender welke conventionele politieke analyse kan doen vandaag.

Instagram @taraneh_alidoosti

“Actrice Taraneh Alidoosti kreeg het DRESS-syndroom toen ze in de gevangenis zat. Ze verloor de haren die een politiek teken waren geworden toen ze publiek haar hoofddoek uitdeed, als steunbeteuging aan Women Life Freedom. Binnen die beweging was haar een politieke taal. Het lichaam werd de scène waarop verzet werd opgevoerd.”

Politiek blijft hier niet langer beperkt tot macht of ideologie. Het dringt door tot op het niveau van het leven zelf. Het lichaam is niet langer een verzetsdrager, het legt de grenzen van het verzet bloot.

De crisis van het onderscheid ontmantelt in die zin niet alleen de grens tussen macht en verzet, maar ook de grens tussen ability en vulnerability, instrument en obstakel, lichaam en politiek. En de crisis die het hedendaagse theater vandaag bedreigt, is er geen van een gebrek aan moed of een artistieke taal. Het is de crisis van een taal die niet langer voor onderscheid zorgt.

Die zondagavond, toen Iran een doelpunt maakte en we instinctief recht veerden, wisten we heel even niet of we nu echt blij waren of niet.

Als de macht afwezigheid performt, het lichaam reproduceert en de taal van protest overneemt, dan is de vraag niet hoe langer hoe we een taal kunnen uitvinden die verzet aantekent. De vraag is of een onderscheid wel nog mogelijk is.

Nasim Ahmadpour

Juni 2026