‘Scattered Crowd’ © Julian Gabriel Richter

Leestijd 11 — 14 minuten

Op afstand bestuurde dansers, choreografie zonder lichamen

Over nieuwe ontwikkelingen in het werk van William Forsythe

De sinds jaar en dag vanuit Duitsland opetetende Amerikaanse choreograaf William Forsythe staat vooral bekend om de grote, ontregelende balletten die hij in dejaren negentig bij het Ballett Frankfurt maakte. Wat is de inzet van zijn recentere werk voor de Forsythe Company? ‘Vandaag,’ zo schrijft Gerald Siegmund, ‘gaat het veeleer om choreografische organisatieprincipes van lichamen, en daarmee samenhangend om de aard en wijze van hun samenzijn inde ruimte.’Hij bespreekt ze aan de hand van een tweedeling in het werk: enerzijds zijn er de scenische voorstellingen, anderzijds de ‘choreografische objecten’.

Sinds de jaren ’80 kenmerkt het choreografische werk van William Forsythe zich door de analyse en ontginning van historisch neergeslagen vormen van ballet. Doel was de ontplooiing van mogelijkheden die ontstaan uit de oplossing van traditionele opeenvolging van danspassen, figuren en lichamelijke coördinaties, om op die manier de traditie op eigentijdse manier te ontwikkelen en verder te zetten. (1) Door de confrontatie met andere disciplines zoals taalkunde, wiskunde en neurobiologie heeft Forsythe het klassieke ballet zo ver ontgonnen dat er in zijn jongste stukken nog maar weinig van overblijft. Vandaag lijkt Forsythe zich minder te interesseren voor het werken aan de beweging op zich en aan haar nog niet gerealiseerde mogelijkheden. De op de innovatieve cd-rom Improvisation Technologies uit 1994 samengevatte procedures om bewegingen te genereren hebben zich al lang tot een herkenbare stijl verdicht die – uitgebreid met het ene of het andere werktuig – tot een repertoire voor Forsythes danswerk is geworden. Vandaag gaat het veeleer om choreografische organisatieprincipes van lichamen, en daarmee samenhangend om de aard en wijze van hun samenzijn in de ruimte. Daarmee staat onvermijdelijk ook de vraag naar de gemeenschappelijke en maatschappelijke vormen van samenzijn op het spel. Hun inherent choreografisch potentieel wordt het voorwerp van onderzoek.

In deze tekst wil ik deze verschuiving in het werk van William Forsythe nagaan. Ik zal dat aan de hand van twee werkdomeinen doen: ten eerste de nieuwe scenische voorstellingen en ten tweede de ‘choreografische objecten’. In het werk voor de scène kunnen we door het gebruik van zogenoemde ‘in-ears’ een andere choreografische methode waarnemen, die het samenspel van dansers en danseressen op de scène in toenemende mate ook affectief stuurt. Naast zijn werken voor de theaterscène ontwikkelt Forsythe sinds lang zogenoemd ‘choreografische objecten’ die hij steeds meer in de context van beeldende kunst voorstelt. Zo is bijvoorbeeld Nowhere and Everywhere at the Same Time, No. 2, een ruimte waarin meer dan vierhonderd slingers van het plafond neerhangen en contrapuntisch bewegen, in 2013 in het kader van de Ruhrtriennale in het Museum Folkwang in Essen te zien. Het Neues Museum in Weimar stelt tijdens het kunstfeest ‘Pelgrimage’ een reeks van objecten en ruimtelijke installaties voor onder de titel About Subtraction. Beide domeinen, dat van de choreografische methodes en dat van de choreografische objecten, getuigen van een sterke interesse voor choreografie als principe van sociale en maatschappelijke situaties en hun mogelijkheden.

1 Choreografische methodes

Voor haast elk eigen stuk heeft William Forsythe samen met de dansers en danseressen een eigen methode ontwikkeld om bewegingen te genereren en choreografisch te organiseren. Hij heeft het klassieke ballet gezien als een taal waarvan je de grammatica kunt analyseren om nieuwe verbindingen tussen de delen ervan mogelijk te maken. Hij heeft het ballet opgevat als een informatiesysteem waarin de dansers elkaar en hun bewegingen wederzijds lezen, om op basis van hun waarnemingen door improvisaties verdere bewegingen te genereren. In de jaren ’90 experimenteerde hij met procédés die tot zogenoemde ‘real-time’ of ‘live-choreografieën’ leidden, dat wil zeggen choreografieën die zichzelf niet als voorschrift begrijpen, maar pas tijdens de opvoering zelf ontstaan. In stukken zoals AlienA(c)tion of Eidos:Telos moesten de dansers door uiterst complexe structuren bewegen waarvan ze het potentieel aan informatie gebruikten en bepaalde mogelijkheden selecteerden, om zo het stuk steeds weer nieuw en anders in situ te produceren. Zo was bijvoorbeeld in Eidos:Telos een centrale rol voorbehouden aan een alfabet dat op verschillende plaatsen op de scène geplaatst was, zodat de dansers het konden zien. Voor de afzonderlijke letters hadden ze op voorhand kleine bewegings-frasen ontwikkeld die ze nu, bijvoorbeeld zodra de overeenkomstige letter op een beeldscherm verscheen, konden oproepen of veranderen. Door de computer gegenereerde algoritmes organiseerden het samenspel in de tijd, zodat het verloop van elke voorstelling haast zonder de tussenkomst van de choreograaf William Forsythe leek te slagen. (2)

