Je komt de zaal binnen en wat je ziet is een grote, bruine doos. Meteen weg, alles wat je met Wanja of Tsjechov associeert. De wanden lijken wel karton (al is het leem) en er is een lange zitbank langs de achterwand (‘Zoiets heb ik in het Centraal Station van Antwerpen gezien’, heeft Gosch gezegd). Het object (eerder dan een decor) dat scenograaf Johannes Schütz ontworpen heeft, is sfeerloos en doods. Geen Rusland, op een samovar na.

Wanneer de voorstelling begint, komen de acteurs uit de zaal en lopen de doos binnen – o ja, er zijn geen deuren. Ze gaan allen tegen de muur staan, côté cour. Daar zullen ze blijven, drie uur lang, als ze niet bij de actie betrokken zijn. Zij nemen psychologisch niet deel, maar zijn ook niet afwezig. Ze zijn een tussengebied op zichzelf. Soms kijken ze toe, soms staan ze met hun gezicht tegen de muur.

De eerste die zich uit de groep losmaakt is Astrov, de dokter. Jens Harzer is een lange, magere figuur in hedendaagse kledij. Hij kreeg een onmogelijk grote snor opgeplakt. Het is het bewijs dat we theater zien, maar het maakt hem ook tot stripfiguur. Het felle witte licht dat uit een HMI-schijnwerper komt, tekent zwarte schaduwen op de achterwand en versterkt het tweedimensionale van het personage nog. Wanneer hij de oude kindermeid ontmoet, komt Christine Schorn met felgekromde rug aangelopen – nog een stripfiguur. Merkwaardig is dat deze vormelijke keuzes geen kritisch of ironisch effect hebben. Ze creëren gewoon afstand tot de tekst en de toeschouwer. Je wordt verplicht toe te kijken en je wordt in eerste instantie niet naar de actie toegezogen. Dat laat Gosch later gebeuren, heel traag en bijna ongemerkt. De afstand sluit per slot van rekening emotionele betrokkenheid niet uit.

Het lichtjes karikaturale zal niet het leidende kenmerk van de voorstelling worden. Gosch laat verschillende codes naast elkaar bestaan. Zo is Wanja, gespeeld door Ulrich Matthes, ontdaan van alle theatraliteit. Hij is ‘normaal’, in de meest realistische zin van het woord. Hij cijfert zich zelfs gedurende het grootste gedeelte van de voorstelling volledig weg. Hij zit op de bank zonder energie en klaagt, meer niet. Het virtuoos acteren laat hij aan anderen over. Jens Harzer krijgt hierdoor veel ruimte en die neemt hij met plezier in. Wanneer hij tijdens het tweede bedrijf drinkt en danst, maakt hij er een sprankelend nummer van. Met kleine gebaren en even kleine stapjes suggereert hij een Russische dans, maar met de elegantie van het citaat. Het is folklore door een amateur, een herinnering aan uitbundigheid.

Hoe sterk Gosch de codes tegen elkaar laat botsen, ziet het publiek bij het personage van de oude professor, de tiran van de familie. In zijn eerste grote scène is Christian Grashof een agressieve brombeer – het zoeken naar een agressieve toon in gewone situaties is een kenmerk van veel Duits toneel. Maar wanneer hij tijdens het derde bedrijf de plannen uiteenzet die de ondergang van Wanja zouden betekenen, loopt deze ‘sterke’ man op wankele flanellen benen. Vooral zijn vrouw moet hem rechthouden, of hij zou al tempeestend omver vallen. Plaats je de twee scènes naast elkaar, dan zie je hoe de acteur van eenzelfde rol twee verschillende benaderingen combineert. Het karikaturale van die tweede scène heb je niet nodig wanneer hij een eerste keer opkomt, want dat zou realisme zijn – een anekdotische uitwerking, het portret van een doodzieke man. Maar die tweede keer, wanneer de professor voortdurend door de knieën zakt, wordt het een voorbeeld van commentariërend spelen – een reus op lemen voeten.

Je kunt dit procédé ook zien als een erg radicaal doordenken van ‘spelen in het moment’, waarbij niet alle momenten gelijk zijn, een stelling die Gosch aanhield. Het staat haaks op het doorwrochte dramaturgisch concept van de Berliner Schaubühne onder Peter Stein, met zijn strenge logica. En met de Schaubühne had Gosch nog een eitje te pellen.

