Het is een misvatting dat muziek emoties uitdrukt en daaraan haar impact ontleent. Een reeks klanken kan in abstracto gevoelens als melancholie of vreugde evoceren, maar ook dan word je in de eerste plaats geraakt door klank als materiële gebeurtenis: door toon, ritme, resonantie en ordening. Om deze performativiteit is het Papadopoulos in OPUS te doen. Het is in de volle zin van het woord een dansersstuk waarin bewegingen en muziek zodanig sterk verkleven dat een bijzondere constellatie ontstaat, een waarin de agency van sonore materie op een schijnbaar onbemiddelde manier de mens-als-materie affecteert. Noem het een choreografische demonstratie van ‘nieuw materialisme’.

Papadopoulos concipieerde OPUS in 2017 oorspronkelijk voor vier dansers. Voor Opera Ballet Vlaanderen (OBV) maakte hij een versie met twaalf performers, wat een samenspel toelaat tussen de muzikale basisstemmen en uiteenlopende subgroepen. De choreografie steunt op de principes van ‘de kunst van de fuga’, zoals herhaling en inversie. Muzikaal koos Papadopoulos voor één fuga van Bach, wiens sterk gestructureerde, door een bijna mathematische precisie gekenmerkte composities iedere directe expressiviteit of emotionaliteit weren. Het amper vier minuten durende Contrapunctus I uit Die Kunst der Fuge wordt door Kornilios Selamsis ingrijpend gedeconstrueerd, wat een nieuwe compositie van een klein uur oplevert. Scenografie en kostumering zijn minimalistisch, zodat ze de choreografische focus op de interactie tussen muziek en dans nergens in de weg zitten: een witte achterwand, twee zwarte zijwanden, werklicht en een eenvoudige lamp, zwarte pakken.

“Het is in de volle zin van het woord een dansersstuk waarin bewegingen en muziek zodanig sterk verkleven dat een bijzondere constellatie ontstaat, een waarin de agency van sonore materie op een schijnbaar onbemiddelde manier de mens-als-materie affecteert.”

In het eerste deel is Contrapunctus I tot op het bot uitgekleed: wat overblijft is louter het ritmische geraamte, met als fundament een sonore puls die aan een drone doet denken. Vier groepjes van telkens drie dansers belichamen elk een stempartij. Iedere eenheid volgt nauwgezet, vaak noot per noot, het verloop van ‘haar’ stem. De muziek klinkt kaal, en dat is ook de bewegingstaal in OPUS. Gedurende het hele stuk domineert het bovenlichaam: deels herhaalde, deels onderling gevarieerde gebaren van armen en ellebogen, de hals, de handen, de heupen ook.

In lijn met de muziek wisselen vloeiende, uitrekkende bewegingen en kortaffe, schokkerige gestes elkaar af. Hals en hoofd glijden vaak zijwaarts omhoog, alsof er naar de hemel wordt gereikt. Die opwaartse beweging gaat geregeld gepaard met een korte hapering in de nek: een lichamelijke echo van het vluchtige bijgeluid dat ontstaat wanneer een klank kantelt, bijvoorbeeld door de verplaatsing van de strijkstok (ik moest vaak denken aan de plotse nek- en kopbewegingen van een duif). De lichamen van de dansers nemen slechts voorzichtig bezit van de ruimte: geen moment wordt het dansant, in de gangbare betekenis. Daardoor lijkt het meermaals alsof je kijkt naar een gehercodeerde, afgekoelde en vertraagde versie van technodans.

“In het eerste deel is Contrapunctus I tot op het bot uitgekleed: wat overblijft is louter het ritmische geraamte, met als fundament een sonore puls die aan een drone doet denken.”

In het tweede deel weerklinkt ruim een kwartier lang een aangehouden, soms snerpende toon: de melodie en klankkleur van de sopraanpartij worden verzelfstandigd en spectraal ontleed. Er is minder variatie en meer unisono, en het bewegen verstilt, alsof de lichamen in zichzelf keren en zich afwenden van de wereld en haar hectiek. Die kalmte maakt dat de herhaalde en gevarieerde bewegingscellen des te scherper aftekenen. Daardoor treft, nog meer dan in het eerste deel, de onwaarschijnlijke precisie waarmee de performers gebaren maken, en behoedzaam, gemillimeterd schuifelen.