In tegenstelling daarmee doet Forsythe in zijn nieuwste stukken sterker een beroep op technische apparatuur die hem als choreograaf en impulsgever toelaat zich als actieve deelnemer in de opvoering in te schrijven. Het gaat daarbij om de zogenaamde ‘in-ears’, kleine oortelefoontjes die de dansers en danseressen tijdens de voorstelling met de regietafel verbinden. Van daaruit krijgen ze live instructies die het verloop van de choreografie bepalen. William Forsythe had dat principe reeds in 1984 in het derde deel van Artifact gebruikt. In dat stuk ensceneerde hij een heftige echtelijke ruzie tussen twee figuren, een vrouw in historisch kostuum en een man met een megafoon. Door instructies aan de dansers wakkerde hij de ruzie aan. Doorheen de oortjes wordt de regisseur of choreograaf- onzichtbaar voor het publiek – tot een actief onderdeel van het stuk. Het zichzelf genererende informatiesysteem dat zonder de positie van een choreograaf kan bestaan, maakt vandaag plaats voor choreografieën waarin de choreograaf als almachtige stem is ingeschreven.

In The Returns (2011) improviseert Forsythe in het Engels een boze, satirische tekst over de kunsthandel, die de Japanse danseres Yoko Ando op de scène moet nazeggen, zonder dat ze de sowieso absurde tekst inhoudelijk begrijpt. Ando kruipt door de ruimtes en over de vloer, steeds op zoek naar meer kunst die ze kan bekijken en kopen, en roept daarbij zelfs de banaalste kantoorartikelen uit tot kunstwerk dat ze gretig wil absorberen. Terwijl Ando als kunstjunkie door tekst en ruimte strompelt, lopen de dansers van de Forsythe Company rechts naast haar op een soort loopplank van de achtergrond van de scène naar de voorzijde van het podium en presenteren zichzelf daarbij in de meest absurde kostuums, zoals op een modeshow.

Het meest complexe van de stukken waarbij de dansers via de ‘in-ears’ live informatie en aanwijzingen ontvangen is zonder twijfel Sider, dat in juni 2012 in Dresden-Hellerau in première ging. Het uitgangspunt van Sider was de confrontatie met de elizabethaanse tragedie en met Shakespeares stuk Hamlet. (3) Daarbij was het Forsythe en zijn Company niet te doen om de inhoud van het stuk, maar om het ritme van de taal en de emotionele inhoud die deze in het vlechtwerk van figuren transporteert. Bij de repetities diende de Hamlet-verfilming van de Britse regisseur Tony Richardson uit 1969 als materiaal. Zonder dat de toeschouwers het merken, krijgen de dansers in hun oortjes fragmenten uit de filmdialogen te horen. De dansers hebben nu als taak om de specifieke manier van spreken van de acteurs, hun ritme, de frasering en hun affecten in bewegingen te vertalen. De spookachtige stemmen van de acteurs leiden de dansers als een onzichtbare hand; ze vertegenwoordigen een vreemd, extern element waarmee de dansers de confrontatie moeten aangaan om te dansen. De taal van de acteurs dringt via het oor hun lichaam binnen en lokt daar reacties uit. Sider valt dus helemaal te begrijpen als een verdere poging van Forsythe om de verhouding tussen lichaam, beweging en taal te onderzoeken. Lichaam en taal worden met elkaar geconfronteerd, en van hun respectieve immanentie beroofd, om in het proces van de confrontatie het stuk te genereren.