Het licht heeft in deze voorstelling een bepalende rol. In het eerste bedrijf is het fel, koud, atmosfeerloos. Ook het publiek kijkt toe in een verlichte zaal, zodat de vierde wand – dat geliefkoosde element dat zo bepalend was voor de opvoeringen rond 1900 – meteen wordt doorbroken. In het tweede bedrijf zit het publiek in het donker en wordt de nacht opgeroepen door een lusteloos flets licht. Het harde licht keert terug in het derde bedrijf en in het afsluitende bedrijf lopen er plots grote schaduwstrepen langs de bank. Deze eenvoudige, karige lichtstanden laten een sluier van neerslachtigheid neer over de actie.

Dat zijn de voornaamste ingrediënten: de kleur van het decor met de afwezigheid van verzachtende anekdotiek, de speelstijl die nog het meest lijkt op het spontane en onaffe van een repetitie, een bijna afwezige Wanja, die meestal op het midden van de bank blijft zitten. Samen vormen ze het beeld van een totale depressie: verslagenheid van de mens en van de sociale groep. Merkwaardig is dat alleen een vleugje gitaarmuziek, hoe bescheiden ook, toch even energie suggereert. Die muziek zorgt ook voor één van de sterke momenten van de voorstelling: op het einde van het eerste bedrijf speelt Bernd Stempel op zijn gitaar – een vleugje zon, doortrokken van een onontkoombare tristesse. Er gebeurt niets, het publiek zit en luistert, en dan is er donkerslag. Hoe zoveel eenvoud toch kan zorgen voor een uppercut, behoort volledig tot de magie van deze enscenering.

Tsjechov heeft in zijn tekst tweemaal voor tegengif gezorgd. Hij laat vooreerst zijn dokter Astrov dromen over het redden van de bossen. Verder dan woorden geraakt Astrov echter niet, zodat er na het oprollen van de plannen een nutteloos grote papieren rol overblijft. De andere droom wordt verwoord door Sonia, het degelijke maar misprezen meisje. In het laatste bedrijf gaan alle bezoekers weg. We horen het geluid van vertrekkende paarden, een geluidseffect dat op het toneel gerealiseerd wordt met wat belletjes en een paar kokosnoten (realisme en theatraliteit vallen volledig samen). Dan klinkt het keer op keer: ze zijn weg. Deze moeilijke want spanningsloze scène – je weet immers dat het ‘verhaal’ afgelopen is – wordt met uiterste zorg behandeld. De stiltes regeren het plateau tot Sonia, om Oom Wanja te troosten, een monoloog afsteekt over het leven na de dood. Dat zal de ultieme beloning zijn voor de zorg, de ijver, het geduld, de bittere plicht en de ontgoocheling. Deze religieuze woorden klinken als een verhaaltje tegen de vaak. ‘Wie gelooft zoiets?’ zegt deze voorstelling, op een kalme manier. Is dat het leven: het ondraaglijke draaglijk maken met onwezenlijke verhalen? Als enige houvast, dat geen houvast is? Daarna vallen zelfs de woorden weg. Het feit dat Wanja weer aan de boekhouding begint, met behulp van Sonja, opent geen enkel perspectief (wat bij andere lezingen van het slot soms wel het geval is).

Deze depressieve boodschap – ‘Dit is het leven en niets meer’ – staat desondanks garant voor een grootse avond in het theater. Stilletjes verlaat je de zaal, want op de ingehouden retoriek van Gosch moet er een antwoord worden gevonden – al was het maar om zelf verder te leven.

Toen Gosch deze voorstelling maakte, was hij reeds erg ziek. Als kunstenaar had hij in de jaren tachtig schitterende voorstellingen (vol energie) gemaakt. In de jaren negentig leek hij wat uitgeteld, na een ontgoochelende passage bij de Berlijnse Schaubühne. Maar vanaf 2000 had hij opnieuw zijn draai gevonden. Die ‘draai’ hing samen met twee ontmoetingen: de stukken van Christoph Schlingensief spraken hem enorm aan én hij vond in Johannes Schütz een scenograaf die keer op keer verbluffende, eigenzinnige décors ontwierp. De derde man die zijn verbeelding aanvuurde, was Tsjechov. Het resultaat is deze bejubelde Oom Wanja. Op Oom Wanja volgde De Meeuw, met ongeveer dezelfde ploeg. De voorstelling werd met evenveel enthousiasme onthaald. En toen, in volle creatieve uitbarsting, liet het lijf het afweten. Toen Gosch in 2009 stierf, wachtten nog zoveel plannen op uitvoering. Zo heeft deze opvoering in deSingel nog een andere droeve bijsmaak: die van een groot verlies.

www.deutschestheater.de