De precisie wordt nooit precieus. De accuratesse van elke danser is die van een instrumentalist: je speelt – je danst – de juiste noot op de juiste manier, sec en zonder enige zweem van theatrale gestiek. De meestal uitdrukkingsloze gezichten onderstrepen het niet expressieve van het bewegen, zonder dat het werkachtig of taakmatig wordt. De volgehouden precisie is aandoenlijk in haar gestrengheid, niet omwille van de (verborgen) inspanning of concentratie van de dansers, maar als zelfstandig affect – als een op zichzelf staande kracht die de inschrijving van de muziek in de lichamen bekrachtigt. Er spreekt ook een zorgzaamheid uit, alsof de performers op een omzichtige, beschermende manier de muziek willen laten thuiskomen in hun lichamen.

“De accuratesse van elke danser is die van een instrumentalist: je speelt – je danst – de juiste noot op de juiste manier, sec en zonder enige zweem van theatrale gestiek.”

In het slotdeel hoor je Contrapunctum I integraal – het heeft iets van een muzikale verrijzenis na de voorafgaande deconstructie – waarbij de vier stemmen eerst over vier groepjes worden verdeeld. Vervolgens vloeien stemmen en lichamen samen, en representeert elke danser tegelijk een stempartij en een instrument. Er ontstaat een hechte groep, een ‘verdicht lichaam’: een ‘fugaal corpus’. Het beeld bevestigt dat de lichamen van de dansers de hele voorstelling lang muziek worden. In het briljante slot verandert dat ‘worden’ in ‘zijn’: de lichamen vallen in de muziek, de muziek valt in de lichamen.

‘God schiep de mens naar zijn beeld’, zegt de Genesis. ‘Muziek schept het lichaam naar haar gelijkenis’, zegt OPUS. De ‘musicalisering’ van het lichaam lijkt meer dan eens volkomen, alsof de muziek inderdaad het bewegen rechtstreeks dirigeert. De fysieke mimesis is dan zo overtuigend dat je de bemiddeling door danstaal en choreografie ontgaat. Nochtans verbinden de keuze voor een bewegingstaal die primair op het bovenlichaam is geënt, met hals en hoofd als centrale ankers, en de voorkeur voor een relatief statische lichamelijkheid het fysieke en het muzikale register op een heel specifieke manier, een die evengoed anders had kunnen uitvallen. OPUS laat je die contingentie vergeten. De choreografische constructie doorstreept zichzelf als contingent artefact, de per definitie selectieve bewegingen verschijnen in het licht van de muziek als dwingend: omslag van de ‘musicalisering’ van het danserslichaam in een ‘muzieklichaam’.

© Koen Broos

© Koen Broos

© Koen Broos

© Koen Broos

“’Muziek schept het lichaam naar haar gelijkenis’, zegt OPUS. De ‘musicalisering’ van het lichaam lijkt meer dan eens volkomen, alsof de muziek inderdaad het bewegen rechtstreeks dirigeert. De fysieke mimesis is dan zo overtuigend dat je de bemiddeling door danstaal en choreografie ontgaat.”

Het dansende lichaam verbeeldt in OPUS een andere kwaliteit dan gratie (het klassieke ballet) of mobiliteit en flexibiliteit (de hedendaagse dans). De bijzonder sterke performers van OBV – we wisten het al – zijn heuse hybriden: dansers die zich met gemak ophouden in de zone tussen ballet en hedendaagse dans. Hun touchante precisie belichaamt de mogelijkheid van een verzadiging door ‘het auditieve’, of de klanken in de omgeving. Op een artificiële, geconstrueerde manier actualiseert de performativiteit in OPUS zo een primaire verhouding met de Umwelt: het reactieve, prereflexieve handelen van een baby. Volkomen indirect, want gemedieerd door een jarenlange training, wordt hier doorheen een dialectische negatie het verloren plezier van muzikaal zelfverlies opgeroepen – een kinderlijk genot dat we ons allemaal herinneren en telkens opnieuw hopen te ervaren wanneer we ons al dansend op muziek laten gaan. Aan het slot van OPUS vormt het ‘fugale corpus’ het precies belichaamde spiegelbeeld van het informeel bewegende lichaam uit de volks- of technocultuur.

OPUS speelt nog op 7, 9 en 10 mei in Gent.