Bijkomend bij deze stempartituur behoudt William Forsythe zich het recht voor om zelf te interveniëren en de dansers trefwoorden aan te reiken ofhele stukken dialoog te reciteren die de acties van de dansers op de scène sturen. Daar gaan ze te werk met grote stukken karton die ze als schilden voor zich uit dragen, of waarmee ze ritmisch op de vloer slaan. Optisch ontstaat zo een vlechtwerk uit relaties waarbij steeds weer individuele dansers achter hun schilden verdwijnen en onzichtbaar worden, voor ze plots weer opduiken om zich in het gebeuren te mengen. Vaak meen je als toeschouwer figuren te herkennen – Hamlet die zich door zijn moeder Gertrude over de scène laat jagen – maar dat zijn niet meer dan associaties. Een bijkomend element van de opvoering vormen de motto’s die op de achterwand geprojecteerd worden – eigenaardige vergelijkingen en gelijkheidsrelaties die een evenwicht tussen de onderdelen stellen. ‘She is to them as they are to us’, ‘This is to her as they are to him’ of‘Were they or weren’t they’ staat er te lezen. Effectief speelde de analyse van de constellaties tussen de personages in Hamlet tijdens de repetities een belangrijke rol. De complexe emotionele relaties tussen de personages worden in ruimtelijke configuraties vertaald, die op de scène een netwerk uit affectieve verbindingen zichtbaar maken dat even dicht is als in het toneelstuk. Elk dialoog-fragment dat de dansers te horen krijgen is teruggekoppeld naar zo’n emotionele situatie die de dramaturgie van de opvoering bepaalt.

De ‘in-ears’ als methode om de opvoering live te sturen is vergelijkbaar met de methodes van de ‘real-time choreografie’: een methode om de opvoering niet als een statisch, onveranderlijk en daardoor dood product te begrijpen. Bovendien vormen de in-ears een instrument voor potentiële overbevraging van de dansers: ze worden gebombardeerd met informatie waarop ze onmiddellijk moeten reageren, die ze moeten bewerken en vertalen. Daarbij is het moment van mislukking steeds aan de horizon aanwezig. Dat produceert bij de dansers tegelijk echter een verhoogde mentale en lichamelijke oplettendheid, een wakkerheid die hun aanwezigheid in de theaterruimte wezenlijk versterkt. Om niet te falen, en de opvoering bijvoorbeeld ritmisch te laten haperen, ontplooien de dansers een enorme virtuositeit in hun omgang met de afgespeelde stemmen, waaruit zich naar analogie met de mysterieuze gebeurtenissen op de scène een haast unheimliche dimensie ontwikkelt. Sider roept zo ook de vraag op naar de samenhang en het samenspel van krachten die een gemeenschap bepalen. Dit samenspel toont zich als affectief gestuurd, en ontstaat uit de houdingen en beslissingen in de confrontatie met cultureel materiaal en de aanspraak die dat op het individu maakt.

2 Choreografische objecten

Uit de bespreking van de methodes is reeds duidelijk geworden dat voor William Forsythe choreografie zich niet laat reduceren tot het dansen en het opvoeren van hetzij geïmproviseerde, hetzij vastgelegde opeenvolgingen van danspassen. Choreografie begint al veel vroeger; ze begint, zoals bij AlienA(c)tion of Eidos:Telos, reeds bij het bewerken van het cultureel materiaal waarmee de dansers en danseressen omgaan en waarmee ze een relatie aangaan. In dit proces spelen ideeën en concepten, bijvoorbeeld van vreemdheid of van reizen, een even grote rol als het uitvoeren van taken. Deze ideeën informeren de repetitie-arbeid als actiefbestanddeel; ze produceren materiële artefacten, kaarten of partituren, die op zich reeds choreografische resultaten van bewegingen en handelingen zijn. In een tweede stap ten slotte veroorzaken ze verdere acties, waarvan enkele door de dansers tijdens de opvoering gerealiseerd en zintuiglijk waarneembaar gemaakt worden. Choreografie kan daarom beschouwd worden als een configuratie van ideeën die, historisch variabel, bepaalde lichamelijke handelingen en bewegingen in gang zetten. Daarmee produceren en representeren ze tegelijk steeds ook de specifieke maatschappelijke voorstellingen van relaties tussen ideeën, mensen, lichamen en dingen die onze samenleving vormen. Vandaar kan choreografie voor Forsythe ook onafhankelijk van dans en dansende lichamen bestaan. Het potentieel dat in dit idee besloten ligt, ontplooit Forsythe in zijn ‘choreografische objecten’.

Terwijl choreografie en dans sinds de renaissance bijna als synoniemen gelden, vormt de scheiding tussen choreografie en lichamen de grondslag van Forsythes ‘choreografische objecten’. ‘One could easily assume that the substance of choreographic thought resided exclusively in the body. But is it possible for choreography to generate autonomous expressions of its principles, a choreographic object, without the body?’, schrijft Forsythe. En verder: ‘(The) choreographic object: it is a model of potential transition from one state to another in any space imaginable.’ (4) Een choreografisch object is derhalve een gestolde, tot materiaal geworden configuratie van ideeën die verdere handelingen, bewegingen maar ook gedachten, klanken, stemmen of aanrakingen kan uidokken.

De eerste stappen in de richting van dit radicale concept van choreografie heeft Forsythe reeds op het einde van de jaren ’90 gezet. Zijn ‘choreografische installaties’ zoals bijvoorbeeld White Bouncey Castle of City of Abstracts waren experimenten om de toeschouwers door een bewust geconstrueerd en gestuurd environment aan het dansen te brengen. Het springen in het witte springkasteel geeft aan degene die springt een andere lichaamservaring, een gevoel voor de relatie tussen massa, kracht en snelheid, dat op het hoogste punt van de parabool een euforische sensatie van gewichtloosheid opwekt. Onder de deelnemers ontstaan telkens weer ogenblikken waarop hun bewegingen synchroon verlopen en onvoorziene choreografische modellen genereren. In tegenstelling tot deze vroege producties echter kunnen veel van de nieuwe choreografische objecten op zichzelf bestaan als autonome artefacten of zelfs kunstwerken. Ze belichamen ook zonder de interacties met de toeschouwers, zoals een embleem, een idee van choreografie. In Knotunknot, dat Forsythe in 2011 samen met Dana Caspersen ontwikkelde, worden de deelnemers eerst in een ruimte binnengeleid en in verschillende groepen ingedeeld. Elke groep neemt plaats aan een tafel en wordt uitgenodigd om over bepaalde maatschappelijke thema’s zoals de omgang met vreemdelingen of over eigen ervaringen als vreemdeling te praten. Elk van deze gesprekken tussen de leden van een groep, die elkaar normaal gezien vooraf niet kenden, wordt door strikte tijdslimieten begrensd, wat enerzijds al te breedvoerige gedachtegangen verhindert, anderzijds ook af en toe een op gang gekomen conversatie gewoon afbreekt. Met de door henzelf geformuleerde ideeën over wat een samenleving uitmaakt en hoe ze door ons handelen wordt bepaald in hun hoofd, worden de toeschouwers vervolgens naar een tweede ruimte gebracht. Daar strekt zich een landschap uit dat bestaat uit pekzwarte kabels over de vloer en over bruine houten banken die de toeschouwer toevlucht lijken te bieden, als eilandjes in een zee. Ik kan deze zee van touwen, die als een zeemonster voor me ligt, als sculptuur of object bekijken; ik kan de dikke zwarte kabels met hun kronkels en knopen onderzoeken, en stel daarbij verschillen in de sterkte van en de afstand tussen de knopen vast. Enkele kluwens lijken zich helemaal niet meer te laten ontwarren of losknopen – een soort probleemveld van onopgeloste en onoplosbare knopen en conflicten. Enkele bezoekers geven gevolg aan de oproep en grijpen actief in de vormgeving van het landschap in. Touwen worden opgeraapt, er wordt aan getrokken als bij een spelletje touwtrekken. Wie sterker is, wint en kan een langer stuk touw bemachtigen, en er nu zelf knopen in proberen te leggen. Anderen daarentegen gaan aan het werk om reeds bestaande knopen los te maken, alleen of samen met anderen, wat wegens de dikte en het gewicht van de touwen geen eenvoudige taak is.

Als choreografisch object toont Knotunknot zich als een krachtveld van reële acties die reeds plaatsgevonden hebben; bezoekers kunnen erin ingrijpen om het te veranderen. Tegen de achtergrond van de gesprekken in de eerste ruimte levert het mij tegelijk een symbolisch beeld van wat een maatschappij uitmaakt en hoe ik er door mijn eigen handelen toe kan bijdragen om haar vorm te geven. Datgene wat het choreografische object uitlokt, namelijk acties, bewegingen en ontmoetingen in ruimte en tijd, laat zich nu van zijn kant als choreografie omschrijven. De confrontatie methetknopenlandschap verwekt een choreografie die nergens vastgelegd is, en die met elke ingreep in het net verandert. Desalniettemin werkt ook zij met afspraken tussen de deelnemers over hoe de taak van het knopen en losknopen het best te bewerkstelligen valt. Choreografie ontstaat, zou je kunnen zeggen, uit de ontmoeting en de confrontatie van menselijke lichamen met iets onmenselijks, iets anders, iets objectachtigs of zelfs machinaals. Daarmee bekleedt Forsythes choreografische object onder de huidige voorwaarden de positie die historisch aan de notatie werd toebedeeld. Losgemaakt en geabstraheerd van het lichaam verdicht het object net als de dansschriftuur bewegingen die in de lichamelijke confrontatie met haar systeem steeds weer nieuw en anders tevoorschijn gebracht worden.

Dit dubbele karakter van de choreografie (materieel artefact dat de principes van choreografie objectiveert, en het resultaat van een lichamelijke confrontatie daarmee) speelt Forsythe ook uit in zijn performance-installatie Human Writes uit 2005. (5) Daarin wordt de functie van de objecten overgenomen door een aantal tafels – variabel naargelang de afmetingen van de ruimte – waarop in verschillende talen met een dun potlood uittreksels uit de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens geschreven staan. Een danseres staat voor haar tafel en gooit er een potloodstift op, die kleine scherpe puntjes op het papier nalaat en bij het terugkaatsen in kleine stukken uiteenbarst. De potloodstrepen of-punten richten zich op de woorden. Ze overschilderen, missen of omschrijven hen meer dan dat ze hen zichtbaar maken. Na een tijdje worden de toeschouwers door de dansers en danseressen uitgenodigd om hen bij de realisatie van het schrift te helpen. Gezamenlijk moet de Verklaring van de Rechten van de Mens, die de Verenigde Naties na de catastrofe van de Tweede Wereldoorlog in 1948 in Genève afkondigden, in Human Writes omgezet en tot haar recht komen. Het neerschrijven van de Verklaring is onderworpen aan een hogere regel: het schrijven moet tegelijk ook belemmerd worden. Geen streep of letter mag direct ontstaan. De performers worden dus gedwongen om indirecte strategieën te gebruiken. Elke markering die bij draagt aan het ontstaan van een letter, moet ontstaan uit een fysieke beperking, een belasting of een weerstand.

Je kan Human Writes daarom als metafoor voor de precaire situatie van mensenrechten in onze inhumane wereld begrijpen. De performance-installatie is een voorstelling van de moeilijkheid om mensenrechten vandaag te laten gelden. Tegelijk produceert ze echter ook een gemeenschappelijk handelen van alle deelnemers dat worstelt met de formuleringen en claims van de Verklaring van de Rechten van de Mens. In de interactie tussen dansers, toeschouwers, regels en schrift/tafel ontstaat een choreografie waarbij het om het even is hoe de bewegingen er uitzien, wie ze uitvoert of welke principes ze volgen.

In de lente van vorig jaar toonde Forsythe in het Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main nog een keer zijn installatie Scattered Crowd uit 2002. Een kooi uit gaaswerk vormt een ruimte in de ruimte waardoor de toeschouwers kunnen bewegen. De kooi is gevuld met honderden witte ballonnen die per twee aan koorden vastgebonden zijn. De bovenste ballon is steeds met helium gevuld, de onderste met lucht. Terwijl de heliumballon naar boven zweeft, valt de met lucht gevulde ballon op de grond. Perfect gebalanceerd houden ze elkaar in evenwicht. Ze lijken in de ruimte te staan, bewegingloos gespannen tussen hemel en aarde, tegelijk onderworpen aan en bevrijd van de zwaartekracht, zoals het ideaal van een klassieke ballerina. De toeschouwers staan en gaan tussen deze zee uit wolken, raken de ballons aan en veranderen zachtjes en lichtjes hun schikking. De choreografische objecten verdichten sociale situaties. Ze nodigen de toeschouwer/deelnemer uit om het choreografisch potentieel ervan los te laten.

vertaald uit het Duits door Erik Derycke

In deSingel (Antwerpen) is van The Forsythe Company van 13 tot 16 maart Study # 3 te zien.

wwww.theforsythecompany.com

www.desingel.be

Noten

(1) Zie Gerald Siegmund (Ed.): William Forsythe – Denken in Bewegung, Berlin: Henschel, 2004.

(2) Dana Caspersen, ‘The Company at Work’, in: Bill’s Universe, Jahrbuch Ballettanz, Berlin: Friedrich, 2004; blz. 26-33.

(3) Voor de informatie over de werkwijze wil ik graag Billy Bultheel bedanken.

(4) http://www.williamforsythe.de/essay.html (bezocht 15.8.2013)

(5) Over Human Writes zie ook: Gerald Siegmund, ‘Negotiating Choreography, Letter, and Law in William Forsythe’, in: Manning, Susan/ Ruprecht, Lucia (Ed.): New German Dance Studies, Urbana: Uni. Of lllinois Press, 2012; blz. 200-215.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#136

15.03.2014

14.06.2014

essay

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!